tolle lege Alexandru MUŞINA Tatăl Tuturor Cîinilor

Transcription

1 tolle lege 1 Alexandru MUŞINA Tatăl Tuturor Cîinilor Pe-un cîmp de la marginea cartierului, dactăr Nicu a ridicat o statuie: un cîine uriaş de bronz, înalt de 3-4 metri, care priveşte spre cer. Din ochi îi curg lacrimi. Tatăl Tuturor Cîinilor, aşa l-a numit. În nopţile cu lună plină, javrele din cartier se-adună acolo şi-ncep să latre. Sute şi sute de cîini, înghesuiţi unul în altul, un covor de cîini, de toate culorile, care latră prelung la lună: Ha-uuu! Ha-uuu!. Apoi apar hingherii, care încep să-i adune. Nu se zbat, nu muşcă, nu încearcă să scape. Numai privesc la lună şi latră-nainte. Pînă ce hingherii îşi umplu dubele negre şi demarează în trombă. În urma lor rămîne Tatăl Tuturor Cîinilor. Singur. Plîngînd.

2 2 inedit Stimate Domnule Dan Culcer, de la vatra adunate şi iarăşi la vatra date 6. Alexandru George către D. C. Am citit cronica dumneavoastră din Vatra, în care aveţi amabilitatea de a vă ocupa de cartea mea Semne şi repere. S-ar putea să vă miraţi că, deşi vă scriu, n-am să vă mulţumesc pentru binevoitoarea Dvs. consideraţie, dar cred că o carte nu mai aparţine autorului, iar în cazul în care e una care suscită un articol de critică, ea intră cu acesta din urmă într-un dialog, în care contează numai adevărul. Or, în măsura în care Dvs. aţi izbutit să spuneţi despre ea adevărul, meritaţi felicitări, dar nu eu vi le pot adresa. Adevăratul scop al acestei epistole pe care grave împrejurări de familie m-au silit să nu v-o pot transmite imediat e să vă atrag atenţia asupra unor chestiuni de puţină importanţă pentru judecata Dvs. dar care cred totuşi că v-ar putea interesa. O fac, deoarece, pe lîngă înţelegerea ce o dovediţi (ceea ce, încă o dată, vă onorează doar pe Dvs.) am distins un accent puternic de bună credinţă, atît de rar în publicistica noastră. Din cîte înţeleg eu, Dvs. ignoraţi faptul că eu am mai făcut să apară alte trei volume, dintre care două de proză. La acestea din urmă ţin eu mai mult ca la orice, căci eu mă consider prozator, cu totul rătăcit în critică. V-am spus acest lucru pentru că situaţia unui prozator care scrie şi critică schimbă complet perspectiva în care această ultimă calitate trebuie considerată. În cazul că am dreptate să cred că nu cunoaşteţi activitatea mea de prozator şi v-ar interesa cele volume ale mele, vă rog să-mi indicaţi adresa Dvs., unde vi le-aş putea trimite (ar fi bine să nu fie adresa redacţiei, unde, cel puţin la Bucureşti, se întîmplă totdeauna multe lucruri). A doua observaţie pe care o supun atenţiei Dvs., se referă la cuvîntul spijă, pe care eu l-aş fi tradus greşit prin bronz. De fapt, traducerea nu-mi aparţine: ea e dedusă din expresia folosită de Paşadia: Curtenii calului de spijă prin care am reuşit, după multă bătaie de cap, să aflu că Mateiu Caragiale traducea în româneşte pe Les chevaliers du Cheval de bronze. E vorba de o bandă de răufăcători parizieni care obişnuiau să-şi ia ca punct de întîlnire statuia ecvestră a lui Henric al IV-lea de lîngă Pont Neuf, de curînd erijată pe vremea aceea (adică a lui Ludovic al XIII-lea). În cazul că spijă înseamnă fontă (eu am găsit în Scriban* şi în Tiktin* aliaj de aramă în genere), greşala e a lui. Dar nu cred să fie greşală. Cuvîntul apare şi la Eminescu (Împărat şi proletar): Chiar clopotul n-a plînge cu limba lui de spijă şi nu văd cum s- ar traduce cu fontă. Cred că dacă spijă a avut acest înţeles, el şi l-a căpătat ulterior pe cel de mai sus. În sfîrşit, vreau să închei cu încă o observaţie asupra unui amănunt pe care Dvs. n-aveţi de unde să-l cunoaşteţi. Cartea mea ultimă, Semne şi repere, nu s-a epuizat datorită vîlvei pe care a stîrnit-o, şi care a izbucnit cam la patru luni după apariţia ei. Cartea s-a epuizat la cîteva zile după apariţie cel puţin la Bucureşti, publicul cititor fiind mult mai receptiv decît mi-aş fi închipuit. E singura carte din colecţia de critică a Cărţii Româneşti aflată în această situaţie. Vîlva aceasta a fost provocată artificial de Eugen Barbu, de Al. Piru şi de alţi apărători ai memoriei lui Călinescu (căruia eu îi recunosc, în treacăt fie spus, multe şi mari merite, dar nu calitatea de creator). De la apariţia articolelor lui Barbu şi care reprezintă un model de rea-credinţă şi de falsificare a intenţiilor şi scrisului meu, s-a interzis orice articol favorabil cărţii mele, cu mici excepţii: cei care au vrut să scrie au fost împiedicaţi sau li s-a amputat partea de laude din respectivele articole. Mai mult decît atît: s-a dat dispoziţie redacţiilor să ia atitudine împotriva ei şi numai faptul că nu s-a găsit nici un critic dispus să facă aşa ceva a împiedicat apariţia unor articole în acest sens. Aşa se explică faptul că mai multe reviste destul de importante (Rom. lit., Contemporanul, Tomis, Cronica, Ateneu etc) nu au publicat cronici la cartea mea, tăcerea fiind singurul răspuns pe care l-au putut da. De abia după premierea cărţii au apărut cîteva articole, şi acelea grav amputate de Direcţia Presei. Vă spun toate acestea, pentru informaţia Dvs. şi mai ales pentru faptul că sînteţi un indiscutabil critic (ceea ce nu e cazul meu) şi e mai bine să ştiţi la ce vă puteţi expune. P.S. Scrisoarea mea se încheia cam aici, cînd am primit scrisoarea Dvs. din 26 august, în care mă invitaţi să scriu un articol pentru ancheta Dvs. În căutarea romanului (Nu am primit cealaltă scrisoare la care faceţi aluzie). Din nenorocire, eu am scris un articol asupra prozei actuale apărut acum un an în Rom. lit. Gînduri despre noua proză (de altminteri, nu exact în forma pe care aş fi vrut să i-o dau). La Uniune lipseşte nr. 5 din Vatra, iar în Biblioteca Academiei nu a venit încă (vă atrag atenţia!). Îndată ce am să pot citi articolul de care vorbiţi, am să mai reflectez: poate că nu se suprapune integral cu subiectul articolului meu. În ceea ce priveşte crezul meu de scriitor, situaţia e şi mai dificilă. Eu sînt un scriitor a cărui operă nu e în principala ei parte publicată tot ceea ce am făcut să apară pînă acum şi, mai exact, articolele de prin reviste, fiind oarecum lucruri întîmplătoare şi nu totdeauna semnificative aşa că ar fi prezumţios să vorbesc în numele unei situaţii pe care n-o cunosc decît eu. Am răspuns ceva în acest sens la o anchetă din Ateneu, dar articolul meu nu a apărut cum se întîmplă de multe ori cu ceea ce scriu, nu mi s-a dat încă un răspuns, dar după 1 septembrie am să pot afla soarta lui. În cazul că nu se publică, am să încerc să leg răspunsul de tema pe care mi-o propuneţi Dvs. V-aş ruga, dacă sînteţi în trecere prin Bucureşti, să-mi daţi un telefon oricînd în cursul zilei la Aş vrea să stăm de vorbă mai mult despre literatură şi despre posibilitatea de a colabora la revista Dvs. În aşteptare, rămîn al Dvs. Alexandru George Autorii unor dicţionare clasice ale limbii române. August Scriban (Dicţionaru limbii româneşti, Iaşi, 1939). Heimann Hariton Tiktin (Rumänisch-deutsches Wörterbuch, trei volume, )

3 in memoriam 3 Ioţa Ce zici de chestia asta? Ar merita s-o scriu? Cam aşa îşi începea Ioţa povestirea proiectelor sale de povestiri. Nu ştiu pe cîte le-a terminat, căci şi în schiţa orală Radin era extrem de migălos şi nuanţele jucau inepuizabil una dintr-alta. Cînd începea să contureze atmosfera în care personajele urmau să se mişte, surveneau atîtea detalii concrete încît, practic, citeam la propriu povestirea nescrisă, nu ascultam doar un stadiu de intenţii. Ce zici, merge?. În realitate nu erau întrebări la care era nevoie de un răspuns încurajator, căci Ioţa vedea răspunsul din felul în care te captiva povestirea. La primul semn de neatenţie, povestirea se termina brusc, hai să plecăm, că prea m-am lungit. Erau, în genere, povestiri de două cafele. Cînd, peste zile, îl întrebam cum merge povestirea, recula în dificultăţi. Bătrîne, nu vreau s-o mîntuiesc, vreau să iasă ceva. Spontaneitatea care se vede în povestirile lui Radin era, de fapt, rezultatul unui chin. Iar povestirile de la cafea erau, cred, simple verificări de etapă. Dar Ioţa era un povestitor cu seducţie electrică. N-am fost niciodată la pescuit cu el (era dintre mulţii mei prieteni pescari care mi-au tot promis că mă vor lua, dar de fiecare dată m-au uitat), dar dacă aş ţine minte reportajele lui de pescar aş putea transcrie cele mai fine şi mai vii senzaţii de undiţă. Simţeam, adesea, cum mi se udă mie picioarele, cum mă împinge apa, cum mă cuprinde frigul şi nu doar că vedeam peştele dansînd în cîrlig, dar îi simţeam în palmă zbaterile, în funcţie de soiul prins. Pescuitul era reveria lui, căci nu ştiu, de fapt, cît de bun pescar era. Dar trebuie că era. Concretul acelor senzaţii şi indicele lor acut nu puteau fi de ficţiune. Era şi un cititor cum şi-ar dori orice scriitor: riguros şi devotat. (Aparte super-corectorul din el; cred că era în stare să vadă greşelile fără să deschidă cartea sau revista; mi-a făcut o demonstraţie, după ce m-a pus pe mine să corectez cît pot eu de scrupulos cîteva pagini: s-a uitat peste ele şi mi-a arătat numaidecît vreo zece erori). Atent la tot (deşi îl scoteau din sărite greşelile de tipar), de la construcţie pînă la cea mai fină nuanţă expresivă. Şi era un extraordinar cititor de poezie. Se vede asta din traducerile pe care le-a făcut; nu m-ar mira să fie mai bune decît originalele. Literatura sîrbă, în orice caz, o ştia pe de rost. Era, nu-ncape vorbă, un devotat al acestei literaturi, un pasionat al ei. Discret pînă la timiditate, dar cu un ochi atoatevăzător; gentil întotdeauna, de o nobleţe naturală, dar şi capabil de tranşanţe; generos, dar nu fără gustul maliţiozităţilor; umorul lui era o conduită, nu un spectacol. N-a lăsat multe cărţi, dar e unul din povestitorii de/ cu har. E dintre puţinii povestitori care fac povestirea vie. Al. Cistelecan A murit Ioţa! ştirea a venit fulgerător, năucitor. Am simţit că mi se taie picioarele, respiraţia. Apoi s-a stârnit un vârtej de imagini, amintiri cu el într-o devălmăşie ameţitoare dintr-un târg de odinioară aparent mult mai calm, cu cafenelele pe care le frecventam, frânturi de discuţii, formule, gesturi, un film derulat cu viteza gândului. Un film care acum s-a întrerupt brusc, toate cadrele rămân goale. În săptămâna aceea am vorbit cu el de mai multe ori, îmi trimisese intervenţia la ancheta despre traducere şi m- a sunat ca să facem câteva modificări, să schimbăm câteva expresii şi să scot o virgulă rătăcită. Acribios, nu lăsa nimic la voia întâmplării, totul trebuia să fie la locul lui, asamblat ca un ceas şviţerian. Avea o rigoare de invidiat, antrenat de anii de corectură la revistă, dar şi de disciplina pe care ţi-o impune proza scurtă, în care el atingea zona miraculosului. Vedea sâmburele de caisă acolo unde alţii nu zăreau decât vălul cotidianului tern. Ne apropia şi ecuaţia originii şi soluţia culturală, dar prietenia noastră se baza pe altceva, pe o afinitate pe care o resimt cei ce au acces direct la două culturi prin datul destinului şi se transformă în cărăuşi de valori, transpun într-o altă limbă un univers de care sunt fascinaţi şi pe care simt nevoia de a-l dărui şi altora, punând asta de multe ori înaintea desăvârşirii propriei opere. Intrarea liberă în două universuri culturale îţi oferă şi şansa comparaţiei valorice, dincolo de care nu te mai poţi sustrage tentaţiei de a traduce. Ioţa nu era oaspetele inopinat al literaturii sârbe, ci cunoscătorul ei în detalii, din care a tradus cât l-au ţinut puterile, şi a făcut asta la superlativ. Ce dovadă mai bună ar trebui decât prezentarea avangardei sârbe în numărul dublu (7-8/2005) al revistei Vatra? Dacă există texte care te obligă la un travaliu intelectual epuizant, unde îţi poţi da măsura valorii, ele sunt chiar ale avangardei, pentru asta trebuie să fii tălmaci, să faci grefe de limbă. Mare parte din tot ce ştiu despre literatura sârbă contemporană i se datorează lui. Dispariţia sa retează pentru o vreme fluxul de informaţii din acest areal cultural. Semnătura lui îţi oferea şi girul calităţii. L-am cunoscut în mediul revistei Vatra în anii de început, tânăr, inteligent, răzvrătit, maliţios, sarcastic. Aşa cum era şi în proza lui, ironic, chicotind printre rânduri, plantând mine anti-personal în solul cuvintelor aride, banale, într-o joacă în care şi-l făcea complice pe cititor la o lectură cu cheie... Era dintre cei ce ştiau să povestească, îi curgeau cuvintele, le înşira cu patos şi le condimenta cu interjecţii şi un râs tonic, un conviv molipsitor, mai ales în zilele lui de bună dispoziţie, care veneau, de regulă, după zile norocoase de pescuit ( Bătrâne, şi acum îmi ţin laolaltă cârligele de pescuit cu magnetul de la tine, mi-a spus în urmă cu câţiva ani, după zile de pescuit la Dunăre), dar nu cred că scria uşor, dovadă chiar puţinătatea paginilor pe care le-a umplut. Ştiu că punea la un loc prozele rămase pe din afara cărţilor, mi-a cerut să caut în colecţia revistei câteva proze de care uitase, cărora le croia o haină nouă. Dar timpul a fost nemilos Kocsis Francisko

4 4 in memoriam Ioan RADIN (Ioan Peianov), n. 2 ianuarie 1945, Timişoara. Prozator, traducător. Studii: şcoala generală şi liceul la Şcoala Medie nr. 8, cu limbă de predare sârbă din Timişoara; urmează timp de trei ani Facultatea de Filologie, la început la Timişoara, apoi la Cluj-Napoca. Profesii şi locuri de muncă: corector la revista Vatra, bibliotecar la Uniunea Sârbilor din Timişoara. Colaborează la: Orizont, Tribuna, Echinox, Vatra, Luceafărul, Ateneu, Steaua etc. Volume publicate: Aventurile tânărului Serafim, Cluj, Editura Dacia, 1976; Schiţă de portret, Bucureşti, Cartea Românească, 1988; Ghid de conversaţie român-sârb, Iaşi, Editura Polirom, 2002, ediţia a II-a, 2005; Traduceri: Harms Daniil, Un spectacol ratat, proză scurtă, Iaşi, Editura Junimea, 1982; Milisav Sevic, Pâine şi frică, roman, Bucureşti, Editura Nemira, 1996, Sebastian A. Corn, Quirinal ave 2428, roman, Belgrad, Editura Prosveta, 1996; Ivan Cvetanović, Piciorul femeii, gâtul lebedei, poezie, trad. sub pseudonimul Antonie Şemineanu, Bucureşti, Editura Europoint, 1996; Radomir Uljarevic, Pământul făgăduinţei, Bucureşti, Editura Du Style, 1997; Ljubiša Didić, Călăreţii Sfântului Gheorghe, poezii, Timişoara, Editura Helicon, 1997; Srba Ignjatović, Când eram cu toţii Tito şi alte povestiri, Bucureşti, Editura Universal Dalsi, 1997; Zdravko Krstanović, Povestiri din Infern, proză scurtă, Bucureşti, Editura Universal Dalsi, 1997; Radomir Andrić, Icoana românească/ Rumunska ikona, versuri, ediţie bilingvă, Timişoara, Editura Augusta, 1998; Danilo Kiš, Grădina, cenuşa, Bucureşti, Editura Univers şi A treia Europă, 2000; Daniil Harms, Un spectacol ratat, prefaţă Dan Culcer, Bucureşti, Editura Paideia, 1997, reeditare, 2007, cu omiterea numelui traducătorului şi prefaţatorului, Miloš Crnjanski (3 volume de poezie, manifeste şi jurnal: Stražilovo, Jurnal despre Čarnojević, Lirica Itakăi). Volume colective, antologii: Arhipelag, 1980; Hipocrate se amuză, 1980; Proză satirică românească, 1982; Erkundungen, II, rumänische Erzähler, Berlin, 1985; Cultura memoriei în Europa Centrală, Timişoara, Editura Univer-sităţii de Vest, I. R. a scris scenariile TV: Nouă secvenţe din interior, 1992; Oficiul poştal, Premii literare: Premiul Uniunii Scriitorilor pentru debut în proză (1976); Premiul Asociaţiei Scriitorilor Târgu Mureş pentru traduceri (1982); Premiul Asociaţiei Scriitorilor Timişoara pentru traduceri (2000); Menţiune la concursul APTR pentru scenarii (1992). Referinţe critice În volume: Laurenţiu Ulici, Prima verba, Bucureşti, Editura Albatros, 1978; Cornel Moraru, Cornel Moraru, Semnele realului, Bucureşti, Editura Eminescu, 1981; Dan Culcer, Serii şi grupuri, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1981; Nicolae Manolescu, Teme, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1984; Cornel Regman, De la imperfect la mai puţin ca perfect, Bucureşti, Editura Eminescu, 1987; Laurenţiu Ulici, Literatura română contemporană, Bucureşti, Editura Cartea Românescă, 1995; Ştefan Borbely, Xenograme, Oradea, Editura Cogito, 1997; Aquilina Birăescu, Diana Zărie, Scriitori şi lingvişti timişoreni, Timişoara, Editura Marineasa, 2000; Nicolae Oprea, Literatura Echinoxului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2003; Dicţionar Echinocţiu, coordonator, Horea Poenar, Bucureşti-Cluj, Editura Tritonic, 2004; Dicţionar al scriitorilor din Banat, coordonator Alexandru Ruja, Timişoara, Editura Universităţii de Vest, În periodice: Nicolae Ciobanu, Luceafărul, 30 oct. 1976; Radu, G. Ţeposu, Steaua, nr. 4, 1977; Marian Papahagi, Tribuna, 3 nov. 1988; Cornel Ungureanu, Orizont, 30 dec. 1988; Laurenţiu Ulici, România literară, 5 ian., 1989; G. Nistor, Transilvania, nr. 5, 1989; Mircea Iorgulescu, România literară, 3 aug., 1989; Liubinca Perinaţ Stancov, Književni život, nr. 1-2, 1998; Paul Cernat, Observator cultural, nr. 32, 2000; Ştefan Borbely, Cotidianul, 25 nov., 2002.

5 carmen saeculare 5 Gara Nicolae COANDE E o gară unde vreau să cobor E un loc unde păşesc neştiut E un drum pe care merg solitar În lumina crudă a timpului Printre pini şi măceşi ordonaţi E o zi cînd liniştea Mă răscoleşte pentru totdeauna E un gînd care mă găseşte În neaşteptata blîndeţe a milei Lucrurile se coc fără zgomot În independenţa lor simplă Frunzişul soarelui mîngîie Un pui de suflet Rătăcit printre găini idioate Un cîntecel se aude În podul unei case famate E un popor de nori Atent să nu prăvale ploaia Peste peştii din iazul uscat Cei ce scapă acum Se vor preface în oameni Unul va dori să-mi vorbească. E un secol cînd visez Că sînt un vînt tînăr. Buzunarul Tu crezi că un mare critic poate înţelege un poet atîtica? Lumina dintr-o catedrală are habar cum îşi trage sufletul ciuperca de periferie? Ce este adevărat în diapazonul său pedant, episcop ambulant, în adecvarea măreaţă de satir precaut în infirmeria cărnii, a maţelor, atent la virgula dintre cap şi sentiment? Ştii, preţul nu e pentru toate pungile, pentru hămesiţi. Nu costă prea mult, inhalăm creiere, lipăim nervi, am plătit şi plătim pentru un pacheţel bine făcut, rafturi rînduite cu vicii tu crezi că un mare critic are grijă să şteargă sîngele pe hîrtie? Lîngă hala de maţe o pisică soioasă îmi face cu ochiul, ruina vieţii ei îmi străpunge ficatul, gol puşcă, acoperit cu-n buchet de florile cîmpului trec printre oameni decent îmbrăcaţi femeile sînt atente la grădini, bărbaţii la gardurile care le închid. Tu crezi că putem vorbi unul cu altul? Mi-e dor de un pahar de vin băut cu un sărac, plătit din buzunarul nostru comun Inimă la vedere În vremuri de pace bătrînii soldaţi sînt ucişi de vântul din nord, mireasma altei lumi ne ridică pe cruce, despre milă şi crimă cine ar vrea oare să scrie fără teama de a fi doborît la pămînt? Chiar frumuseţea ar putea fi un subiect dureros în absenţa unei femei pe care nu o poţi uita deşi vrei să te ascunzi de durere cum ariciul se înveleşte în plapuma nopţii Foto tivită de cu Mihai stele, Vakulovski despre singurătate şi spaimă aş fi vrut să şoptesc în cutii ambalate unde oamenii vin să-şi depună frica de a nu-şi vedea chipul în propriile case şi dacă asculţi mai bine vei putea simţi cum ceva se mişcă la piept în dosul hainei de gală a fiecăruia, un ghem poate o pungă de plastic umflată, gata să crape de atîta filozofie şi ură îndelung frecventate. Vin scump Te am în palmă. Un vers-bărbat cu haina tăiată în dreptul inimii: doi caraghioşi iubeau aceeaşi încurcătură viaţa. Dacă îţi lipeşti de geam chipul poţi vedea în gînd pini aproape năruiţi de şoapte, locuri pe unde ai trecut cu soarele căzut în şanţuri un beţiv care te cheamă să cîntaţi împreună. Te am în minte. Nu reuşesc să te visez oricît aş vrea ridicola noapte mă desparte de tine cum linia vieţii taie cerul în cruci de pămînt, vântul te cheamă printr-o spărtură de gard, un băiat cu o lumînare în mijlocul zilei a văzut stafia zăpezii, apa tulburată de mîinile tale, pe câteva planete dimprejur cu lumina lor moartă încă nu am auzit pe nimeni şoptindu-ţi numele: un vin scump ţinut în sticle proaste de cămătarul oraşului. Piper vărsat de porumbei Nu sînt atît de curajos cînd îţi văd umbra ivită în deschizătura unei pagini unde se vorbeşte despre cum mersul tău spune ce toamnă ori soartă vom avea, cearcănul lunii tulbură vinul în care ne-om scălda iar pasul crede în laţul pus de vînători cu bască, niagara mîinii se alungeşte peste ultimul capitol în nereuşita diegeză a criticii scălîmbe unii ce scriu dar nu scot sabia. Măcar ştim că anul ăsta naşte pui candizi de şopîrlă, meteori şui ce-şi caută norocul printre porci, balta e plină de pescari ghinionişti goniţi de foamea din bucătăriile pisicii, coada ei ne porunceşte nouă şi ne lasă-n viaţă iar ghicitoarea satului e-n competiţie cruntă cu ilustrul filozof al zonei: sfinţii sînt nişte ţărani cu ifose de vulturi cu pene smulse de un cîine-n joacă,

6 6 carmen saeculare în timp ce lumea ar vrea să fie fată mare pînă la ultimul bal scandalos din univers. Nu sînt atît de simplu de crezut şi nici de suportat la paişpe ani visam să gust piper vărsat de porumbei în liniile din palma ta eu, un anonim care nu face diferenţa între cele gîndite şi cele adevărate. Un oraş cu genunchii juliţi Lumina secretă din privirea ta în dimineţi încercănate de cafea soarele strănută ca o pisică salvată din trompeta pierdută de îngerul chefliu în mijlocul maidanului circul fumegă vesel în aplauzele pinguinilor dresaţi. Se mai văd lăbuţe în aer, doi delfini pe trotuar printre pietoni eleganţi, o nimfă ascunsă sub covor, sufleţelul uitat într-o băltoacă şi asfinţitul cum roşeşte ca o fată care şi-a uitat degetul mic în buzunarul primului iubit. Printre grămăjoare de cenuşă frumos aliniate un băiat fără piele scrie pe zid o rugăciune auzită în gura de canal a lumii, de pe coperta noii evanghelii un bancher ostenit scoate cu lopeţica din seif nisip pentru copiii care trebuie ajutaţi să cadă cât mai lin în cruda realitate. Lumina secretă din privirea ta un oraş cu genunchii juliţi. Puntea Nu cred în ziua care trece fără un surîs al tău, aşa cum nu vibrez la versuri şchioape mîzgălite de poeţi cu mutre de falsificatori ce-şi cheamă comic muza ridată la-ntîlniri la care ei nu vin. Nervii tăi subţiri adună dimineaţa rîndunicile pe sfoara din balcon, xantipe inocente ce ne vor părăsi curînd cu fum sub aripă, aisberguri pe mări de diamant pe care le visează marinarii, laşii fumători de opiu, croitorii de strîmtuţe haine cu croşete scurte pentru negustori cu mîini şi cu neveste scurte. Nu cred în ziua ce nu te-a văzut cum îţi dezbraci cu gesturi leneşe cămaşa de care atîrnă singuratic bucla unui gând al meu. Nu te speria plătesc şi pentru asta. Dumnezeu îmi schimbă neîncetat inima. Estimp, crima îşi ascute gheara pe pieptul celor ce visează o nouă împărăţie şi o nouă dragoste: şi eu, deci. Fii aşa cum zilnic mi-am dorit, aspră din bunătatea ce o-mprăştii nu ca nisipul cînd îţi intră fals în gură cu accent viclean, dogoarea vocii tale mă-ncălzeşte în nopţile când sulful viselor îmi arde mintea. Fii cum eu aş vrea să fiu, dacă tu ai păşi peste un hău care se cască în viaţa noastră uneori: o punte dintr-un singur lemn făcută, şi dintr-un salt uitată, ca şi cînd n-ar fi existat. Cad oameni, nasturi, epoci. Cad zei. Stampa dantela Nu pot înlocui pe nimeni oricît de aspră ar fi substanţa din care e făcut, stampa discretă a unei minţi defuncte, dantela fină, broderia micii lui ratări, poate că nu-mi place omul e un peşte prea crud, ioc glezne dármite culori, nu-ţi pot promite gusturi simple, praguri, nici petreceri, amurgul celor ce se caută an după an ca orbii conspirînd în somn, însă pot fi o rădăcină mică pentru ceva al tău din gînd, pe urma feţei tale-n pernă, cu ochii larg deschişi în noapte, nemişcat, un Păzitor, cum bufniţa urmează şoarecele ani în şir la cuibul său, dar nu-l striveşte ci doar îi prinde un gînd în ceafă. Şi e normal să nu înţelegi cuvîntul spus atunci cînd iese nou pe gură: limba e nepregătită pentru spectre. Mănînci sau vorbeşti cuvinte moarte? Dorinţa ta e chipul dintre gratii smuls, dacă nu voi ridica privirea din pămînt în iarna ce vine să nu te miri, inseparabil e timpul ce ne consumă. Sîntem despărţiţi de o ploaie, nu de un oraş. Bărbatul din drum Sînt bărbatul din drumul tău spre casă, nu mai insist să cred ca altădată că totul e sus, viaţa nu e pe culmi, acolo unde ochii tăi ar putea fi stele şi romanţe, văluri cu care lumina aprinde un subsol fără imaginaţie iar inima e spînzurată de o nouă duioşie care o va răni, doar pentru că ai o vârstă cînd înţelegi ce te doare fără să ceri cuiva să te răsplătească pentru asta sau măcar să te accepte cum te apleci peste nori, aşa cum sîngele nu pricepe de ce se-aprinde în locuri joase, parcă supt de buzele tale, atras de un alt puls ce i s-ar potrivi mai bine, tot astfel cum visele bărbaţilor uitaţi se strâng şirag la gîtul femeilor ce îndrăgesc podoabele mai mult decît rochia lor de fetiţe din vechile fotografii unde, nepăsătoare, sar coarda dinspre bucurie spre cruzime, cînd pe un picior cînd pe altul. Yoga în mintea unui copil Noapte cu vinişoare albastre mă şterg cu tot cu nume din cuvintele tale, de pe o altă lume cade un nufăr în asfinţit cum ar strănuta un înger în spatele casei, sub pleoape prefacem apa în vin şi marea violetă pe care o minţim în fiecare zi privind-o în ochi. Scriu pe pămînt în epoca sa cea mai proastă, Yoga în mintea unui copil, nu pot să te cunosc pînă nu îmbătrînesc puţin, nu ştiu cum e să uiţi oameni care au fost cîndva tineri,

7 carmen saeculare 7 copacului de sub pat i-au crescut unghii prin frunze, cei iubiţi trebuie îndepărtaţi repede, tu sau gîndul tău spuneţi asta în şoaptă, dar eu aud de la mari depărtări cum lucrurile mă adoptă cu milă, stau întins pe jos în românia şi fiara asta captivă sîngerează ca o femeie ce-şi scoate singură scalpul şi îl dăruieşte unui străin atras de ochii ei orbi. Acum trăieşti în sfîrşit fără să ştii unde sînt. Benzinarul Ia-mă cu tine să săpăm duminica în pămînt vechi după inima zeilor tăi pierduţi, adu şi cărţi din care să citeşti vechile descîntece prin care le insufli dorul de a trăi din nou printre blidele cu lapte şi cu miere în care a turnat o mînă dulcea dorinţă de a fi-mpreună, cu caii care au văzut războaiele cum vin şi trec şi cele mai frumoase prăzi oferite învingătorilor. Cum ştii, învinşii au rămas cu poezia, rasa uitată în cuştile în care nici păunul prost nu locuieşte cei care, ca mine, ca uitaţii, cîntă disperarea de a nu se fi înălţat cîndva nici în pămînt nu se scufundă, doar trec răniţi în camere-ale morţii unde lumina e un petec negru îngăduit de cei ce fac aur din suflete zdrobite şi apoi le varsă în lingouri care ţin Banca. Ei scriu jelania lor pe faţa lumii cum desenează enigme timpul pe chipul celei mai frumoase curtezane. Nimic nu e al nostru, trebuie să dăm înapoi tot ce am primit. Tu ce ştii? Ne vom întoarce în luna sîngerie care ne-a lăsat cîndva aici sau vom fi efigii năruite peste care se înalţă, ca mîine, vreo benzinărie de unde Benzinarul ne toarnă direct în hăul unei guri care n-a scos în viaţa ei un sunet? Vino cu mine, chiar dacă nu s-a-ntors vreodată nimeni să ne spună ce-a găsit. sînt cei care omoară pentru noi tot ce nouă nu este acum permis. Cu toţii avem knock-out-ul nostru luat în viaţă. Cu toţi ucidem şi ne lăsăm ucişi de cineva care este înaintea noastră şi vine după. Nu a fost niciodată omul singur după crimă. Maimuţa roşie Află că morţii nu vorbesc cu nimeni, nici între ei măcar, nu se-nţeleg prin semne şi nu cerşesc iubire, nu-şi scriu bilete în care lasă urme pentru cei ce ştiu să vadă nu e hîrtie pe lume să le poată ţine scrisul, doar poveşti şoptite veşnic de vîntul umed în gulagurile africane unde maimuţa cu măciucă roşie e la putere vecinul ei slab e omul trăitor în ţarcuri părăsite de marile furnici, la ultimul incest al tatălui lor senil. Stafia unui porc cu rîtul negru duce-n spinare răsuflarea celei mai calde femei la corturile unde inima-i bătea în gîtul vechilor vulcani. Sîntem cenuşa lor tăcută. Hamacul lunii dintre sînii ei m-a cîntărit cândva o noapte, lăncii de catifea pe care inima le-ndură cu credinţă, sub groaza cât un cap de bivol ochi vechi de mii de ani mi-au spus ceva, dar am trăit. Irişii ei sînt varul cu care maimuţa roşie aruncă peste gropile unde se ard cărţile celor slabi şi fără viitor, umbre pe stîlpii dimineţii făcute ghem la rădăcină la ziuă am văzut armata orbilor în lanţuri spre vechile cuptoare unde se aleg unghiile şi părul dăruite zeului nebun la care se închină exilaţii şi cei fără noroc. Nu s-a inventat hîrtie să nu ardă. Crima Spune-mi, nemernicii întîlniţi în viaţă sînt jaloane moarte printre care sîntem condamnaţi să trecem sau fraţii noştri dintr-o altă lume care n-au putut ajunge aici? I-am uitat deja, ca pe schilozii din orfelinatele durerii. Nu vrem să ştim, a lor e boala. Poţi să auzi cum strigă-n piept o inimă a cuiva, geamănă cu-a ta, aşa cum sfredeleşte dracul în asfaltul ce desparte noua lume de una veche, veche? Au, poate, şi ei o dragoste cu care îşi împlinesc biografia lor umilă, un soi de resemnare că nu pot atinge punctul durerii fix, undeva între mîna care strînge de gît o viaţă şi gura de aer pe unde iese sufletul expulzat fără putinţă de întoarcere. Exil şi noi îi spunem moartea morţii noastre. Nu te uita-napoi dacă se-ntîmplă să te întîlneşti cu unul dintre ei, un avatar al tău pierdut sub eşafodul mării,

8 8 epica magna Constantin ABĂLUŢĂ Întâmplări imaginare pe străzile Bucureştiului (fragmente) DDD (străzile şi obiectele lor preferate) Pe strada Daracului stau doi cizmari. Nici unul nu vorbeşte cu celălalt. Cetăţenii ce locuiesc între cizmării îşi repară pantofii la cizmarul cel mai apropiat. Nici cetăţenii celor două tabere nu vorbesc între ei. Abia localnicii ce nu stau între cizmării sunt liberi să se salute şi să-şi repare pantofii în altă parte, pe oricare altă stradă a oraşului. Pe strada Dăicăreanu e o casă cu un salcâm la poartă. Pe cutia poştală un mic anunţ plouat şi jerpelit: Milostiviţi-vă, caut muncitor să-mi taie salcâmul! Pe strada Declamării este un internat de surdomuţi şi lungul gard de cărămidă al unui poligon de trageri. Locatarii celor câteva viluţe cochete şi-au pus două rânduri de termopane la ferestre, dar tot sunt momente când îi invidiază pe copiii ce-şi fac semne şi râd când trec pe lângă zidul bubuitor. Lunga stradă Deliorman e vestită pentru locuitorii ei scunzi şi tăcuţi. Dimineaţa când năvălesc în metrou şi colonizează câteva vagoane, tăcerea care se instalează acolo e atât de mare şi mişcările masei de fiinţe de-o şchioapă atât de încetinite încât cei câţiva călători nedeliormăneni se simt ameninţaţi şi, la prima staţie, se grăbesc să schimbe vagonul. Dintre cei ce nimeresc întrun vagon identic se recrutează bolnavii de nervi ce asigură clientela doctorului Liormande ce are cabinet pe strada Deliorman numărul 874 bis. Pe strada Detectorului trec caii hergheliei ce aparţine sculptorului stabilit în Albeşti. Acesta sculptează numai cai. Fiecare din caii ce trec pe strada Detectorului are cel puţin câteva copii la diverse mărimi, comandate de asociaţiile hipice din toată lumea. Cai de ghips, cai de bronz, cai de marmoră, cai de sticlă pe care nimeni nu i-a văzut niciodată căci nici unul din ei nu trece pe strada Detectorului, asta-i tristeţea... Pe strada Diaconu Coresi se află un mic atelier de fesuri. Patronul e şi unicul său muncitor. Lucrează mai mult pentru teatre şi muzee. Într-o zi un cetăţean a comandat un fes verde. Când a venit să-l ridice, profitând de lipsa din odaie a patronului, a scos un pistol şi-a împuşcat toate fesurile de pe calapoade. A fugit fără să-şi mai ridice fesul. Patronul nu s-a enervat. A adăugat doar la firma Atelier de fesuri cuvântul găurite. Fesul verde, absolut intact, l-a ascuns în pod, ca pe-un lucru ruşinos. Pe strada Didiţel există o casă ce are în fiecare din cele patru colţuri ale ei câte un copac diferit. La faţadă un tei şi un mesteacăn, în fundul curţii un plop şi un castan. Păsările ce vin în aceşti copaci sunt şi ele diferite. Cei patru copii ai familiei Leordeanu au îndrăgit fiecare câte un copac. În toţi copacii te poţi căţăra, numai în plop nu. Aşa că băiatul ce a îndrăgit plopul este considerat fricos, sau el chiar este aşa şi-i place cum este. Ceilalţi trei, în măsuri diferite, cutează să abordeze crengile şi cuiburile de păsări. Părinţii sunt tot timpul la serviciu şi habar n-au nici de copaci nici de copii. De la serviciu părinţii trec direct în moarte. Copiii se fac mari. Plopul e doborât de-o furtună. Băiatul care nu se urcase în el ajunge aviator. Ceilalţi trei copii sunt funcţionari şi abia-şi permit câte trei zile de concediu la mare. Aviatorul are un accident de muncă. Iată-l în scaunul cu rotile colindând ţările lumii căci are o pensie exorbitantă. Îi ajută şi pe ceilalţi trei fraţi să stea la mare câte şase zile pe an. Când au vândut casa părintească cei trei copaci erau gârboviţi dar încă în picioare. Pe strada Doja Gheorghe sunt oameni antipatici care îţi împuie capul cu gloriosul nostru trecut istoric. Dar tot aici locuieşte şi simpatica pereche de octogenari Barbu şi Filofteea Nolan-Casatti care nu-ţi vorbesc decât de călătoriile lor prin toată lumea, de insulele Japoniei, de Sardinia şi de corsari, de Adriatica şi coloniile de broaşte ţestoase gigantice, de polul Sud şi pinguinii ucigaşi creaţi de Hitler în laboratoarele Wehrmachtului. Prin indiscreţia vreunui cunoscut, afli mult prea târziu, că bătrâneii au murit şi că de fapt ei îşi petrecuseră douăzeci de ani la Canal şi că nu ieşiseră din ţară niciodată. Strada Dolhasca are un singur trotuar cu case. Celălalt este zidul din plăci de beton al Spitalului de boli osoase. Şontorogi din toată capitala se adună aici. La numărul 14 stă un poet care umblă numai în cipici. În borcane străvezii, el murează fluturi negri şi albi. În fundul fiecărui borcan aruncă o copeică găurită. Când vine furtuna, fluturii presimt şi se lipesc cât pot mai mult de copeică. Şontorogii îşi înalţă-n sus braţele lor slăbănoage şi se lipesc şi ei de zidul de beton. Trăznetul îl face pe poet să cadă într-o lungă catalepsie. Versurile care izbucnesc circulă pe toată strada, şfichiuind cheliile şontorogilor, încurcându-se-n frunzişul arborilor şi pierzându-se-n văzduh. Unele se lipesc pe faţadele caselor, de obicei sub streaşină, la adăpost de ochi indiscreţi. Cetăţenii de pe strada Dolomitului sunt cobaii neoficiali ai magazinului cu de toate din colţ. E un magazin unde orice articol costă 12 lei. Sunt lucruri noi ce valorează mult mai mult şi toţi se-mbulzesc la chilipir. Aşa se face că toate casele de pe Strada Dolomitului au draperii purpurii la ferestre. Şi toţi locatarii umblă cu bastoane colorate. Gospodinele calcă cu aceeaşi marcă de fier de călcat şi gătesc în aceleaşi tigăi teflonate. Copiii lor au trotinete tip. Pisicile şi câinii lor mănâncă grăunţe din pungi babane care costă numai 12 lei. Vopseaua de pe garduri e tot de 12 lei. Parfumurile tinerelor mironosiţe tot de 12 lei. Babele

9 epica magna 9 împart colivă gata preparată în tăvi de plastic de 12 lei. Un cărţoi Guiness Book costă tot 12 lei. În funcţie de numărul de piese vestimentare pe care le poartă, cetăţenii de pe strada Dolomitului, valorează între 48 şi 62 de lei fiecare. Damele poate mai mult, depăşind chiar 100 de lei, căci au o droaie de brizbrizuri: corsete, catarame, lănţuguri la gât şi la glezne etc. În fine, magazinul din colţ e foarte mulţumit de prestaţia dolomitenilor, aşa că de anul nou le dă gratuit (numai pe buletin) câte un brad de plastic înalt de 40 de centimetri şi decorat cu trei globuri tricolore numite popular funăriţe. Pe strada Duca Vodă un băiat umblă cu o doniţă în cap. I-a făcut două vizoare în dreptul ochilor şi înainte vede bine, dar lateral aproape deloc, aşa că se mai ciocneşte de trecători, de burlane, de stâlpi. Vecinii îl cunosc şi-l îngăduie : tatăl lui e Rafoleanu, patronul Fast Food-ului din colţ cu Eclipsei. Doctorul a spus că n-are nimic : Lăsaţil să umble cu doniţa în cap până când i-o trece că altfel poate să facă o criză de personalitate şi să paralizeze. Decât paralitic, mai bine cu doniţa în cap, îşi spune Rafoleanu laolaltă cu toţi megieşii. Într-o zi, un trecător necunoscut, îi scoate brusc băiatului doniţa de pe cap. Şi iată că acesta nu păţeşte nimic, ba chiar e bucuros. Părinţiis în al nouălea cer. Până când, observă că băiatul a devenit cleptoman. Şuteşte de la rude, de la vecini, tot ce-i pică în cale. Ascunde obiectele în pivniţă, într-un vechi dulap. Degeaba îl mustră părinţii, băiatul îşi vede de-ale lui. Atunci domnul Rafoleanu are o idee. Într-o dimineaţă, pe nepusă masă, îi pune din nou doniţa în cap. Poate şi-o reveni, gândeşte. Dar băiatul o asvârle cât colo şi-şi continuă mai abitir furtişagurile. Doctorul le spune părinţilor că au procedat greşit. Nu trebuie să-l mustre pe băiat ci, din contră, să-l laude. Ba mai mult, să facă ceva din care să rezulte că toată lumea îl apreciază. De exemplu, să-nchirieze o sală şi să-i deschidă puştiului o Expoziţie de cleptomanie : toate obiectele frumos expuse pe panouri ori în vitrine, cu plăcuţe însoţitoare, de la cine au fost furate, când, cu ce ocazie etc. Părinţii, consternaţi, fac totuşi cele cerute de doctor. Şi, să vezi minune, băiatul fuge de la vernisaj, se duce acasă şi-şi trage singur doniţa pe cap. Părinţii dau acatiste la biserică. Domnul Rafoleanu scade trei zile cu 10% preţurile de la Fast Food. Vecinii simt şi ei o duioşie paternă când îl văd pe micuţul moştenitor patrulând de la un cap la altul al străzii Duca Vodă cu doniţa în cap. Pe strada Dudului, în curtea domnului Samoilache, într-o noapte, s-a auzit un zgomot suficient de mare ca acesta să se trezească şi să se-ntrebe ce-o fi căci nu semăna cu niciunul dintre zgomotele cunoscute. Dar somnul său fiind mai zdravăn iar curiozitatea, ca de obicei, mai pirpirie, domnul Samoilache a adormit la loc. A doua zi în grădină, printre pansele, begonii şi margarete zdrobite trona o imensă elice de avion cu trei braţe. Ca să nu fie bănuit că a furat-o, domnul Samoilache a anunţat poliţia, dar funcţionarul de la telefon i-a râs în nas: Nu ne ocupăm de fleacuri de-astea. S-a dus la Primărie cu o jalbă, dar aceştia l-au trimis la Fisc. Fiscul i-a răspuns că Obiectul elice nu se regăseşte în Nomenclatorul de impozitări. S- a dus la un post de televiziune dar aceştia i-au spus: Suntem în campanie electorală! La Institutul aeronautic i- au spus că elicea e-un model demodat şi nu-i interesează. La Parlament nu s-a mai dus căci a intuit că şi ei sunt în campanie electorală. I s-a spovedit preotului Dominic Alteia, i-a spus că nu mai doarme noaptea de frică să nu pice altă elice. Preotul i-a spus: Jucării suntem în mâinile Domnului. Trebuie să le-ndurăm pe toate şi-n cele din urmă, dacă avem credinţă, vom fi răsplătiţi ca bunul Iov. Domnul Samoilache a înţeles că trebuie să-şi îndure elicea. Din acea zi nu s-a mai temut de nimic din ce ar fi să se mai întâmple. Ba chiar i se părea că elicea aceea în grădina lui, printre flori, îl apără de rele mult mai mari. Strada Dunei e o stradă cu cochete viluţe tip parter şi etaj. Umblă vorba că într-una din vile, două din odăile suprapuse alcătuiesc o uriaşă clepsidră care măsoară timpul unei zile. Noaptea un zumzet fin pluteşte în văzduh. Se pare că ar veni de la elevatorul electric care-ntreaga noapte urcă nisipul scurs din nou în odaia superioară. Nea Petrache, puţarul, crede a şti că odinioară toate casele străzii aveau astfel de clepsidre dar că, odată cu trecerea vremii, ele s-au demodat şi puţini din locatarii de azi mai consideră util să-şi măsoare timpul în felul acesta. Doar unul, cel mai încăpăţânat, bătrânul care se confundă cu numele străzii, se mai bucură să urmărească întreaga zi firul de nisip cum se scurge dintr-o odaie într-alta, iar noaptea să adoarmă în zumzetul fin al măruntelor fire care sunt urcate din nou să facă faţă altei zile ce se arată la orizont. Pe strada Duioşiei există un parc părăginit. Frunzele n-au mai fost strânse de cine ştie când şi toamnele şi-au adăugat fiecare stratul foşnitor, ca-ntr-o pădure. Puţini oameni mai vin să stea pe cele câteva bănci putrede. Există un singur vizitator fidel, un bătrân cu faţa smochinită care, în fiecare zi de 25 septembrie întârzie ore bune pe banca de vizavi de monument. Monumentul e un ciudat obelisc de marmoră, de înălţimea unui om, pe care iniţial au fost sculptate, în basorelief, un chip şi cinci rânduri de cuvinte. Acum toate sunt atât de roase şi înnegrite că nu se mai disting nici trăsături care să-nchege o figură, nici cuvinte cu înţeles. Bătrânul se apropie din când în când de piatra de-altădată, o studiază atent, parcă vrând să-i descifreze secretul, ori parcă vrând să-i împărtăşească propriul lui secret. Îşi trece degetele peste ovalul cu însemnele pulverizate ale unui chip, peste rămăşiţele de litere. Apoi se întoarce cu paşi mici şi nesiguri la bancă şi cade într-o stare de prostraţie. Într-o zi de 25 septembrie Primăria a hotărât să dezafecteze parcul ca să se poată construi aici blocul turn al unei Bănci. S-au tăiat copacii, o macara a ridicat monumentul, bătrânul găsit mort pe-o bancă a fost dus la spitalul de urgenţă. Macaragiul a făcut o comandă greşită şi obeliscul s-a izbit de trunchiul unui copac, spărgându-se. Bucăţile de marmoră au fost strânse numaidecât de cupa buldozerului şi aruncate în camionul cu ciozvârte de arbori. N-a trecut nici un an şi strada Duioşiei, cu trotuarele de-acum în umbra înaltului turn, a fost rebotezată, în modul cel mai realist, Strada Băncii. Pe strada Duminicii, domnul Calalb are o ladă cu artificii nefolosite de ani întregi. E sigur că nu se mai aprind, dar domnul Calalb nu se îndură s-o arunce. Nu ştie nici el pentru ce şi pentru cine le ţine acolo în pivniţa igrasioasă. Poate se gândeşte că cineva, cândva, va scrie despre ele. Se va găsi poate vreun ţâcnit care să scrie despre artificiile expirate ignorând că acestea nu mai pot naşte jerbe de scântei colorate şi nu mai pot bucura pe nimeni, copil sau om mare, nemaifiind în stare nici măcar să sperie un câine vagabond. Sunt zile când, nici dacă ar avea un cal alb, domnul Calalb n-ar fi mai bucuros. Se duce în pivniţă,

10 10 epica magna ridică capacul lăzii cu artificii, priveşte măciucile divers colorate, îşi închipuie că ele explodează dintr-odată, ştie că nu e aşa, închide la loc capacul lăzii, urcă sus, iese în grădină şi se aşează pe scaunul de paie. Pe strada Duminicii e o linişte minunată. Pe strada Dunavăţ, în curtea Bisericii Evanghelice se află o imensă roată de car, deformată şi pe jumătate îngropată în pământ. Muşchiul şi iarba au năpădit-o şi seara, în lumina apusului, când iese la de slujbă, Sfinţiei sale Baranko Gyula îi pare că seamănă cu o troiţă barbară şi, nu se ştie de ce, gândul ăsta nu-l înspăimântă. În ziua când, ieşind de la slujbă, n-o să mai văd roata asta, îşi zice Dânsul, lumea o să mi se pară mai fără nădejde decât oricând şi-o să ştiu că vehiculul ceresc s-a împotmolit fără drept de apel. Strada Dunărea Albastră e dirijată din balconul casei de la nr. 1 de o morişcă de copil, însă puţini ştiu asta. În zilele cu vânt morişca azurie se-nvârte atât de repede încât strada Dunărea Albastră ameţeşte, copacii ei se clatină în toate sensurile, trecătorii se-ntreabă de ce îi doare capul şi mâinile li se bălăngăne aiurea de parcă n-ar fi ale lor. Domnul Gălbişoru îşi ţine cu mâna pălăria şi se gândeşte la soacră-sa pe care nu mai poate s-o urnească din cimitir, de la răposatu. Maestrul Grabari, saxofonistul, suflă mai cu spor decât oricând, îşi simte coardele vocale vibrând în măruntaiele instrumentului şi-şi zice că aşa zi n-a mai apucat de la înmormântarea coanei Lixăndrina, borşăreasa cartierului. Vintilescu, băiatul la toate, ajutor de mecanic în zilele bune, crede că nu vede bine: acoperişul din pânză de cort al spălătoriei auto s-a desprins şi se tot înalţă în văzduh. Nimeni nu se-ntreabă de unde vin toate astea. Abia atunci când morişca dispare din balconul casei de la nr. 1 (copilul a murit, ori s-a mutat, ori a distrus morişca) locatarii de pe strada Dunărea Albastră îşi sparg capul să afle de ce totul cade în împietrire: copacii paralizează, trecătorii se târâie plictisiţi de la o casă la alta, domnul Gălbişoru e în capul gol şi soacră-sa nu se mai poate da jos din pat, maestrului Grabari i-a crescut un nodul pe coardele vocale, Vintilescu freacă parbrize şi-ascultă vântul ţiuind monoton în pânza de cort a acoperişului, vălurind-o uşor, atât de uşor că speranţa de a o ridica în văzduh n-ar putea fi nutrită decât de un nebun. În intrarea Durău, într-o fereastră de la etajul întâi se află cinci pietre cu pete albe şi negre. Odaia e ocupată de un filatelist. Filatelistul schimbă în fiecare zi ordinea pietrelor. Băiatului său de opt ani, Dobrică, nu-i place acest obicei. Îi spune : când stătea cu noi mama nu recurgeai la pietre. Filatelistul îl atinge. Dobrică plânge moderat căci se aştepta la scatoalcă. În fond, pietrele îi plac. Dar ar vrea să le amestece el. Chiar o face când taică-su nu-i acasă. Le pune în ce ordine vrea el, le priveşte o vreme, apoi le aşează la loc. Nimeni n-are cum să ştie. La procesul pentru atribuirea copilului, maică-sa spune: Soţul meu e nebun, uitaţi-vă la filmul ăsta! A pus cameră de supraveghere ca să-l prindă pe Dobrică în flagrant delict. Auzi, să nu-i clintească cele cinci pietre din fereastră! Pe strada Duşului toată noaptea trec căruţe cu mere Domneşti. Caii merg la pas tropăind încet şi câteodată fornăind lung, surugiul moţăie pe capră, coviltirele de papură se clatină scârţâind uşor. Vreo groapă în caldarâm face câteva mere să sară în sus, şi vreunul din capătul liber al căruţii se-ntâmplă să ajungă pe caldarâm. Aşa că în zori, primii trecători pot culege frumoasele mere Domneşti înşirate pe strada Duşului, şi parcă zvârlite din cer. Mama Certege, care îşi petrece nopţile împletind ( căn întuneric mâinile umblă singure şi lucrează mai bine şi mai abitir ca când le-aş trimite eu încotrova ) e singura de pe toată strada care vede căruţele cu mere. Au două felinare, unul pe capră şi altul la spate, sus, agăţat de coviltir. Şi luminiţele lor se leagănă şi-naintează lin ca şi rândurile-mpletiturii mele şi n-am nici o grijă cât timp suntem în puterea nopţii şi caii tropăie uşurel văzându-şi de drumul lor încotrova la vreun târg unde trebuie s-ajungă înainte să se crape de ziuă, că şi eu trebuie să sfârşesc dempletit ochiurile nainte de-a pătrunde ţâr de lumină în odaie, că chiar în spălăceală degetele nu mai ştiu lucra, aşa-s eu de când m-a făcut mama, că zice că am biritmul ăla schimbat, ca nelumea, da uite mă mai dreg cu căruţele astea cu mere, Dumnezeu să le ţie tot pe-aici... Pe strada Duţa Gheorghe, viluţa dărăpănată de la numărul 22 are pe faţadă o placă de marmoră, înnegrită şi crăpată, pe care scrie: AICI A PUS ULTIMUL PUNCT PE ULTIMUL SĂU MANUSCRIS POETUL CLOTIL ION ( ), CETĂŢEAN DE ONOARE AL ORAŞULUI REŞIŢA. Domnul Simferopol Vladimir, administratorul micului bloc cu un etaj, îi duce pe extrem de rarii curioşi în pod unde, printre mobile ieşite din uz se află un impozant dulap de mahon cu o uşă-oglindă. Pe cealaltă uşă se află prinsă o plăcuţă ată pe care scrie cu litere albastre: DULAP MEMORIAL. Chinuindu-se să descuie broasca ruginită, domnul Simferopol te informează: Acest Dulap Memorial, cu tot ce se află într-însul, s-a putut constitui prin grija autorităţilor municipale Reşiţa. Tot Dânşii plătesc de 20 de ani chiria podului, iar mie o diurnă lunară de ghid autorizat. Şi-n timp ce îţi arată, în partea cu oglindă a şifonierului două costume de haine ale însemnatului poet reşiţean, iar pe două rafturi din partea cealaltă cele şaizeci de exemplare din cele două volume postume (Copacii care visează şi Vis în vis), domnul Simferopol îţi relatează unica lui întâlnire cu poetul. Era pe atunci elev şi tocmai venise de la şcoală şi, pe scări, s-a ciocnit de un domn cu o impresionantă claie de păr care i-a spus cu glasul lui gros: Băiete/ Tot cu gândul după fete/ Dar fii atent căci vis în vis/ Habar n-ai ce s-a mai decis. Poetul Clotil Ion, căci el era, a coborât mai departe scările, iar viitorul administrator a aflat de la părinţii săi că peste două zile Dânsul a murit, noaptea în somn, în cămăruţa de mansardă. Plătise chiria pentru o lună dar n-a apucat să stea decât trei zile. Iar băieţelul de atunci a avut privilegiul să asiste la naşterea ultimei sale poezii. Căci catrenul pe care i l-a recitat spontan atunci când s-au ciocnit pe scări a fost găsit frumos caligrafiat pe singura foaie de hârtie din odăiţă. Era adăugat doar titlul: VIS ÎN VIS. Toate celelalte manuscrise spune cu părere de rău ghidul autorizat se află într-un dulap identic la Primăria Reşiţa, de, acolo s-a născut. Umflându-şi pieptul, bătrânelul îţi arată o foaie îngălbenită şi adaugă: În schimb, noi avem ceea ce nimeni nu mai poate avea: avem ultimul punct pe ultima filă din manuscrisele poetului. Se poate spune fără urmă de îndoială că aici, în această mansardă şi-a desăvârşit opera poetul Clotil Ion, cetăţean de onoare al oraşului Reşiţa, dar nu mai puţin locuitor veşnic al străzii Duţa Gheorghe, numărul 22, Bucureşti.

11 vatra-dialog cu lingvistul 11 Eugeniu COŞERIU Greşeala care se face în general în ştiinţele culturii este aceea de a ne limita la o anumită perspectivă. L-am cunoscut pe marele lingvist Eugeniu Coşeriu la Suceava, la câteva ediţii ale colocviului internaţional de Ştiinţele Limbajului, fondat de profesorul Mihail Iordache şi alţi universitari suceveni. Avea un chip luminos, cu trăsături ferme şi dulci în acelaşi timp, cu o privire ageră şi limpede, şi era extrem de cordial, prietenos şi modest, iar vocea sa neobişnuită, melodioasă, dar cu întreruperi misterioase, o retrăiesc şi acum cu acuitate, în timp ce scriu. Am avut acest dialog aproape spontan, cu întrebări nepregătite dinainte, din fericire înregistrat pe reportofon, după una dintre prelegerile sale memorabile. O secvenţă din viaţa sa, atât de legată de aventura limbajului, care denotă atât extraordinara sa erudiţie, cât şi forţa ideilor novatoare, care schimbă perspectivele şi viziunile cu care am fost obişnuiţi. Dacă aş fi avut lângă mine, în Suceava, un prieten şi un model de talia sa, probabil acum aş fi scris ca Borges, Umberto Eco sau Mario Vargas Llosa... Din ceea ce spun specialiştii, cunoaştem faptul că în ultimii 50 de ani au existat multe încercări de a întemeia curente noi în lingvistică, majoritatea dintre ele eşuate. Integralismul coşerian a rămas însă o tendinţă majoră, iar unii dintre discipolii dvs. din întreaga lume, în frunte cu Mircea Borcilă, afirmă că ar fi calea regală din lingvistica actuală şi viitoare. Care sunt liniile de forţă ale lingvisticii integraliste? Nu s-ar spune că are într-adevăr anumite trăsături esenţiale. Trăsătura esenţială e dată de numele acestui curent, adică integralismul înseamnă a considera faptul lingvistic din toate punctele de vedere. Greşeala care se face în general în ştiinţele culturii este aceea de a ne limita la o anumită perspectivă. Se înţelege însă că acesta este un fapt în realitate productiv. Uneori trebuie să te mărgineşti la anumite aspecte, la o perspectivă oarecare, însă greşeala sau pericolul sau riscul pe care le avem în acest caz este că prin această limitare pierdem din vedere celelalte perspective şi ajungem să considerăm că este singura viabilă, că spunem totul despre limbaj. A spune lucrurile aşa cum sunt, ţelul oricărei ştiinţe, este un lucru extrem de greu. Nu-i de ajuns să consemnezi faptele şi să le descrii, fiindcă ele se găsesc în tot felul de contexte, fiind legate de alte fapte, mai ales de un fapt fundamental cum este limbajul. Orice perspectivă este o viziune totdeauna parţială. Trebuie să înţelegi că fiecare perspectivă este parţială şi că există şi altele, că este cel mai greu să spui lucrurile aşa cum sunt ele în realitate. Acesta este principiul de bază al oricărei ştiinţe, pe care l- a formulat Platon în dialogul său despre sofişti, principiul logosului care spune adevărul. Să spui lucrurile aşa cum sunt. Logosul neadevărat spune lucrurile ori cum nu sunt, ori cum nu mai sunt, ori cum nu sunt încă ş.a.m.d. Ei bine, acesta e lucrul cel mai greu şi înseamnă integralism, înseamnă din toate punctele de vedere. Trebuie să te întrebi totdeauna sau să conştientizezi dacă nu cumva ai parţializat. Poate că a trebuit să parţializezi, dar trebuie să fii conştient că toate aceste afirmaţii sunt făcute dintr-o perspectivă parţială şi că, din alt unghi, ar trebui să mai spui şi altceva sau să le vezi într-o altă lumină. În România lingvistica mea a pătruns foarte puţin Există o consonanţă între integralismul coşerian şi un alt curent din gândirea filozofică actuală, holismul, promovat în ultimele decenii mai ales de americani? Da, există, dar în realitate ideile acestea de integralism eu le aveam deja acum 50 de ani cel puţin, şi deci înţelegeam că totdeauna ne aflăm în acest proces de parţializare. Eu înţeleg acest holism, de altfel am şi spuso, nu ca o realizare, ca perspectivă globală (ea nici nu poate exista), ci ca program. Programul nostru este de exemplu un program de tipologie integrală. Nu înseamnă că începem cu tipologia integrală, ci că avem programul ca să ajungem la această interpretare integrală. Ea se face din mai multe puncte de vedere şi sunt numeroase căi de urmat. De aceea, şi discipolii mei sunt toţi diferiţi, în sensul că se ocupă fiecare de altă perspectivă, văd lucrurile altfel, dar în acelaşi timp ştiind că este o perspectivă parţială. Eu nu le-am hotărât calea în tot ce fac, ci numai mi-am permis să le-o deschid, să le spun dintr-o viziune globală care erau problemele sau punctele unde trebuiau să cerceteze şi să meargă mai departe. Prin urmare, ceea ce caracterizează aşa-zisa şcoală coşeriană în lingvistică este faptul că fiecare elev al meu a plecat de la anumite idei sau de la puţine exemple pe care le puteam da eu şi le-a dezvoltat, a mers mai departe într-un anumit sens. Ei au mers mai departe independent, după ce le-am spus doar atât: Văd aici o problemă şi s-ar putea să descoperi o altă soluţie, diferită de cea pe care o văd eu în acest moment. Într-adevăr, uneori s-au găsit alte soluţii, însă interesant este că fiecare elev afirmă că a plecat de la o anumită idee, de la o anumită constatare a mea şi, mergând mai departe, a dezvoltat, a văzut alte aspecte pe care eu însumi nu le văzusem. Uneori a văzut că şi constatarea mea era valabilă în alte contexte decât cele pe care le remarcasem eu şi, de aceea, aşa-zisa şcoală formează o comunitate de cercetători liberi şi în acelaşi timp cu orientări diferite. Unii se întreabă cum se poate ca, dintre discipolii mei declaraţi, unul să se ocupe cu semiotica, altul cu stilistica, altul cu lingvistica istorică, altul să facă semantică culturală ş.a.m.d. S-ar părea că nu ţin de aceeaşi şcoală, dar tocmai prin aceasta ţin de aceeaşi şcoală. Cred că sunteţi de acord că, în ultimele decenii, mulţi filozofi au fost preocupaţi în proiectele lor de aventura lingvistică. Aveţi cumva informaţii că pe plan internaţional există filozofi preocupaţi de aventura coşeriană? Nu ştiu dacă există, dar poate vor începe să existe. Un mare lingvist japonez, Takashi Kamei, a şi scris acest lucru: Lingvistica lui Coşeriu nu e o lingvistică din secolul al XX-lea, e o lingvistică a secolului XXI, adică înţelegea că va începe să se dezvolte şi să fie acceptată mai târziu. Dar în general, cel puţin în lingvistică, pătrunde din ce în ce mai mult concepţia mea. Nepoata mea, domnişoara

12 12 vatra-dialog cu lingvistul Bojoga, a cercetat în teza ei de doctorat, de exemplu, receptarea lingvisticii mele în fosta Uniune Sovietică şi a descoperit foarte multe aspecte de receptare, scriind vreo de pagini despre asta. În ce mă priveşte, e mai bine să mă ocup cu lucrurile care trebuiesc cercetate şi cu dezvoltarea ideilor, decât cu receptarea lingvisticii mele. Domnul Borcilă a descoperit şi el foarte multe aspecte în acest sens în Statele Unite etc., lucruri pe care eu nu le cunoşteam. S-au publicat deja mai multe monografii, iar unele dintre ele vor fi recenzate într-o revistă de la Cluj, care îmi va dedica un număr. Deci se pătrunde, încetul cu încetul, în afară de o singură ţară, România. Aici, în afară de centrul domnului Borcilă de la Cluj, această lingvistică a pătruns foarte puţin, poate şi fiindcă lucrările mele nu au fost scrise în limba română. Au fost traduse foarte puţine, iar eu am scris mai mult în spaniolă, franceză şi mai ales în germană. Deci, în România nu s-au cunoscut prea mult lucrările mele, în afară de faptul probabil că şi pregătirea teoretică a multor lingvişti români este mai mult sau mai puţin parţială şi, adeseori, fără baze filozofice serioase. De aceea, probabil, am pătruns mai puţin în România, în afară de această neîncredere care caracterizează cultura românească cu privire la realizările românilor. Numai după ce ai fost recunoscut în străinătate începi să fii apreciat şi în România: Trebuie să fie cineva domnul acesta, dacă cutare necunoscut francez spune că e foarte bun. Nu există în realitate o opoziţie între Platon şi Aristotel Nu cumva opera dvs. se află în consonanţă, din perspectivă filozofică, cu cea a idealismului lui Platon, spre deosebire de lucrările altor lingvişti contemporani, care pun în centru corporalitatea şi gestualitatea, un fel de materialism camuflat? Nu, eu mă apropii de gândirea platonică numai în sensul în care Platon a descoperit problemele. Platon este omul care a creat şi a descoperit cele mai multe probleme esenţiale, însă de cele mai multe ori lăsându-le ca probleme în toată problematicitatea lor. Deci, în acest sens, fără îndoială, da. În realitate, filozofii care m-au influenţat cel mai mult în filozofia limbajului şi în filozofia ştiinţei sunt Aristotel şi Hegel. Dar şi aici trebuie să afirm o convingere pe care încerc să o transmit şi elevilor: nu există în realitate o opoziţie între Platon şi Aristotel. Dacă îl înţelegem bine pe Aristotel, să nu uităm că el pleacă de la punctul la care a ajuns Platon în discuţia unei probleme şi o duce mai departe. El nu se opune în realitate lui Platon, şi în acest sens este discipolul lui cel mai fidel. Discipolii cei mai fideli ai lui Platon nu sunt platonicienii, tocmai fiindcă Aristotel a înţeles să meargă mai departe. Nu degeaba a fost 20 de ani la şcoala lui Platon. A învăţat foarte multe, a învăţat mai ales cum se pun problemele şi cum se formează discuţia. De aceea spun că în filozofia limbajului şi a ştiinţei se poate pleca de la Aristotel. De altfel, filozoful care este citat de cele mai multe ori în lucrările mele este tocmai Aristotel. Dar pe de o parte el nu se opune lui Platon, şi pe de altă parte nu este un filozof materialist, aşa cum se crede, ci un filozof idealist, cel mai mare filozof idealist. la scoici se ridica apoi până la obiectivitatea generală. În timpul pozitivismului s-a ajuns la aberaţia că celui mai mic gânditor, lui Herbert Spencer, i s-a dat numele de Filozoful, adică numele care i se dăduse celui mai mare dintre gânditori, lui Aristotel. În ce priveşte corporalitatea şi toate celelalte, trebuie să se înţeleagă şi în cazul limbajului etc., care este pulsiunea materiei în obiectele culturale. Numai materia poate fi captată în afara conştiinţei, deci trebuie să avem această materialitate, însă ea este aleasă de idee ca să poată fi într-adevăr eficace. Şi eu dădeam următorul exemplu într-o carte: muzica nu se face ca muzică abstractă, ci se face ca muzică deja destinată unui instrument. Se înţelege că o poţi şi transfera la un alt instrument, însă dacă vrei să faci muzica autentică a lui Vivaldi trebuie să ai şi instrumentele lui Vivaldi. Un alt exemplu: de ce grecii făceau statuile de bărbaţi din bronz şi statuile de femei din marmură de Paros? Fiindcă bronzul este opac şi accentuează muşchii, vigoarea fizică, pe când marmura de Paros e translucidă şi lasă să pătrundă lumina până la 2/3 centimetri, toate contururile devenind atunci vagi, dulci. Se alegea acea materie care corespundea conţinutului şi, în acest sens, şi materia devenea conţinut. La fel se întâmplă şi cu faptul de limbaj. După expozeul foarte interesant al domnului Jean-Claude Coquet, spuneam că experienţa sensibilă ca atare nu este cognoscibilă. Atunci când o cunoaştem, ea este deja o experienţă trecută, pe care o analizăm, iar ca să o analizăm trebuie să o numim, şi ca să o numim trebuie să o retrăim şi nu mai este aceeaşi, este o experienţă pe care începem să o ordonăm. La fel cu exemplul pe care l-a dat el din Flaubert: când înţelege Madame Bovary ce experienţă a avut? Nu în momentul în care a avut-o, ci în cel care îşi permite să o retrăiască şi să o gândească, deci să o numească. Mulţi sfinţi şi vizionari au vorbit şi despre existenţa unui limbaj divin, un limbaj fără cuvinte, integral, intraductibil în limbajul uzual. La colocviile de lingvistică nu se vorbeşte însă despre un astfel de limbaj. Credeţi că acesta ar putea fi considerat adevăratul limbaj integral sau o componentă a sa? Dacă un limbaj de acest fel există, atunci nu putem şti dacă există. La fel, dacă există un limbaj al animalelor nu putem şti, fiindcă noi nu vorbim cu ele. Însă limbaj în sensul nostru, de creare a lumii omului, nu îl putem constata la Dumnezeu. Interviu realizat de Constantin SEVERIN, la Colocviul Internaţional de Ştiinţele Limbajului, Universitatea Ştefan cel Mare, Suceava, octombrie Un idealist mai pragmatic decât Platon... Da, Aristotel vede ideea... Hegel spunea că Aristotel era capabil să vadă universul într-o scoică. Şi de

13 bumerangul ºi clepsidra 13 I: Contextul Ştefan BORBÉLY The White Negro Manifest memorabil şi radical al hipsterului american, eseul lui Norman Mailer The White Negro (Negroteiul alb) apare pentru prima oară în toamna anului 1957 în revista Dissent, fiind republicat doi ani mai târziu în partea a patra a volumului compozit Advertisments for Myself. S-ar putea spune că el nu a mulţumit pe nimeni, fiind gratulat şi azi, de către exegeză, cu epitete de genul controversial şi infamuos: albii nu s-au regăsit în el fiindcă în eseu se sugerează o inferioritate sexuală a albului în raport cu negrul, negrii nefiind, nici ei, integral mulţumiţi, fiindcă imaginea negrului din eseu apare ca fiind energetică şi instinctuală, într-o vreme în care lupta lor pentru recunoaşterea unor drepturi sociale şi politice (Malcolm X, Dr. Martin Luther King) purta identitarul rasial într-o cu totul altă direcţie decât cea subconştientă, iraţională. Se mai ştie, pe de altă parte, că Norman Mailer a scris prima parte a eseului în mod eruptiv şi exaltat, în urma unui pariu făcut cu Lyle Stuart, patronul lunarului Independent, căruia ar fi vrut să-i arate că va fi în stare să scrie un text despre desegregare pe care nici un ziar important nu va fi dispus să îl publice. Fixarea temei pe desegregare este doar aparentă, miza protestatară a autorului fiind mult mai radicală: The White Negro desemnează un amalgam de categorii sociologice intercalate, hipsterul derivând foarte liber din existenţialism, pe un plan uman şi comportamental ce uneşte itineranţa psihopată, delincvenţa juvenilă şi marginalitatea potenţată sexual. Mai mult decât atât, aruncând o privire dincolo de Ocean, Mailer va afirma în eseu şi o discrepanţă de vitalitate între existenţialismul francez şi cel american, primul fiind considerat artificial, rod al unui drog consensual de tip intelectual, pe când va afirma autorul societatea americană postbelică este singura din lume în stare să genereze un existenţialism autentic şi paroxistic, datorită vidului axiologic pe care îl produce o naţiune conformistă, consensuală, a cărei unitate de măsură o reprezintă clasa de mijloc (middle man class), asociată deja de către psihiatrul Robert M. Lindner (în Must You Conform?) cu mediul prielnic pentru generarea unui nou tip de Mass Man (om de masă). Impetuozitatea cu care Norman Mailer a purces la scrierea lui The White Negro, în chiar seara în care a avut loc pariul cu Lyle Stuart, demonstrează atât inspiraţie cât şi exasperare condiţionată temporal şi psihologic; în consecinţă, cronologia culturală a circumstanţelor în care a fost redactat eseul se cuvine a fi schiţată în articulaţiile sale de ansamblu, generale, fiindcă ea explică nu numai contextul psihologic al redactării textului, ci şi unele dintre ideile sau numele care apar în interiorul său e anul în care vede lumina rampei filmul de referinţă Rebel Without a Cause, cu James Dean şi Natalie Wood, titlul fiind preluat din cartea omonimă a Robert M. Lindner din 1944, care are şi un subtitlu semnificativ: Hypnoanalysis of a Critical Psychopath (Hipnoanaliza unui psihopat critic). Psihiatru celebru, decedat prematur, autor al unui eseu cu o audienţă socială foarte mare, intitulat Must You Conform? (Trebuie să te conformezi?), Lindner descrie, în Rebel Without a Cause, o şedinţă de psihanaliză de 46 de ore desfăşurată la Penitenciarul Lewisburg din Pennsylvania, pe un subiect de psihopatologie criminală, numit convenţional Harold, a cărei concluzie este că în momente de inerţie, vid social şi axiologic, la suprafaţa unei societăţi apar în mod necesar elemente psihopatologice maligne, menite să denunţe conformismul şi să ofere o tipologie umană alternativă. Hipsterul nu e un psihotic adică victimă tarată, bolnavă a sistemului -, ci un psihopat al acestuia, construit pe o logică socială confrontaţională; diferenţa dintre psihotic şi psihopat marchează, în profunzime, întreaga economie a textului, sugerând că psihoticul rămâne, prin excelenţă, un repudiat şi un alienat, în timp ce psihopatul manifestă premisele unei revolte pozitive (positive rebellion), prin care poate scăpa de conformismul Square-ilor (a capetelor pătrate ) şi de masificare. În consecinţă scrie Lindner -, pentru a circumscrie psihopatul este nevoie să analizăm coordonatele culturii în care el apare, caracteristica sa principală fiind marginalizarea socială agresivă, realizată prin regresie infantilă, în urma căreia psihopatul participă voluntar la articularea unei subculturi protestatare, derivată din refuzul de maturizare. Expresiile acestei subculturi sunt retorica simplistă, interjecţională (prin intermediul căreia se creează o limbă, un cod verbal de uz intern, doar parţial tranzitiv), agresivitatea şi beligeranţa antisocială (împinsă, în situaţiile radicale, până la crimă, înţeleasă ca formă radicală de protest social), grandoarea fizică şi

14 14 bumerangul ºi clepsidra corporală, exacerbată până la limita exuberantă, protestatară a sexului (ca pozitivitate existenţială şi eliberare, echivalente cu absenţa fricii de moarte, de negativitate) şi infantilizarea nomadă, itineranţa fiind percepută tot ca pe un refuz de a fi absorbit de către sistemul conformist al adulţilor, de unde derivă, în mod firesc, şi reticenţa faţă de orice muncă instituţionalizată sau integrată. Spectatorii îşi amintesc, de bună seamă, că în scena introductivă a filmului Rebel Without a Cause, protagonistul Jim Stark (interpretat de către James Dean) se joacă, posesiv şi absorbit, cu o jucărie, întreg filmul în care se defineşte un hipster fiind construit pe relevarea tensiunilor ireductibile dintre civilizaţia conformistă a adulţilor şi subcultura protestatară, spontană, prematur dezabuzată a celor tineri. Două teze domină această opoziţie: absenţa unei figuri paterne puternice, ca reflex al momismului definit de către Philip Wylie în Generation of Vipers (Generaţia viperelor, 1942), şi atitudinea axiologică faţă de moarte: altfel spus, voinţa de face din moarte o realitate existenţială provocatoare, plină de sens, în contrapartidă cu adulţii pentru care moartea nu este altceva decât o fatalitate personală întâmplătoare sau o realitate colectivă statistică, asumată impersonal prin intermediul mass mediei. Scena cea mai cutremurătoare a filmului Rebel Without a Cause, faimoasa chicken run 6 minute cenzurate atunci când pelicula a ajuns să fie proiectată în Marea Britanie redă celebra cursă thanatică a maşinilor conduse înspre o faleză abruptă, în urma căreia unul dintre preopinenţii lui Jim Stark moare blocat în habitaclu: capacitatea de a trăi la marginea morţii defineşte sugerează filmul morala existenţială radicală a celor tineri, spre deosebire de conformismul timorat al adulţilor, simbolizat în film de o mamă posesivă, intolerantă şi de efeminarea grotescă a tatălui protagonistului, prezentat ca purtând un şorţ de bucătărie. Contrastul, de altfel, e preluat din momism : într-un best-seller din 1942, Generation of Vipers, Philip Wylie enunţa ideea potrivit căreia femeile emasculate, specifice Mid-Westului domină matriarhal societatea americană, bărbaţii devenind soft şi manipulative, simple caricaturi sau marionete ale idealului de masculinitate pe care-l propagă filmele de Far West. Sugestia insidioasă a lui Wylie neagreată superlativ în momentul elaborării sale, dar adulată după, în anii de dinaintea publicării Omului unidimensional al lui Herbert Marcuse (1964) este că expresia politică supremă a mamei dominatoare o reprezintă Statul, conceput în aşa fel încât să le ceară fiilor săi doar supunere şi lipsă de iniţiativă. Prin anii 50, multe cărţi, derivate în marea lor majoritate din spiritul Şcolii de la Frankfurt, reprezentată de celebrul Bureau for Social Research al lui Paul Lazarsfeld, de la Universitatea Columbia (The Lonely Crowd, de David Riesman, Nathan Glazer şi Reuel Denney, sau White Collar: The American Middle Classes, de C. Wright Mills etc.), vor extinde această analiză în direcţia relaţiei dintre etatizare şi consumism, elaborând psihoza unui americanism hedonist şi reticent faţă de tot ceea ce reprezintă conflict (inclusiv politicul), lobotomizat volitiv de o prea exagerată dependenţă faţă de tot ceea reprezintă materialitate. Din faldurile acestei psihoze se va desprinde Square-ul (conformistul, capul-pătrat) din Negroteiul alb al lui Norman Mailer, planul de opoziţie al întregii demonstraţii. Consensualismul social şi politic reprezintă, de altfel, figura spectrală negativă predilectă a anilor 50, pentru care s-a spus pe faţă... conflictualitatea specifică a Războiului Rece a venit la timp, fiind indispensabilă pentru scoaterea din apatie a milioane de americani. După Arthur Schlesinger Jr., consensualismul a fost cel mai important aspect al anilor 50, într-o Americă integral preocupată de exigenţele reconstrucţiei sociale şi economice de după cel de-al doilea război mondial. Definit deja de către George F. Kennan (în celebra telegramă lungă, trimisă Administraţiei americane în februarie 1946, de la Moscova), consensualismul presupunea o realitate transideologică, bazată pe preamărirea omului natural, simplu, a valorilor imediate, organice, comunitare, dintre care se disting patriotismul firesc şi respectul faţă de Dumnezeu. Cât timp sovieticii construiesc o societate eminamente politică, omul fiind, şi el, conceput în URSS doar ca fiinţă politică, adică parte a unui sistem artificial de credinţe şi ideologii, societatea americană sugera Kennan trebuie să răspundă prin promovarea valorilor fireşti, naturale şi a omului fericit, care le exprimă. Vulnerabilitatea şi predispoziţia pentru panică (panicprone society) sunt au replicat imediat specialiştii principalele carenţe ale unei asemenea formule, volumul The Lonely Crowd deja citat precizând, prin implicarea unor surse empirice de analiză socială, că rezultatul unei asemenea naturaleţi îl reprezintă omul apatic, hedonist, vidat de conştiinţă politică şi ideologică, lipsit de alt context identitar decât acela derivat din orgoliul de a rămâne un bun american. Menţionarea sa explicită de către Norman Mailer şi anul publicării iniţiale a textului 1957 îl aduc în mod obligatoriu în discuţie şi pe psihanalistul Wilhelm Reich ( ), prin intermediul căruia intrăm în problematica sexuală din The White Negro, hipsterul fiind caracterizat ca actant al unei efervescenţe seminale ieşite din comun, exuberante. Wilhelm Reich făcuse parte din cercul de apropiaţi ai lui Sigmund Freud, din Societatea Psihanalitică Vieneză, fiind obligat să părăsească Austria după venirea naziştilor la putere. Sălăşluieşte, într-o primă instanţă, în Peninsula Scandinavă (Danemarca, Suedia, Norvegia), unde metodele sale psihanalitice bazate pe încurajarea contratransferului prin interacţiune directă cu pacientul sunt contestate de către specialişti, sosind în Statele Unite în 1939, pentru a se lansa în cercetări experimentale care îl vor duce în conflict cu autorităţile federale, fiind chiar închis. Autor, deja, al unei foarte bine primite The Mass Psychology of Fascism, care este şi acum una dintre lucrările de referinţă ale cercetărilor privind psihologia colectivă germană care l-a adus la putere pe Hitler, Reich îşi axează interesul pe dimensiunea sexuală a comportamentului uman, interpretat ca factor de eliberare existenţială şi neurotică. Lărgind accepţiunea pe care Freud i-o dă libidoului, Reich stipulează existenţa unei energii cosmice omniprezente, primordiale, numite orgon, la care subiectul se racordează prin intermediul potenţei sale orgasmice (orgastic potency), realizând o

15 bumerangul ºi clepsidra 15 fervoare suprapersonală, divină, echivalentă cu eliberarea de restricţii. În acord cu tezele principale ale psihanalizei, potenţa orgasmică ajută pacientul să se emancipeze de represiunile care i-au fost impuse social şi prin educaţie; în acord cu această lege a compensaţiei exorcizante, Reich emite ipoteza armurii corporale (body armor), prin intermediul căreia oamenii se manifestă, energia psihosexuală reprimată funcţionând ca o platoşă, menită să inhibe muşchii şi voinţa. Pentru a contracara acest blocaj psihic, Reich transgresează voluntar neutralitatea care i se cere unui psihanalist, interacţionând senzual cu pacienţii, punându-i pe aceştia să se dezbrace în timpul şedinţei, totul din dorinţa eliminării radicale a oricăror inhibiţii şi a intrării in interacţiune cu orgonul, conceput, în sens schopenhaurian şi nietzschean, ca energie plastică primordială, cosmogonică, aflată dincolo de limitele artificiale impuse eului prin individuaţie. E de precizat, înainte de a trece mai departe, că Wilhelm Reich nu este cel dintâi care vorbeşte de energie orgasmică, el fiind precedat de magicianul Aleister Crowley ( ), fondatorul congregaţiei ezoterice a Thelemei şi în mod incontestabil una dintre cele mai fascinante figuri ale secolului XX. Membru al Ordinului Hermetic al Răsăritului Auriu (Hermetic Order of the Golden Dawn), căruia îi aparţinea şi Yeats, şi fondator al Ordinului Stelei Argintii A.: A.: (Argentium Astrum, Astron Argon etc.), Crowley foarte priapic, de altfel... propovăduieşte sexul ca ritual religios, în cadrul unei confraternităţi mistice pe care o numeşte Thelema, după numele unei anti-abaţii a voinţei libere şi a plăcerii, care se găseşte în Gargantua şi Pantagruel, de Rabelais. Fascinaţia lui Crowley cu o biografie de-a dreptul fabuloasă, în care intră, între altele, şansa reală de a deveni campion mondial la şah şi cucerirea câtorva vârfuri muntoase celebre, expediţia din care făcea parte nereuşind să urce pe K2 se baza pe o primă experienţă mistică din 1896 şi pe una, mult mai profundă, din Egipt (derivată din cultul lui Horus), în urma căreia el elaborează ipoteza eliberării totale prin intermediul magiei sexuale, pe considerentul că masculinul şi femininul sunt principii universale, prin interacţiunea cărora energia orgasmică a lumii se pune în mişcare, ridicându-i pe participanţi în vâltoarea Voinţei Autentice (True Will), care echivalează cu împlinirea menirii lor destinale. De bună seamă, umbra lui Schopenhauer şi a lui Nietzsche se lasă adânc peste toate aceste exaltări energetice suprapersonale, dar cercetători scrupuloşi nu pregetă să amintească şi faptul că parţial, cel puţin Crowley preia sugestia expansiunii cosmice prin intermediul erosului de la medium-ul Paschal Beverly Rudolph, care vorbise în Eulis! (1874) de forţa eliberatoare a momentului nupţial (nuptive moment), propovăduind orgasmul ca act religios. Pentru a conferi suport experimental exorcismului psihic realizat prin intermediul joncţiunii extatice cu orgonul, înţeles ca energie cosmică primordială, Wilhelm Reich confecţionează câteva orgonoane, concepute sub forma unor acumulatori sau dulapuri terapeutice, al căror scop practic era să genereze energia necesară joncţiunii cu orgonul, ceea ce-l aduce în conflict cu U.S. Food and Drug Administration, care impune, prin intermediul justiţiei, interzicerea comercializării acumulatorilor de energie, oprelişte pe care Reich o nesocoteşte, în urma căreia este condamnat la închisoare pe doi ani, în august Urmează un episod cu un impact uriaş asupra intelectualilor din vremea respectivă (Mailer, Kerouac, Ginsberg etc.), pentru care Reich continuă să fie un exponent al insurgenţei antistatale şi al eliberării prin sex, pedepsită încă de pudoarea publică: în data de 23 august 1956, şase tone de cărţi, reviste, material publicistic şi scrieri ale lui Wilhelm Reich sunt arse la Incineratorul Gansvoort de pe strada 25 din New York (printre cărţi, titluri ştiinţifice consacrate şi foarte apreciate, ca: The Sexual Revolution, Character Analysis, The Mass Psychology of Fascism), demonstrând că statul poate acţiona punitiv şi discreţionar împotriva oricărui intelectual neobedient, indiferent de amploarea sa ştiinţifică sau de prestigiul public de care el se bucură. De altfel, conflictul era la ordinea zilei: atunci când Lawrence Ferlinghetti publică, la City Lights Books, volumul Howl and Other Poems, de Allen Ginsberg (1956), i se intentează un proces pe motive de obscenitate, fiind absolvit de vină abia pe 3 octombrie 1957, de către judecătorul Clayton W. Horn, care decide că Howl are drept liber de circulaţie publică. Noua sensibilitate lansează, însă, contraofensiva: tot în 1957, Jack Kerouac publică On the Road, iar doi ani mai târziu, William S. Burroughs Naked Lunch, pentru a demonstra că timpurile sunt de neoprit, în ciuda voinţei Statului de a menţine o linie conservatoare, prudentă, mai uşor de controlat decât anarhia, insubordonarea civică sau insurgenţa. (Va urma)

16 16 cronicã literarã Cosmin BORZA Ispăşire Primele semne ale consacrării unui prozator apar atunci când personajele, situaţiile ori destinele configurate epic infuzează realitatea până la crearea iluziei similitudinii. Ficţionalul coboară în cotidian, fiinţele de hârtie prind carne, iar cititorul e asaltat de instantanee de déjà vu/déjà lu. Despre tipologii caragialiene sau urmuziene, despre atmosferă cărtăresciană ori blecheriană, despre metamorfoze existenţiale brebaniene şi bănulesciene poate vorbi orice cititor măcar alfabetizat cu literatura română. Rare sunt, în schimb, cazurile în care scriitorul însuşi ajunge în postura de a transfigura materializarea propriului imaginar artistic. Dacă în prima situaţie literatura îşi demonstrează fascinanta deschidere, în cea de-a doua ipostază ea trebuie să se confrunte cu propriile limite: odată trecute în spaţiul romanesc, cele mai comune întâmplări din real pot deveni neverosimile, dialogurile cele mai banale ar putea părea superflue şi artificiale, iar story-ul trăit nu are cum să evite suspiciunea de molipsire vizionar-imaginară adusă de cel ce îl scrie. Întâlnindu-şi multe dintre particularităţile cărţilor anterioare în povestea femeii ce a propus editurii Cartea Românească scrierea unei cărţi despre viaţa sa dramatică, Radu Aldulescu a fost pus, probabil, într-un atare impas când a hotărât ficţionalizeze destinul acelei românce din Viena în romanul Ana Maria şi îngerii. Pe de o parte, autorul a fost nevoit să se menţină cât mai aproape de lumea protagonistei, pe de cealaltă, nu a putut evita să nu îşi aproprie stilisticovizionar povestea. Roman-sinteză fără voie În consecinţă, bună parte din povestea Marianei, a părinţilor ei, a fiicei Ana Maria şi a celor care într-un fel sau altul se intersectează cu existenţa lor pare desprinsă din ficţiunile lui Aldulescu. Ca într-un joc de puzzle, tipologii, situaţii, teme, ba chiar expresii din Amantul Colivăresei, din Prorocii Ierusalimului ori din Mirii nemuririi conlucrează la conturarea romanului Ana Maria şi îngerii. Perioada petrecută de Mariana în ţară aminteşte de neliniştea rea, sufocantă şi de ratările succesive, dezintegratoare, ale Mirelei Dogaru. Întocmai ca eroina din Mirii nemuririi, Mariana deţine, aparent, atuurile necesare asumării unei existenţe echilibrare: părinţi destul de bine situaţi financiar pentru a susţine finalizarea studiilor şi oarecare talente ce pot fi exploatate fericit. Dorinţa eliberării de sub tutela unei familii castratoare şi o anume înclinaţie spre promiscuitate destabilizează acea evoluţie socială cvasi-idilică. Un Velicu la scară mai mare apare în viaţa Marianei, Remus Delea, iar decăderea femeii intră în zodia fatalităţii. Pierde-vară alcoolic şi afemeiat cu aere de artist-boem, instructorul-coregraf al echipei de dansuri populare din care Mariana făcea parte constituie cea mai proastă alternativă pentru statutul de soţ, însă tânăra se opune tuturor evidenţelor şi, dintr-o combinaţie de martiraj şi orgoliu feminin, hotărăşte să-i schimbe destinul. Nici tonul neutru prin care bărbatul îi cere s-o ia în gură ca preludiu la dezvirginarea ei, nici desele escapade ale lui Remus cu vechea lui amantă, nici falimentul financiar spre care se îndreaptă, nici presiunile mamei ori ale persoanelor apropiate nu reuşesc să ciuntească iluzia femeii că el este bărbatul vieţii ei. Naşterea Anei Maria un copil destinat de cei din jur avortului putea produce răsturnarea acestui destin dramatic (de unde şi numele întors dat fetiţei), însă demonicul Remus o face părtaşă la numeroase fraude financiare (traficul cu aparate electrocasnice din magazinele comuniste), aşa încât singura salvare rămâne exilul. Nu-i vorba, existenţa la extreme este o moştenire genetică, părinţii fiind fundamental antinomici: mama, Maria Bejan o comunistă puritan-dogmatică, fixistă şi orgolioasă, sudoriţă fruntaşă medaliată de Ceauşescu însuşi, iar tata, Savu Bejan portarul Gloriei Arad, la rândul lui premiat, însă ca fotbalistul anului 1958, îşi ratează cariera din cauza unui nomencalturist invidios, devine un chefliu faimos printre alcoolici arădeni, îşi trăieşte cu emfază o ratare tipic aldulesciană. După trecerea frauduloasă a frontierei în Ungaria, apoi în Austria ce repetă întrucâtva atmosfera halucinatorie şi apocaliptică din scenele similare din Prorocii Ierusalimului, Mariana îşi începe viaţa în vestul democratic cu şederea la lagărul pentru emigranţi din Traiskirchen, un spaţiu al decăderii, morţii şi umilinţei, construit în aceeaşi tonalitate de liturghie întoarsă ce reprezintă marca înregistrată a lui Aldulescu (uşor identificabilă şi pe străzile Parisului din Prorocii Ierusalimului, şi în campaniile de demolări din Amantul Colivăresei, şi în apartamentul-celulă din Mirii nemuririi): să ne izbăvească Domnul de prăpădul Lui din jungla aia a unui turn Babel, unde s-au încurcat limbile colcăind şi sfârâind într-o putoare de hală de sortat gunoaie. Coborî în adâncuri, spre fundul pământului şi mai departe, printre figuri duse, de toate neamurile, culorile şi rasele, supte, întunecate, îndârjite, sălbăticite în acel iad unde nu era milă, iertare şi împăcare şi unde fiecare se alia cu fiecare împotriva tuturor şi toţi se uneau spre a unelti împotriva fiecăruia. Expunându-se unui viol în grup repetat seri la rând pentru a obţine un pat, protagonista se salvează prin transformarea fiicei Ana Maria (rămasă în ţară) în înger protector şi scop al vieţii. După ce se eliberează, trăieşte în gară în cele mai inumane condiţii, se angajează la o pensiune, reuşeşte să îşi ducă fiica pentru o perioadă scurtă în Viena, o pierde din nou din cauza unor probleme cu actele, e implicată stupid într-un conflict cu un grup de infractori români, se salvează iar, îşi deschide un mic restaurant, îşi reîntregeşte familia, dar toată afacerea se năruie din cauza parteneruluiîntreţinut, alcoolicul Manfred. Peste toate, Ana Maria se îmbolnăveşte de boala Lupus ca o consecinţă a traumelor din prima copilărie, când, departe de mama sa, locuieşte cu un tată nepăsător, dar şi din cauza provizoratului continuu în care trăieşte: cu ani petrecuţi în şcolile vieneze (unde deşi se dovedeşte o elevă remarcabilă e umilită constant de colegii austrieci), cu repatrieri forţate şi destabilizatoare. De aici i se trage şi o viziune autist-idilică asupra lumii, Ana Maria

17 cronicã literarã 17 căutând pretutindeni simulacre de îngeri. Dezastrul final e adus tocmai de un adolescent Gabriel (fiul unor infractori români ce se confundă parcă cu părinţii copiilor scoşi la produs în Prorocii Ierusalimului) de care se îndrăgosteşte obsesiv în ciuda semnelor evidente de nesimţire şi retard mintal care îl caracterizează. Itinerariile existenţiale tipic aldulesciene (dintre care am schiţat până aici doar o parte) din Ana Maria şi îngerii sunt completate de alte mecanisme creatoare specifice autorului: tematica sa deja clasicizată (familia-carceră, părinţii denaturaţi, atracţia ratării, ascetismul şi barbaria aduse de boală şi foame, ex-centricitatea politică, socială, existenţială, cruzimea şi umilinţa exilului, scindările interioare etc.) e monumentalizată prin stilistica binecunoscută oricărui cititor al lui Aldulescu comunismul e un rai al hoţilor, un vis şi o epocă de aur, iubirea oferă curajul vieţii, viaţa e în schimb o vale a plângerii, nenorocirea, plânsul şi scrâşnirea din dinţi, bărbaţii lasă în urmă doar praf şi pulbere, în timp ce mila şi sila orientează un univers al întunericului şi umbrelor. Deşi romanul era menit să traducă un teribil coşmar în literă scrisă. Să-l neutralizeze, prin forţa cuvântului (după cum specifică editoarea Mădălina Ghiu), Radu Aldulescu îşi asumă până la capăt postura de scriitor al mizerabilismului, al grotescului şi carnavalescului, şi scrie ca în romanele sale în aceeaşi măsură în care redă povestea Marianei. Departe de a-i neutraliza impactul, scriitorul accentuează mai ales acele valenţe ale dramei individuale care au deschidere spre o generalitate anistorică a umanului. Boala fără istorie Istoria mare rămâne doar un fundal apăsător construit din clişee negativiste ce potenţează prin reflex microistoriile personajelor. Pentru oamenii obişnuiţi comunismul se identifică mai ales cu pilele, relaţiile şi cunoştinţele de care depinde evoluţia socială, el legitimează furtul pentru a supravieţui; exilul e sinonim dezumanizării şi implică o sumă de umilinţe groteşti, iar transfugii români sunt preponderent infractori, avizi de îmbogăţire rapidă, egoişti şi răzbunători; vestul aşa-zis democratic se dovedeşte a fi doldora de putreziciune şi de intoleranţă; revolta anti-comunistă înseamnă, cum altfel, doar o revoluţie de catifea; tranziţia românească implică exodul pegrei şi ruşinii ţării, inechităţi grosiere, degringoladă şi speranţe deşarte etc. Participanţi direcţi la o istorie atât de convulsivă, eroii lui Radu Aldulescu ar fi putut fi consideraţi drept victime fără vină ale unui destin nefast. Cu toate acestea, aşa cum sugerează şi metafora centrală a romanului boala Anei Maria, lupusul nu socialul ori politicul influenţează decisiv viaţa personajelor, ci propriile alegeri. Nu întâmplător, în momentele de maximă tensiune epică, naratorul aldulescian renunţă la clasica relatare obiectivă, pentru a se desfăşura prin intermediul atât de familiarului stil indirect liber. Nu homo homini lupus (cum s-ar putea aştepta un cititor grăbit), ci omul îşi este propriul lup devorator. Aşa cum boala fiicei Marianei presupune producerea unor anticorpi nocivi pentru propriul corp, tot astfel răul lumii din Ana Maria şi îngerii e extraistoric. Oricât s-ar dovedi de opresiv, socialul lasă mereu o fantă de salvare pe care oamenii nu sunt dispuşi ori capabili să o urmeze. Am pomenit deja de căsniciile/iubirile distructive ale triadei Maria-Mariana-Ana Maria cu cei trei bărbaţi ce trăiesc cu fervoare anularea de sine: Savu, Remus, respectiv Gabriel. Dar poate simptomatice pentru acest curs al autodevorării rămân personajele secundare şi episodice de tipul Cinty, Manfred ori Lidia Potlog. Primul, omul cavernelor şi al gunoaielor, e colegul de suferinţă al Marianei din perioada petrecută în gara din Viena. Fostul artist, năruit financiar de soţia ce se aliase cu avocatul familiei, renunţă la orice formă de integrare socială, preferând să-şi protejeze sensibilitatea şi candoarea prin învăluirea într-un halou de duhoare acră-dulceagă, de gunoi fermentat pe care îl emana prin barbă şi plete. Cel de-al doilea, soţul platonic al protagonistei în Viena, subminează eforturile Marianei de a regenera biroul său tehnic cheltuind banii destinaţi impozitelor pe băutură şi jocuri de noroc (în ciuda faptului că se dovedeşte un tată dedicat şi priceput pentru Ana Maria). Şi mai interesant e cazul basarabencei Lidia, mama retardatului iubit al Anei Maria, Gabriel. Lăsând în urmă păcatele tinereţii de până la 25 de ani (trei căsnicii şi patru copii), Lidia are şansa de a începe o nouă viaţă alături de un sexagenar parizian, însă, în drum spre Franţa, îl întâlneşte pe renumitul infractor Marius Ciobănaşu şi revine pe făgaşul ei dintâi [...] acela de curvă, mamă, soaţă, tovarăşă de cazan. În fapt, morbul autodistrugerii marchează toate personajele aldulesciene, singura diferenţă adusă de Ana Maria şi îngerii venind din tonalitatea mai programatică specifică unui roman dedicat publicului larg a afirmării acestei posturi eroizante. În absenţa bărbaţilor Spun eroizante deoarece spre deosebire de celelalte romane unde procesul anulării existenţiale se desfăşoară mult mai subtil Aldulescu înscenează aici o melodramatică epopee a inventării şi reinventării de sine. Resentimentar faţă de orice formă a corectitudinii politice, autorul imaginează o lume demasculinizată, de aceea cuprinsă mereu de febra căutării unei identităţi. Atâta vreme cât bărbaţii din Ana Maria şi îngerii apar exclusiv în ipostaze dintre cele mai josnice de la violatori, la alcoolici cronici, la infractori şi până la handicapaţi mintal ori fizic, femeile sunt chemate să instaureze o ordine. Chiar dacă reuşesc să îi suplinească în dese rânduri, postura aleasă frizează mai întotdeauna maternitatea. Nu e de mirare deci că personajele menite să preia postura de îngeri protectori devin degrabă nişte întreţinuţi, iar femeile se reinventează mereu până ce se dezintegrează dramatic. Numeroase sunt scenele în care existenţa personajelor se năruie ca un castel de nisip, noua identitate asumată fiind sortită doar provizoratului. De pildă, întreaga viaţă a Marianei stă sub semnul unui perpetuu început: să dispari, să-ţi iei lumea în cap, să dai cu sare-n urmă, să ştergi şi să uiţi, iarăşi şi iarăşi... ; de când trecuse graniţa, prima dată în Ungaria, de-a lungul a cinsprezece ani, o luase de la zero în mai multe rânduri, tot încercând, improvizând, căzând şi ridicându-se şi iar căzând şi luândo de la capăt ; a încerca să uiţi de tot şi de toate, cine eşti

18 18 cronicã literarã şi cum arăţi mai ales, îndopându-te în neştire, evitând îndeobşte să te uiţi în oglindă şi urându-te. De altfel, metamorfozele psihice şi fizice ale protagonistei sunt spectaculoase: de la tânăra atletică, atrăgătoare, talentată şi independentă, Mariana trece în faza soţiei plate ce acceptă umilinţele generate de Remus ca pe un fel de martiraj. Naşterea Anei Maria produce o nouă transformare completă, mami simţindu-se datoare să investească în fiică toate potenţialităţile sale. Femeia energică şi independenta îşi pierde din nou orice identitate în zilele petrecute în lagărul pentru azilanţi, se regăseşte pe sine când diversele slujbe îi oferă posibilitatea de a se reîntâlni cu Ana Maria, dar noua existenţă presupune o ruptura de tot trecutul printr-o nouă metamorfoză, de data aceasta şi fizică: ajunge să cântărească aproape 150 de kilograme şi îşi augmentează simţul matern asupra tuturor clienţilor ei alcoolici, ba până şi legăturile sexuale avute se molipsesc de o valenţă incestuoasă. Nici Ana Maria nu se poate sustrage transformărilor identitare multiple. Chiar înainte ca Lupusul să o schimbe psihic şi fizic, ea e mereu scindată între un tată monstruos în egoismul său (care o ţine închisă în casă zile întregi) şi o mamă obsedată de dragostea pe care i-o poartă. Dotată cu o inteligenţă genialoidă şi cu talente sportive şi artistice peste medie, tânăra dă semne de autism încă de mică încercând să suplinească dramele prin postularea unei lumi edenice: de la culoarea roz din cameră şi de pe haine, până la identificarea unor îngeri pretutindeni în jur, tânăra se decorporalizează cu mult înainte de iminenta sa moarte din finalul romanului: Ea plecase de acolo, ieşise din propriu-i trup, se ascunsese, pândea de dincolo de geamul vitrinei ; Din oglindă parcă o pândea altcineva un fel de clonă a ei, degenerată, stranie, îmbătrânită peste noapte. Semnificativă în acest sens e şi imaginea coşmarescă a Lupusului care sintetizează şi dezvăluie totodată monstruozitatea lumii din Ana Maria şi îngerii: Renate, goală, cu un penis crescut deasupra pubisului, mişcându-se şi devenind un omuleţ de o palmă, gol, făcând un fel de mătănii, văitându-se parcă, ghemuindu-se şi lovindu-se cu fruntea de fruntea pubisului Renatei şi ridicând braţele spre cer, implorând parcă. [...] O arătare în pielea goală, amintind de un avorton, fără sex, cu nişte rudiemente de braţe şi picioare şi un singur ochi în mijlocul frunţii, scăpărând o privire umilă-sfidătoare prin care scuipa în bătaie de joc jeturi sacadate de spermă ca o otravă fierbinte. Nu putea fi altcineva decât Lupusul, omuleţul acela, bineînţeles, după ce a chinuit-o în fel şi chip, s-a îndurat în sfârşit să i se arate în vis. Fiecare personaj pare sortit să ispăşească vina de a nu fi ştiut să se sustragă presiunii unui univers avortat; tot astfel, şi Radu Aldulescu e nevoit să asume tuşele stilistice şi vizionare mai îngroşate generate de dorinţa de a experimenta scrierea unui roman de consum. * Radu Aldulescu, Ana Maria şi îngerii, Cartea Românească, 2010 Evelina OPREA Intrarea secretă Cartea lui Mihai Ignat, Onomastica în romanul românesc*, la origine teză de doctorat, rezolvă, în sfârşit, în manieră sistematică problema absenţei unui studiu consistent despre funcţia, rolul, sensul nivelului antroponimic într-o operă literară. Lucrarea este una de pionierat, personală, riguroasă prin fineţea nuanţelor şi voinţa globală, modernă în interpretări şi prin metodologie, atractivă prin subiect şi prin direcţia urmată: de la analiza operelor interesante din punctul de vedere al onomasticii, la degajarea, fără supralicitare, a unor taxinomii, care nu sunt însă excesiv şi inutil rafinate, ci cu un profit real în abordarea practică a faptului literar. Fără să mizeze exclusiv şi exagerat pe anvergura efectelor numelui în spaţiul romanesc, fără să-i absolutizeze importanţa şi, declinându-se în selectarea textelor, de orice parti pris, autorul explorează într-o manieră diacronică un material destul de cuprinzător (peste 100 de volume) şi evidenţiază ansamblul eterogen de aspecte specifice antroponimiei. Explicaţiile şi comentariile se sprijină pe un aparat noţional şi pe distincţii terminologice, dar ele nu ecranează sau asfixiază cartea şi reprezintă un fel de balize care orientează cititorul. După un capitol introductiv, teoretic, partea întâi a lucrării, cea mai amplă, are un caracter descriptiv, funcţional, precum şi un înalt/excelent grad de adecvare la text, fiind jalonată de titlurile operelor avute în vedere (de la romanul începuturilor până la romanul contemporan). Mihai Ignat analizează strategiile auctoriale, puzderia de procedee folosite de un scriitor în selectarea inventarului de nume, înregistrează schimbările de optică literară, glosează pe marginea relevanţei stilistice a numelor, a relaţiei dintre tipul de roman, tipul de lectură şi nume, examinează consecinţele absenţei numelor şi a caracteristicilor personajelor, plecând de la marcajele nominale. Ordonarea cronologică şi după exigenţele canonului a operelor comentate din perspectiva numelor proprii conţinute, nu instituie neapărat un traseu de semnificaţie, ci fereşte studiul de debordare sau revărsare. Urmărirea secvenţelor, a pasajelor care pun în lumină/în abis sensul numelor proprii, trecerea scrupuloasă în revistă a intervenţiilor criticilor pe această temă, cercetarea valorilor conotative ataşate numelor, a gradului lor de predeterminare, a combinaţiilor în care intră sau a neutralităţii lor, a receptării şi a constituirii unei paradigme, toate acestea nu exclud o mare atenţie acordată întregii construcţii imaginative proprii fiecărui roman în parte. În romanul începuturilor, Mihai Ignat sesizează folosirea criptonimelor, utilizarea articulată a numelui, prezenţa numelor autohtone, a numelor fără un semantism la vedere, dar şi a celor gândite maniheic sau care au sonorităţi particulare. Epoca Marilor clasici marchează prin romanul Mara a lui Ioan Slavici, folosirea numelui ca mijloc ce susţine verosimilitatea etnică, socială a lumii descrise. În romanele interbelice revin criptonimele care sprijină

19 cronicã literarã 19 însă alte intenţii scriitoriceşti (la Camil Petrescu, de exemplu, ele pot exprima plăcerea autorului de a recurge la enigme sau limitele cunoaşterii de care beneficiază naratorul amestecat printre personaje). În plus, numele continuă să afirme realitatea (la Liviu Rebreanu) sau să o pulverizeze, alcătuiesc partituri muzicale (la Hortensia Papadat Bengescu, George Călinescu), sau atunci când au greutate simbolică se dovedesc apte să genereze ori măcar să susţină lecturi ezoterice, parabolice (la Mihail Sadoveanu, Mateiu Caragiale). Autorul nu vizează cu orice chip alcătuirea unei liste cu numele folosite de un romancier, pe care să le supună unui şablon de interpretare. El îşi acomodează permanent discursul critic sensurilor particularizante ale operei. În romanul postbelic, pe lângă reinventarea unor fenomene prezente în producţiile anterioare (omisiunile onomastice, capacităţile plastice ale numelor) se semnalează şi alte elemente: efectele acustice ale densităţii onomastice (la Marin Preda), înserierea numelor, numele devenit temă în cadrul unei scriituri parodice, metatextuale (la Mircea Horia Simionescu). Când textul este ofertant (chiar dacă scriitorul e sau nu canonizabil), observaţiile se înmulţesc. Din romanele lui Paul Georgescu, Mihai Ignat reţine repetările antroponimice, reluarea în ecou a numelui propriu, apelativele complementare, spectacolul limbajului şi al onomasticii, adjectivizarea numelui propriu, dubletele onomastice. Rotind această cheiţă a substratului onomastic, criticul intră în spaţiul generalizărilor profitabile, al aprecierilor asupra întregului, stabilind unele filiaţii: Dar cel mai interesant roman, singular în literatura română, amintind însă, de exemplu, de un Tom Stoppard de aiurea, cel ce a scris o piesă de teatru (Rosencranz şi Guilderstern sunt morţi) este Solstiţiu tulburat (1982), text paradoxal în care sunt puse în mişcare personaje ce poartă nume precum Felix, Otilia, Dinu, Tănase, Tincuţa şi chiar posedă unele dintre datele personajelor omoloage din romanele lui Duiliu Zamfirescu, George Călinescu sau Nicolae Filimon. Statutul numelor proprii reflectă, de fapt, statutul ambiguu al actanţilor, respectiv al operei întregi şi invers. Prin aceste studii de caz, autorul ajunge într-un mod voluntar, dar fără forţare, în partea a II-a a lucrării, la câteva ramificări tipologice. Plecându-se de la importanţa interdependenţei dintre sistemul onomastic şi textul operei şi acceptându-se doza de relativitate dintr-o asemenea întreprindere, numele sunt clasificate după criteriul formal (nume întregi, nume ca iniţială, nume absente), după criteriul semantismului (nume cu semantism la vedere, nume cu semantism ascuns), după criteriul stilistic (nume teatrale/expresive/calofile şi nume discrete/anticalofile). În final, tot haloul de notaţii făcute în contiguitatea textului literar, susceptibile a contribui la elaborarea unei demonstraţii sunt recapitulate şi sintetizate. Într-o asemenea zonă a socotelilor, Mihai Ignat trage linie, permiţându-şi, pe baza demersului de până acum să dea contur unei poetici. Ea se configurează, cel puţin, în forma ei implicită în funcţie de principiul unicităţii ( numele unicizează opera, un personaj poate confisca un nume ), al adecvării ( numele propriu e adecvat personajului şi contextului ), al frecvenţei ( unităţile onomastice sunt abundente sau absente, revelatoare etc) şi al expresivităţii sonore. Nu în îndrăzneala alcătuirii unui asemenea loc geometric al analizei sau în realizarea grilei tipologice ori în clasificările făcute stă însă valoarea studiului semnat de Mihai Ignat, a proiectului său auctorial. Importanţa lui este dată de perfecta ancorare în universul textului literar, de compunerea unei alt fel de istorii literare, şi mai ales de găsirea unei noi intrări (secrete) în lumea ficţională, neîncercată de alţi critici: onomastica, parte din substanţa literaturii, contribuind din plin la constituirea semnificaţiei textuale. Toate acestea trebuie că îi vor asigura autorului nu doar un nume adunat pe o carte, ci şi o receptare fertilă. *Mihai Ignat, Onomastica în romanul românesc, Editura Universităţii Transilvania din Braşov, 2009 Alex GOLDIŞ Comunismul în benzi desenate La capitolul cele mai aşteptate cărţi ale literaturii actuale, imediat după Istoria critică a lui Manolescu, trebuie trecut, cu siguranţă, noul roman al lui Ioan Groşan*, promis încă dintr-un Echinox de acum trei decenii. Cei care răsuflă uşuraţi la ideea că suspansul a luat sfârşit au, însă, un nou prilej de angoasă, căci galopul cu sufletul la gură printre cele 300 de pagini nu se soldează decât cu amânarea finiş-ului: dezolanta sintagmă sfârşitul volumului I readuce romanul, de nu chiar la startul himeric pe care-l exersează de 30 de ani încoace, măcar la o nouă etapă a incertitudinii. Dar să lăsăm la o parte frustrările sau speculaţiile. Puţin contează, la urma urmei, dacă Groşan practică doar o savantă tehnică a amânării sau chiar urmează să scrie celălalt (celelalte?) volume. După cum inutil e să te-ntrebi cam câte generaţii de scriitori se vor mai perinda la suprafaţa literaturii române între noua promisiune şi onorarea ei propriu-zisă. Cert e că avem în sfârşit pe masă o nouă producţie marca Groşan. Receptarea de până acum a demonstrat că, atunci când e lăsat să se dezvolte monstruos de-a lungul a câtorva decenii, orizontul de aşteptare a unei cărţi îi poate obtura cu brio realitatea propriu-zisă. Un om din Est a beneficiat de o critică pe cât de consistentă, nu-i vorbă, pe atât de emfatică: fie că au elogiat sau au respins romanul, comentatorii au tins să-l citească foarte de sus, supralicitându-i programul şi intenţiile. Or, după cum arată ea deocamdată (perspectiva se va lărgi odată cu continuarea proiectului), Un om din Est se vrea o istorie apocrifă, din unghi parodic, a comunismului românesc. Astfel încât nu trebuie nici să ne mire, nici să ne scandalizeze lejeritatea tonului sau livrescul situaţiilor. În nişte gaguri narative montate inteligent şi bine însiropate umoristic, Ioan Groşan pune sub reflector destinul a patru tineri bântuiţi de spectrul ratării. Momentul însuşi ameninţă să devină simbolic (tot în eventualele continuări), întrucât acţiunea se petrece cu câteva luni înaintea Revoluţiei din 1989.

20 20 cronicã literarã Deocamdată, însă, România anilor 80 reconstituită prin lentila Groşan e tărâmul aproape idilic al micilor escrocherii de salon şi al erotismului fără limite. Toate, împachetate într-o imagistică de benzi desenate. Perioada cea mai gri a comunismului, finalul anilor 80, apare, în roman, ca o lume extrem de vie şi colorată. La propriu, nu doar la figurat. Căci prin cantitatea considerabilă de comparaţii, metafore şi trimiteri livreşti plasate, desigur, sub semnul ironiei, scriitorul plasticizează, cum nimeni n-a făcut-o până acum, cotidianul comunist. Nu doar culorile care ameninţă să-şi depăşească strident conturul dau impresia de cartoon (când intră în apartamentul repartizat de la Centru, un personaj aprinde lumina stârnind reflexe roşietice pe frumosul linoleum de culoarea plămânilor de porc ), ci şi dinamica bizară a obiectelor. Un animism de substanţă, contrapus parodic răcelii mortuare din ultimii ani ai totalitarismului, traversează imaginarul Omului din Est, topind graniţele dintre verosimil şi supranatural. Lumea comunistă respiră tumultuos prin toţi porii, se frământă, pulsează enigmatic. Profesorului de biologie din orăşelul A[gnita]., obsedat brusc de intrarea în Partid, îi vorbesc atât exponatele din laborator sau frigiderul Fram ( deschise uşa frigiderului şi imediat bătrânul Fram începu să toarcă zgomotos, cu conştiinciozitate, ca un motan adormit ce recunoaşte mâna stăpânului ), cât şi în momentele de graţie când Grigore Samsaru face o faptă bună în contul Partidului omniprezentul tablou al lui Ceauşescu: Era o dispoziţie recentă, de sus, să nu se mai adreseze elevii profesorilor cu «domnule», o rămăşiţă de formulă burgheză, ci, mai democratic, mai sănătos, cu «tovarăşe». De pe peretele din faţă, încadrat de steaguri, chipul mare, calm-surâzător al Tovarăşului, păru să-l aprobe tacit. Nu mai insist, majoritatea cronicarilor au semnalat savurosul pasaj în care, în mintea tânărului biolog, celula de Partid dobândeşte proporţiile geometrice ale organizării naturale în regnuri şi specii. Trebuie remarcată, în schimb, ca o trăsătură originală, tratarea politicului fără nostalgie, dar şi fără resentimente: ironia lui Groşan e atât de luxuriantmolipsitoare, încât ea devine imposibil de disociat de buna-dispoziţie însăşi. Energiile secrete ale acestei lumi iată morala de substrat a cărţii stau în erotismul ei generalizat. Dacă există o patrie a concupiscenţei absolute sau un regim mai favorabil acuplărilor celor mai fabuloase, aceasta e, cu siguranţă, România sub ceauşism. Dincolo de meseriile şi de ocupaţiile de zi cu zi, singura vocaţie adevărată a lui Nelu Cucerzan (zis şi Sanepidu), Iuliu Borna, Willy Schuster, dar şi a tovarăşei Szekely, secretara de Partid, sau Şari-neni, proprietara văduvă, e practicarea asiduă a amorului. Un ciudat pansexualism apropie destinele acestor personaje, depăşind toate graniţele posibile: de vârstă, de etnie şi de clasă socială. Nu cred că există unghi din care Ioan Groşan să nu exploateze, cu multă imaginaţie şi umor caricatural, capriciile erotice ale protagoniştilor. Motivaţiile, cadrele, situaţiile şi, nu în ultimul rând, poziţiile alcătuiesc un show inegalabil care ocoleşte pornografia pentru a pluti în pură butaforie. Întregul efect umoristic al romanului se hrăneşte din faptul că aceşti oameni simpli şi puerili îşi transportă în pat toate obsesiile de zi cu zi: tânărul pădurar Willy identifică un ritual de vânătoare în gemetele languroase, evocând grohăiturile unei femele de mistreţ rănite de moarte ale lui Şari-neni, în timp ce Grigore Samsaru îşi satisface nevoia de a pătrunde în Partid prin descoperirea nurilor Secretarei de Organizaţie. Mostre foarte convingătoare atât de ars amandi, cât mai ales de ars scribendi, ne oferă prozatorul în pasajele, redactate în italice, care compun jurnalul de amor al lui Nelu Cucerzan. Profesorul şi jurnalistul ratat îşi descoperă vocaţia propriu-zisă în seducţie, practicând un fel de turism erotic prin întreaga ţară. Pe cât de diverse sunt locurile de popas, pe atât de exotice şi egal de uşuratice sunt protagonistele poveştilor. Conştient că frumuseţea e mai cu seamă în ochii privitorului, acest neobosit Don Juan de Agnita descoperă câte o qualité maîtresse în fiecare dintre femeile frecventate, de la frageda Annelise până la trupeşa Mariana (zisă şi Nilă, după personajul Moromeţilor), sau de la funcţionara office până la simple muncitoare fruntaşe. Cu fiecare, însă, actul erotic e o revelaţie în sine, surprinsă de prozator în veritabile mostre de orgasm scriitoricesc. Despre textilistă, Nelu îşi notează în caietul dedicat amicului scriitor cam aşa: Era stahanovistă şi-n amor. După cinci minute, patul îmi părea acel utilaj duduitor văzut în hala de producţie, iar eu, în mâinile ei, o suveică lunecând când într-o parte, când într-alta, înţelegi ce vreau să spun. Pauzele erau scurte, de-o ţigară, ca la locul de muncă. Virgina prilejuieşte bărbatului o stare de vinovăţie foarte plastică: M-am extras din trupul ei, ca un hoţ ieşind printr-o spărtură din OCL Alimentara. Cum ar fi putut arăta, apoi, experienţa fericitului protagonist cu o birocrată comunistă decât astfel: Făcea dragoste la fel cum muncea: eficient. Însă un lucru mă emoţiona: când simţea să sunt pe cale să năvălească asupra-i spasmele voluptăţii ultime, îşi descleşta palma dreaptă de pe şoldul meu şi-şi acoperea cu antebraţul ochii, ca şi cum în dosul lor, deşi închişi, eu aş fi putut vedea cine ştie ce grozăvii impudice. Iar în pauze mă privea pe sub gene în tăcere, de parcă m-ar fi evaluat. Am avut senzaţia că mă evaluează cum să zic? pozitiv. Nici acolo unde arta amantului e depăşită clar de cea a partenerei, aşa cum se întâmplă cu studenta de la Costineşti, prozatorul nu dă greş. Dimpotrivă: Se silea să ajungă cât mai repede la momentul suprem pe care, simţindu-l apropiindu-se, şil pregătea şi-l savura destul de ciudat, ţinându-şi respiraţia aproape un minut, până se făcea vânătă. Întrun fel, mă obliga şi pe mine să fac acelaşi lucru şi-al naibii să fiu, dragă Iuliu, dacă nu era foarte excitant, fiindcă încetând zgomotul răsuflării noastre, însuşi timpul părea suspendat şi singur sunetul înfundat al corpurilor lovindu-se era desprins de noi banda sonoră a unui film porno pe care o ascultam avizi, cu respiraţia tăiată. Nici măcar o singură dată în cele cinci nopţi cât am fost împreună n-am reuşit să rezist cât ea, totdeauna dădeam drumul aerului mai repede cu patrucinci minute. Din această submersiune în lumea tăcută a plăcerii, cu mari peşti fosforescenţi lunecând greoi şi lascivi printre picioarele albe, lungi, ea urca la suprafaţă prin două ţipete, primul foarte scurt şi ascuţit, al doilea prelung, tânguitor, crispându-i faţa şi făcând-o aproape urâtă. S-ar putea, însă, ca aspectul de cartoon şi spilcuirea stilistică, delectabile acum, să devină deranjante în scriitura viitoare. Deocamdată, se întrevăd două căi

21 cronicã literarã 21 aproape opuse de continuare a romanului: pe de o parte, latura extrem de riscantă senzaţionalist-textualistă (Iuliu Borna îşi dă seama că scrierile lui de mâna a II-a schimbă consistenţa realului), pe de altă parte, dimensiunea mai vădit realistă, cu focalizarea asupra evenimentelor decisive din Cine ştie, poate că primul roman al Revoluţiei, atât de aşteptat şi invocat, nici nu va fi o cronică gravă şi solicitantă, ci o epopee umoristică. Tot ce se poate spune deocamdată este că, fără a fi o revelaţie, Un om din Est are calitatea necesară de a păstra încă în joc proiectul lui Groşan. Nu m-aş hazarda în verdicte totalizatoare sau finale asupra unei cărţi incomplete, chiar cu riscul că voi reveni asupra subiectului abia peste câteva decenii. *Ioan Groşan, Un om din Est, Editura Noul Scris Românesc Tracus Arte, Bucureşti, 2010, 296 p. Nicoleta CLIVEŢ Chinuri şi suspinuri Douămiiştilor deja reputaţi, ajunşi cel puţin la al treilea volum prin mixarea aceloraşi formule poetice, li s-a cam tras preşul de sub picioare. Aşa ar putea fi văzut debutul, cu Chipurile*, al lui Stoian G. Bogdan un poet atipic pentru generaţia sa, dintre cei care au tupeul de a se simţi bine în propria piele şi de a o mai şi spune, verde-n faţă; un poet pentru care viaţa nu mai e în altă parte, ci chiar aici, în haosul şi mocirla care ne înconjoară, un poet al lui asta e (şi, deopotrivă, al lui asta a fost ), străin de orice ritual fandosit întru salvarea fiinţei. Ironia sorţii, deci: mai bine de zece ani de experienţe şi experimente fracturisto-minimalisto-biografisto-neoexpresioniste (şi nu numai), unele mai inspirate şi mai prizate, altele mai puţin, sunt relaxat aduse la acelaşi numitor comun, într-o formulă având deja propriul imaginar şi propria sintaxă. Isprava aparţine unui poet care recunoaşte cinstit: scriu pentru că trăiesc şi pentru că simt nevoia să fac din propria biografie (consistent ficţionalizată) un poem. Adică nu pentru că a frecventat Literele (e avocat stagiar), cursuri de scriere creatoare sau cenacluri, nu pentru că ar fi citit nişte cărţi şi s-ar fi simţit chemat brusc spre versificaţiune şi nici pentru că l-ar chinui vreun demon interior, ci pur şi simplu pentru că aşa are el chef ( Da, am chef să scriu chiar poemul ăsta,/ c-aşa am eu chef Săgeata neagră). În definiri ale propriului concept poetic nu excelează şi nici nu-i bai; puţinele teoretizări sunt făcute ingenuuteribilist şi pe negativ. SGB vrea să scrie poeme care să nu fie nici hemografice, nici de plată tranzitivitate, nici cu nervii şi sentimentele palpitând la suprafaţa textului: Nu sunt un poet care ar putea scrie cu sânge-/le lui. Sunt mai degrabă un copil care a îmbătrânit prea devreme./ Nu mi-am propus niciodată să cobor arta în stradă,/ dar am pavat câteva străzi cu poemele mele./ Nu sunt sărac; am avut şi perioade când n-aveam/ ce mânca şi uneori mai am zile cu buzunarele goale,/ însă atunci evit să scriu, fiindcă nu-mi place s-o dau în suspine./ Aş fi în mod sigur un om cu credinţă, smerit, dacă n-aş şti/ că Dumnezeu e un produs al gândirii./ Am absolvit toate şcolile elementare. Sunt un om care se simte/ bine în pielea lui, chiar şi-atunci când pielea lui are plăgi./ Scriu pentru că trăiesc. Şi, deşi această scurtă biografie nu e un poem,/ totuşi eu am simţit nevoia să-l fac să fie (Scurtă biografie). Izolat, i se întâmplă să facă şi ceea ce nu şi-a propus, dar în ansamblu poezia sa e consecventă unui anume stil, extras dintr-o anume lume; din interiorul unei tagme a dezmoşteniţilor (formate de borfaşi notorii ori lichele mărunte, prostituate, orfani, nebuni), cu care poetul empatizeză până la identificare, sunt raportate, cu o directeţe virilă, destinele unor indivizi rătăciţi în iluzia că pot juca viaţa pe degete, când, de fapt, viaţa este cea care dă, invariabil şi definitiv, cu ei de pământ. Pe acest nivel, al tratării vieţii cu sictir, SGB îşi creează o imagine de golan oarecare, de canibal, hienă ori pur şi simplu de lichea simpatică, gata să le facă şi să le spună pe toate; se ridică astfel la înălţimea unei lumi pestriţe, sulfuroase, halucinante, care trece într-o secundă de la extaz la agonie, o lume unde nu există decât derapaje, căderi, destine frânte. Nimeni nu se salvează, toţi sfârşesc prost, la închisoare (tatăl), la ospiciu (mama), în mizerie, promiscuitate ori direct sub pământ (iubitele, prietenii, cunoscuţii care sunt vii în memoria afectivă a poetului, suficient de vii încât să alcătuiască Chipurile): înaintez pe culoare/ întunecoase şi reci. cât un copil lepădat/ mi s-a făcut inima. aici între ziduri/ca-ntr-o bulă de linişte/ zac cei care-au trecut prin zidurile realităţii/ psihopaţii/ paranoicii/ oligofrenii/ mama/ / aici totul e verde/ zidurile uşile aerul nebunia/ înaintez pe culoare// e ca şi cum aş pluti decojit de trup/atras de ecoul cuvintelor mamei/ undeva în scrumul timpului/ când în casa noastră luceau/ bucuria şi ochii// o găsesc strânsăn cămaşă de forţă/ cum se clatină ca o pendulă stricată/ din lumea mea în lumea ei/ m-ar împăca acum şi o bătaie/ un blestem o înjurătură/ un scuipat/ fiindcă îmi e atât de dor/ atât de dor/ de mama (Sanatoriu). Există ceva (poate o brumă de suflet de poet) care-l împiedică pe SGB să devină un cinic sadea, un amoral şi nimic mai mult. Spre deosebire de toţi cei (dragi) portretizaţi, cărora viaţa le-a zvârlit înapoi în faţă tot sictirul cu care credeau că o pot trata, poetul nostru are ceva în plus, ceva ce-i încurcă socotelile, îi complică traiul, dar îl şi salvează, chiar dacă într-un mod precar. Lui îi este destul de greu să nu se arate terifiat de lipsa de sens, de neantul ce se cască

22 22 cronicã literarã Lucia ŢURCANU Singurătatea de la marginea marginii pretutindeni în jur, de sfârşeala şi de scârba de viaţă suverane. Că, în asemenea context, moartea este singura modalitate de eliberare, devine aproape o axiomă: e vremea când diamantele devin nişte cioburi/ când fiecare fum de ţigară e-o gură de aer proaspăt/ când vodca se scurge pe gâtul meu/ în gol/(...)/ e vremea când viermele mă găseşte/ / o zi înseamnă de fapt 8 filme 3 mese rapide/ şi câteva minute cât mă uşurez// uitarea se împrăştie ca o lopată de pământ/ peste mine// aştept obosit ceva/ ceva cu venele rupte cu ochii ieşiţi din orbite/ (...)/ deschid ochii direct din carne privesc/ aceleaşi chiştoace stoarse/ sperând că-mi vor aduce măcar un pui de cancer/ aceeaşi zi încolăcindu-mi-se în jurul gâtlejului/ ca şi ieri ca şi alaltăieri/ (...)/ până la urmă o să-mi scot eu frumos ochii/ ca să-mi îndes în orbite nişte grenade cu inelele scoase/ poate aşa o să am o viziune mai normală asupra lucrurilor/poate aşa voi avea un look mai mulţumitor. Poemul din ultima cameră (din care tocmai am citat) e oarecum atipic în ansamblul volumului, lăsând loc bănuielii că SGB e deja vag nemulţumit de formula poetică la care a ajuns. Mai puţină exprimare pe şleau, mai puţin pitoresc şi mai mult avânt spre viziune, dublat de o perspectivă ceva mai interiorizată, ar putea fi un prim pas spre următoarea etapă a scrisului său. Până acolo, însă, rămân deocamdată poemele de debut, mustind de chinuri şi suspinuri, cele amoroase apropiindu-se cel mai mult de nota maximă: toate femeile de care mă îndrăgostesc/ ajung rău// e-o ceaţă groasă ca muştarul/ şi-o îmbulzeală despre care aş putea scrie pagini întregi/ şi creierul meu se învârte dintro parte în alta mă/ sprijin într-o rână de zidul bisericii/ şi parcă-s căzut/ dintr-un vis/ chipul tău mi se adânceşte în ochi ca o galeră/ raluca/ genele tale încă îmi mai înţeapă inima/ te privesc cum te mişti în ritmul razelor lunii/ la braţ cu tatăl tău beat/ şi gândul că ai cancer/ gândul că ai orbit/ gândul că e posibil să mori în/ fiecare clipă/ e de fapt un vierme necrofor// oare din când în când mă mai târăsc şi eu prin gândul tău/ (...)/ tu cauţi probabil puţină lumină/ eu caut o curvă să-mi mai umplu golul/ din pat// toate femeile de care mă îndrăgostesc sfârşesc rău raluca/ de parcă liniile din palmele mele se termină/ în palmele lor. * Stoian G. Bogdan, Chipurile, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2009 Liliana Armaşu debuta editorial (obţinând Marele Premiu la Festivalul Naţional de Literatură Tudor Arghezi din Târgu-Jiu) în 2001, cu volumul de poezie Eu scriu... Tu scrii... El este. În 2010 publică a doua sa carte de poezie, Singurătatea de miercuri*, în care nu mai păstrează aproape nimic din textualismul, metatextualitatea şi atitudinea de revoltă proprie versurilor anterioare. De această dată, autoarea adoptă lirismul confesiv ca mijloc de defulare a trăirilor interioare provocate de un acut (şi dramatic) sentiment al singurătăţii şi incomunicării. Criticul Eugen Lungu constata, pe bună dreptate, în prefaţa cărţii, intitulată Jurnal de singurătate, că Liliana Armaşu înclină spre o singurătate molcomă, care îşi acceptă ursita, dacă nu ca pe un datum, atunci cel puţin ca pe o fatalitate. Nu ştiu dacă mai găsim în poezia contemporană o astfel de atitudine literar-existenţială. Poeta îşi acceptă singurătatea ca pe o condiţie sine qua non şi, se pare, se obişnuieşte cu (sau poate chiar se complace în) ipostaza de locuitor de la o margine a marginii. Eul poeziei sale, de o sensibilitate (neo)romantică, este prins între două lumi: cea reală, o lume reificată, a convenţiilor, a obiectelor efemere, a banalului, şi cea imaginată-visată-aşteptată, o lume a esenţelor, a autenticului, a adevărului. Chiar dacă nu este un revoltat, acest eu aşteaptă beckettian? ( De când aştept am şi uitat ce anume aştept,/ dar aştept cu siguranţă ceva./ Când se va ivi, voi şti precis că anume asta e. ) că poate mâine se va întâmpla ceva/ nesperat de frumos. Retras în singurătate ca în propria moarte ( Cel mai mare eveniment din viaţa ta/ e atunci când (nu) ţi se întâmplă nimic / când te afli într-o cameră, singur,/ nesigur de ceea ce eşti,/ iar ceilalţi te-au uitat ), personajul Singurătăţii de miercuri are totuşi câţiva confesori (prietenul Cips, păpuşa Williams, pe care am găsit-o întro cutie de la/ ajutoare umanitare (aruncată undeva pe stradă), şi un tu abstract, singurul care ştii/ cum să deschizi uşa ), dar şi un colocatar (Lulu, un animal sălbatic din casă) aceştia fiind, de fapt, alter ego-uri ale aceluiaşi eu claustrat. Nu are loc decât o comunicare cu sine, căci lumea din afară e pe cât de falsă pe atât de ostilă. Iată o subtilă metaforă ce sugerează refuzul (frica?) de a comunica:...atunci când sunt plecată la serviciu, la piaţă sau în/ cazuri excepţionale la înmormântări, am grijă să-i asigur lui/ Lulu maximă securitate. Închid ermetic ferestrele, trag bine/ perdelele mov la geamuri, încui casa cu câteva perechi de chei,/ iar pe el îl pun într-o cutie neagră, asemănătoare cu un mic/ cavou. Asta pentru cazurile când, Doamne fereşte, poate să se/ năpustească vreun hoţ în casă. Motivul incomunicării sau al falsei comunicări apare frecvent în carte, autoarea referindu-se, în poeme ca Sub pleoape, Ceva important..., Hai să vorbim..., la starea de apatie generală şi de supunere în faţa convenţiilor. Însingurarea eului (ca formă de protecţie)

23 cronicã literarã 23 este cauzată, se pare, de viziunea hamletiană asupra lumii: Prea cumplită încercare de a rămâne tu însuţi/ în această închisoare mută de viermi albi,/ când fiecare vrea să soarbă din tine tot ce ai mai bun,/ să-ţi tulbure liniştea, iar apoi să-ţi strecoare în vene/ un alt om care să le semene,/ adică să pari a fi un vierme. În Singurătatea de miercuri ar putea fi găsite cel puţin trei cuvinte care definesc exact condiţia eului poetic: două verbe, livreşti prin excelenţă să hamletizăm şi upanişăm, care exprimă tendinţa eului de a face din orice lucru o dilemă şi de a se pierde în meditaţii filosofice despre fiinţă şi un toponim inventat de autoare Gingador, desemnând locul (sau poate starea?) râvnit(ă), în care se poartă obligatoriu voia bună şi/ e timp doldora de trăit. Ar fi vorba de o continuă căutare-aşteptare a autenticului, a ceea ce este adevărat, netrucat şi esenţial ( Atunci, am tăiat şi am tăiat în cuvinte/ până am ajuns la cel care dezvăluie esenţialul, declară stănescian autoarea în Ceva important...). Rămânând ea însăşi (ca s-o parafrazez), Liliana Armaşu nu se supune modei şi tendinţelor poetice. Nimic din visceralitatea şi sexualitatea poeziei contemporane nu pătrunde în versurile sale. Atunci când scrie poezie de dragoste (îndeosebi în ciclul M-aş preface în propria ta singurătate), autoarea evocă, foarte discret, clipele în care (ca în celebrul Un homme et une femme al lui Claude Lelouche) privim prostiţi înainte/ căutând nu ştiu ce înapoi/ şi aşa stăm unul lângă altul/ până ne plictisim de stat/ şi de noi./ Apoi ne ridicăm,/ ne scuturăm uşurel de praf,/ facem câte-o reverenţă şi plecăm./ Tu înspre anii tăi, / eu înspre anii mei. Nu se urmăreşte (cum des se întâmplă în poezia de azi) şocarea prin limbaj sau imagine. Dimpotrivă, se operează cu arhetipuri pentru a crea o poezie a trăirii profunde: Tandreţea ne-a însoţit mereu, pasiunea,/ florile şi încântarea./ Suntem perechea eternă. Nu ai frică de moarte./ Dormi liniştit. În general detaşându-se prin ironie, Liliana Armaşu rămâne totuşi uneori foarte implicată în demersul poetic, cum ar fi în cazul acestei definiţii uşor patetice a iubirii, din poemul Despre cea care te lasă fără: Ea te scoate în stradă/ zdrenţuit, flămând, obosit,/ te arată cu degetul/ ca pe un retardat mintal,/ ca pe un cerşetor împuţit,/ îţi stoarce toate rezervele/ de calciu şi magneziu din organism,/ toţi banii din buzunare,/ te lasă fără dinţi,/ fără păr pe cap,/ fără unghii la mâini/ şi la picioare./ Te înnebuneşte!. La fel de implicată este şi în poezia condiţiei feminine (Ce-au făcut, roabo, cu viaţa ta?, Vreau să te ţin în braţele mele, mamă, Bunica scrie poeme): E înfricoşător să fii femeie/ şi să auzi cum îţi clănţănesc dinţii în gură/ de teamă să nu sfârşeşti urât. De cele mai multe ori însă adevărata trăire nu e la suprafaţă, ci se strecoară pe nesimţite printre versuri, se acumulează treptat, pentru a se configura într-o mare dramă a însingurării. Prozaizarea devine o formă de diluare a dramatismului. Mai multe poeme încep cu un verb care denotă tendinţa de narativizare:...se făcea că mergeam prin Deşertul Tătarilor (La întoarcere),...să vă povestesc acum despre păpuşa mea (Williams). Astfel, scenariul vieţii de zi cu zi se suprapune experienţei sufleteşti, având o funcţie disimulatoare. Versurile cu caracter de sentinţă readuc însă, de fiecare dată, în primplan viziunea dramatică asupra lumii: visele, gropari de oameni vii,/ te ţin cu voluptate în ele/ ca într-un mormânt de cristal/ de unde nu se vede nimic ; lumea e un tablou de mult uitat/ într-un colţ de cer răsturnat. De un dramatism netrucat, poezia Lilianei Armaşu poate descumpăni şi fascina totodată prin directeţea şi simplitatea mărturisirii, poate deprima la nivel conceptual şi bucura prin ineditul imaginii poetice. E o poezie care te răscoleşte, lucru rar întâlnit astăzi. * Liliana Armaşu, Singurătatea de miercuri, Chişinău, Editura Arc, Cristina TIMAR Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii comuniste 1. Dilemele speciei Debutând cu proză scurtă, continuând cu foiletoanele publicate în cele două reviste, Viaţa studenţească şi Ştiinţă şi tehnică, Ioan Groşan a tot amânat scrierea unui roman. S-a încumetat, totuşi, să se apuce de roman înainte de 2000 şi, după mai bine de o decadă, timp în care romanul său în lucru devine subiect de anecdotă literară, Un om din Est* apare în sfârşit în primăvara lui Groşan nu s-a simţit pregătit mult timp să atace romanul, în ciuda uceniciei pe la clasici. Iar când l-a atacat în sfârşit, scrierea lui s-a dovedit mult prea anevoioasă, scriitorul justificând gestaţia îndelungată prin imensa lene în a-l scrie, dublată de temerea că-l voi rata total. Ce-i drept, cele câteva cronici de întâmpinare de care a avut parte romanul din martie 2010 până în prezent, încă pun la îndoială apartenenţa cărţii la specia romanului. Cosmin Ciotloş, în cronica apărută în România literară consideră că producţia lui Groşan este o comedie lejeră şi episodică, scrisă ireproşabil nu un roman. Ioan Buduca amână sentinţa până la apariţia celui de-al doilea volum promis de autor, care ar putea risipi orice suspiciune legată de încadrarea în specie. Mircea Mihăieş nu-şi poate ascunde o uşoară neîncredere, judecând lucrurile din perspectiva celor câteva fragmente publicate în presa culturală: Două fragmente publicate în ultimii ani indicau, mai degrabă, că aşa-zisul roman va fi doar o însumare de povestiri independente impecabil scrise, fireşte, dar incapabile să se topească în magma omogenă a unei ficţiuni de dimensiuni ample. Ceva-ceva din această temere subzistă şi după lectura cărţii. Ioan Groşan n-a abandonat cu totul plăcerea micro-naraţiunii, a textului autosuficient, perfect înrămat şi oferit cititorului pe post de trufanda. Trecând peste aceste dileme, mai degrabă false dileme, căci cartea este un roman, unul marca Groşan, dar totuşi roman, rămâne de stabilit valoarea sa. Andrei Terian îl declară mediocru. O primă obiecţie priveşte inadecvarea titlului. În interpretarea lui Terian, titlul ar trimite spre ideea de exemplaritate, de proză cu miez existenţial, cu psihologii abisale, chiar şi intervalul temporal ales încurajează o atare interpretare: câteva luni înaintea Revoluţiei din Decembrie 89, şi câteva luni după, până la mineriada din

24 24 cronicã literarã iunie 1990 dar conţinutul e dezamăgitor. Printre numeroasele cusururi (pastişa nejustificată din Kafka la începutul capitolului doi, epuizarea resurselor narative la pagina 68, însemnările erotice ale lui Nelu Cucerzan, care ar fi putut alcătui o carte separată de nuvele erotice, ceea ce ar fi fost în beneficiul romanului, reciclarea unor tehnici metanarative, binecunoscute din scrierile anterioare şi oricum perimate de-acum), se desprinde una mai greu de trecut cu vederea: umorul excesiv - o capcană fatală în calea profunzimii psihologice şi a adâncimii existenţiale. Cronica lui Andrei Terian pare să fie o demonstrare şi reconfirmare a verdictului lui Nicolae Manolescu: prozatorul e un umorist adevărat, care-şi merită locul în sfera divertismentului. Pornind de la conotaţiile titlului, Terian consideră, în mod eronat, că Ioan Groşan a ratat tocmai profunzimea, altfel spus că şia propus să cucerească mai mult decât îi îngăduiau armele sale de prozator iar într-o astfel de cheie de lectură romanul se înscrie, fără drept de apel, pe orbita planetei mediocrilor. Drept dovadă, Terian porneşte într-o vânătoare a locurilor comune reciclate de Groşan în Un om din Est, majoritatea găsindu-se in nuce în O dimineaţă perfectă pentru proză scurtă, prima povestire din volumul de debut. Vânătoarea apare şi în O dimineaţă perfectă, şi acolo întâlnim motivul cerbului fabulos, şi aceea e o vânătoare comandată; cu vizita activistului de la centru într-o localitate de provincie ne întâlnim şi în Caravana cinematografică, cu menţiunea că în cazul romanului, vizitatorul e chiar Tovarăşu, în ipostaza de vânător; cu tema profesorului-scriitor, care reuşeşte să prescrie realitatea, avem de-a face şi în Marea amărăciune, cu tehnicile de relativizare postmoderne ne întâlnim şi în celelalte proze, cu umorul debordant de asemenea. Dar vânătoarea lui Terian e incompletă. În romanul lui Groşan se varsă şi alte aluviuni din textele anterioare: intelectualul pasionat de pescuit, folosit ca pretext pentru a întâlni pe cineva (preotul din Spovedania iese la pescuit doar pentru a o întâlni pe Ana, Iuliu Borna pentru a-l întâlni pe Willy Schuster şi a vedea dacă răzbunarea are efect), eşantionul uman din care-şi recrutează eroii e cel al profesorilor, frecvent şi în prozele anterioare, tema plictisului vieţii conjugale şi a infidelităţii o regăsim şi în Marea amărăciune sau Spovedania, şi nu în ultimă instanţă, regăsim acelaşi mediu atât de cunoscut din nuvele, al mediocrităţii vieţii cotidiene provinciale, în care, potrivit observaţiei lui Mircea Mihăieş promiscuitatea şi intelectualitatea coexistă dezinvolt, şi o aceeaşi atitudine faţă de această lume decăzută: mozartiana plăcere de a transforma drama în comedie şi menuetul crispat al existenţei în zâmbet lejer. Reciclările din textele anterioare nu sunt o excepţie, sunt chiar regula, dar acest lucru nu impietează asupra originalităţii romanului. Regăsim toată problematica relaţiei dintre literatură şi viaţă, dintre experienţa scripturală şi experienţa existenţială, dintre tehnică şi substanţă, dintre revelaţie şi banalitatea vieţii cotidiene, topite în materia unei cărţi de certă originalitate. Nu e un mare roman al condiţiei umane în comunismul târziu, după cum promitea titlul. E, însă, o mare comedie umană, după cum vom încerca să arătăm în continuare. 2. Posibilităţile revelaţiei în comunism Romanul începe promiţător. Un tânăr intelectual, Nelu Cucerzan, profesor de Limba română într-un orăşel transilvănean, dă semne că urmează să treacă printr-o criză existenţială cu ocazia împlinirii a 30 de ani. Pus în faţa unui bilanţ existenţial, verdictul pare a fi cel de ratare. Profesor fără vocaţie, critic mediocru, imaginându-şi un destin de scriitor (autorul unei singure fraze a unui proiectat roman, repede abandonat: Avea treizeci de ani şi privea în depărtare ), cunoscut mai ales pentru performanţele sale erotice care-i atrag porecla de Sanepidu încă din primii ani de facultate, el face parte din seria intelectualilor lui Groşan afiliaţi temei scrisului şi autorului. Majoritatea eroilor-intelectuali (profesori, redactori, preoţi cu veleităţi literare), ai lui Groşan au aproximativ 30 de ani, vârsta cristică, la care, având revelaţia mediocrităţii propriei vieţi, îşi doresc o transformare, un destin în locul surogatului de viaţă de până atunci. Dar transformarea, consecinţa unei insatisfacţii ontologice, a lipsei de consistenţă existenţială, e în cazul fiecăruia parţială, incompletă, temporară şi, prin urmare, ratată. Zvâcnirile de rebeliune nu au suficientă amplitudine şi intensitate pentru a determina saltul la un alt nivel existenţial (fapt care se petrece în cazul unor indivizi simpli, precum acarul din Trenul de noapte), aşa încât personajele cu pricina recad în mediocritate, cel mai tipic fiind cazul profesorului Sebastian Pop din Marea amărăciune. Nelu Sanepidu nu face excepţie. Rememorarea vieţii din dimineaţa zilei de octombrie 1989, alternează dimensiunea publică, a formării sale profesionale (anii de liceu, de studenţie la Filologia clujeană, zelul studenţesc din primii ani de facultate), cu dimensiunea personală, dominată de neobişnuitul său apetit amoros. Alternând amintirile din zona formării sale şi a bogatei experienţe amoroase care-i alcătuiau biografia, Nelu Sanepidu ajunge la inevitabila întrebare: Ce vocaţie avea el? În Insula, protagonistul, ispitit de iubita sa, ajunge să se întrebe în mod similar: Cine sunt eu? Sunt întrebări adresate subiectivităţii, identităţii şi interiorităţii, care îi proiectează pe cei doi în plină criză existenţială şi în vecinătatea revelaţiei. Aşadar, tema revelaţiei revine în forţă în roman. Rămâne de văzut dacă revelaţia lui Nelu Sanepidu se converteşte într-o veritabilă experienţă revelatoare, în termenii lui Virgil Podoabă, într-un moment de discontinuitate, de ruptură ontologică în sensul deschiderii spre un sens autentic al existenţei, sau e mai degrabă o revelaţie demitizantă, după cum demitizante au fost şi celelalte teme mari pe marginea cărora glosează Nelu Sanepidu în decursul monologului său interior. Indiferent ce temă intră pe orbita conştiinţei sale, va suferi o inevitabilă şi exasperantă relativizare, demistificare sau ridiculizare: istoria naţională, imaginea dascălului ardelean civilizator şi mesianic, formarea intelectuală şi literatura (fie că e privită din ipostaza de cititor sau creator) şi, fireşte, iubirea, mai precis iubirea transfiguratoare, mitul fericirii prin iubire. Înainte de emergenţa vocaţiei, Nelu Sanepidu se rupe, prin câteva gesturi semnificative, de propriul trecut, de falsele vocaţii : aruncă volumaşul de versuri pe care urma să-l recenzeze pe unul din rafturile bibliotecii, priveşte

25 cronicã literarã 25 cu dispreţ zecile de fişe de lectură din studenţie, apoi recenzia apărută într-o revistă de provincie ca în final săşi autoironizeze veleităţile de critic literar şi să renunţe la cele de scriitor, mototolind foaia pe care scrisese prima frază a romanului. Eliberat de ceea ce i se părea a fi o existenţă falsă, de tot balastul vieţii sale de până atunci, de cei treizeci de ani fără vocaţie, într-un moment de maximă sinceritate faţă de sine, Nelu Sanepidu îşi îmbrăţişează vocaţia cu simplitate şi fermitate. Prima însemnare erotică a lui Nelu Sanepidu deconspiră deplin natura revelaţiei şi a vocaţiei sale şi rostul aruncării săgeţii de darts pe harta ţării, săgeată înfiptă tocmai în orăşelul Făurei din Câmpia Bărăganului. După o scurtă monografie descriptivă a Făureiului, devenit semi-mamut industrial în timpul comunismului prin Fabrica de textile care absorbea aproape întreaga mână de lucru feminină din zonă, discursul redevine confesiv şi reia tema vocaţiei, definită în termeni ontologici: ( ) vocaţia e rezultatul unei întâlniri fericite între o calitate a fiinţei tale şi nevoia de a te simţi bine cu tine însuţi în lume ( ) Cred că nu e nevoie să-ţi mărturisesc unde mă simt eu bine cu mine, fiindcă ştii: în amor, în amorul fizic. ( ) Dacă tot îţi place asta, atunci, hai, tâmpitule, s-o facem cu un sens, programatic, chiar ştiinţific dacă se poate, să-nvăţăm de fiecare dată ceva esenţial, profund, între cearşafuri. Să căutăm nu orice femeie, ci pe aceea, pe fiinţa aceea care exprimă într-un spaţiu dat fizionomia, chintesenţa acelui loc, spiritul lui, fie el un spirit nu prea elevat. Spiritus loci. Sau poate nu ea, ci tatăl sau bunicul ei. Dar ca s-ajung la ei, nu trebuie oare s-o cunosc, s-o cuceresc mai întâi pe ea? Nu contează dacă e frumoasă, inteligentă, cu picioare până-n laringe, sau dacă e balcâză, lălâie, saşie, peltică, slabă, grasă ş.a.m.d. Să exprime spiritul locului, asta-i important. (pp ) Deşi revelaţia vocaţiei poate părea rizibilă şi neserioasă parcă ne-am fi aşteptat la o altfel de revelaţie, care să urmărească un scop mai măreţ şi un alt tip de angajament existenţial totuşi autenticitatea ei nu poate fi tăgăduită şi Nelu Sanepidu, chiar dacă poate fi bănuit de frivolitate, nu poate fi suspectat de ipocrizie. Revelaţia sa parcurge toate etapele unei veritabile revelaţii: detaşarea de propriul trecut şi de existenţa anterioară, percepute ca inautentice, interogarea propriei subiectivităţi, revelaţia propriu-zisă, acţiunea în sensul împlinirii revelaţiei şi, în ultima fază, scrisul, ca formă de salvare a experienţei, transpusă din planul trăirii, în cel scriptural. Dincolo de ineditul situaţiei un Casanova autohton devenit autorul unor povestiri erotice ce tind să constituie un tratat feminin din perioada comunismului târziu regăsim o veche supratemă a creaţiei lui Groşan: raportul dintre existenţial şi scriptural. În roman, Nelu Sanepidu va fi de partea principiului întâietăţii existenţialului asupra scripturalului, a trăirii înaintea livrescului. Privindu-şi existenţa retrospectiv în ziua în care împlinea treizeci de ani, el repudiază intelectualul de serviciu, se debarasează de tot balastul livresc, cultural, intelectual, şi alege performanţa în domeniul erotic. Aşadar, vocaţia lui Nelu Sanepidu nu e atât de frivolă şi simplistă cum ar părea la prima vedere, ci se vrea a fi o îmbinare a utilului cu plăcutul, a erotismului cu studiul sociologic, a seriozităţii cu jocul identităţilor, lui Nelu Sanepidu făcându-i o mare plăcere să schimbe măştile, vocaţia heteronimiei adăugându-se celei erotice. Vom reveni asupra însemnărilor sale erotice, dar nu înainte de a remarca marea sa mobilitate şi disponibilitate pentru aventură, pentru neprevăzut şi pentru farsă. Comparativ cu celelalte personaje masculine (prietenul Iuliu Borna, inginerul silvic Willy Schuster sau profesorul de biologie Grigorie Samsaru), el gustă riscul şi aventura, fără a mai pune la socoteală faptul că străbate mii de kilometri în câteva luni, devenind un veritabil picaro al comunismului târziu. Ceilalţi trei, deşi mult mai legaţi de orăşelul A., unde au locurile de muncă, şi de pădurea din împrejurimi, au totuşi în comun cu Nelu Sanepidu două coordonate existenţiale: revelaţia şi erosul. Dacă Iuliu Borna e cel mai apropiat de Nelu Sanepidu (prieteni din facultate, profesori de limba română la aceeaşi şcoala, cu preocupări literare, outsideri, pe cât posibil, în raport cu sistemul), e şi cel mai îndepărtat prin principiul de creaţie căruia îi acordă întâietatea: livrescul înaintea existenţialului, textul înaintea realităţii, scrierea înaintea experienţei. Corespondentul lui cel mai potrivit e profesorul-scriitor Sebastian Pop din Marea amărăciune, care forţează realitatea iubirii să se supună textului, prescrierii sale. Acolo însă, metoda îşi dovedeşte ineficienţa şi artificialitatea, ducând la un dublu eşec: al iubirii (Sebastian şi Ioana se despart) şi al creaţiei (înţelegând că i se refuză creaţia, că tot ce poate e pseudodemiurgia pre-scrierii, Sebastian se resemnează să rămână în graţiile directoarei, scriindu-i discursurile). În roman însă, Iuliu nu încearcă în mod deliberat să-şi prescrie actele, dar descoperă uimit că scrisul său are puteri demiurgice, creează realitatea. Dar dacă Sebastian nu putea (pre)scrie decât în limitele posibilităţilor, (pre)scrierea realităţii în cazul lui Iuliu conţine un element de magie neagră. Revelaţia lui Iuliu constă în demiurgia negativă pe care şi-o descoperă. Mai degrabă caricatură a Marelui Creator, el creează dintr-o motivaţie egoistă, din capriciu, din dorinţa de a se răzbuna. Asistă la realizarea actelor prescrise ca un spectator înspăimântat la început, uimit mai apoi, încântat în cele din urmă de puterea sa de a interveni în destinele oamenilor. Înfuriat pe directoarea Oproiu, mic dictator al şcolii, îi prescrie de două ori căderea în WC-ul de scânduri din curtea şcolii (ceea ce se şi întâmplă); după ce pierde tot salariul la o partidă de pocher, îi prescrie lui Willy Schuster, căruia îi plăceau cerbii, să vadă un cerb uriaş în pădurea de la marginea oraşului şi, fire ghiduşă, Iuliu va merge pe malul răului sub pretextul pescuitului, pentru a surprinde momentul în care Willy va ajunge victima cerbului-fantomă; invitat de Nelu Sanepidu la cheful frumoasei doctoriţe a şcolii, Vianda, prescrie scena în cele mai mici detalii, şi-i adresează întrebarea indecentă, scandaloasă din final. Jocul de-a demiurgul al lui Iuliu Borna nu are mize prea mari, de fapt ele nici nu depăşesc nivelul strict personal, Iuliu folosindu-şi darul doar pentru a pune la cale mici vendete împotriva unor oameni care l-au ofensat la un moment dat. Ca şi în cazul lui Sebastian Pop, capacităţile sale creatoare sfârşesc în ridicol. Se vede silit să renunţe la pretenţiile de scriitor-prescriptor al realităţii în momentul în care se loveşte de imprevizibilul vieţii. Dacă în cazul lui Sebastian scrisul e aliatul în cucerirea Ioanei, dar, prieten perfid, tot el va duce şi la despărţirea celor doi, în cazul lui Iuliu cele două forţe nu pot exista în

26 26 cronicã literarã simultaneitate. Impresionată de atitudinea jucatdispreţuitoare a lui Iuliu, mai degrabă decât scandalizată, Vianda îl caută în ziua următoare şi flacăra pasiunii izbucneşte şi îi mistuie pe cei doi o bucată de vreme. Mai ales asupra lui Iuliu dragostea va avea un efect devastator. Copleşit de intensitatea trăirii, el va abandona scrisul. Întâlnirea cu Vianda îi anulează condiţia de scrib al realităţii şi, din scriitor-spectator al propriilor farse prescrise celor din jur, devine actor fără voie luându-şi foarte în serios rolul de îndrăgostit. Cu puţine modificări, recunoaştem tiparul din alte proze semnate de Groşan: tot ce nu porneşte din existenţial, sfârşeşte prost, la un moment dat viaţa îşi ia revanşa, se răzbună. Intensitatea trăirii anulează valoarea scrisului, devenit inutil. Pentru Iuliu, scrisul era şi o formă de apărare în faţa surprizelor vieţii, de evitare a neprevăzutului vieţii şi substituire a vieţii-viaţă cu viaţa din cărţi. Părăsit pe neaşteptate de Vianda, Iuliu reia practica scrisului, dar scrisul său face un salt calitativ şi depăşeşte cadrul strâmt al vanităţii şi măruntelor mize personale, intrând în conflict aproape deschis cu regimul, cu cenzura, reprezentată în roman de maiorul de securitate Dobre. După vânătoarea prezidenţială, Iuliu e convocat de maiorul Dobre la o discuţie despre povestirea sa Vânătoare în Evul Mediu, publicată într-o revistă literară. Maiorul încearcă să-l intimideze şi să-l facă să mărturisească caracterul subversiv al povestirii. Iuliu face faţă onorabil interogatoriului maiorului Dobre, până când acesta îi cere să-i divulge numele informatorului infiltrat în echipa care organizase vânătoarea. În disperare de cauză, Iuliu face o greşeală care transformă ceea ce părea a fi o confruntare dură cu sistemul, într-o întâmplare ridicolă. El încearcă să se scuze, deconspirându-şi darul pentru prima dată (nici chiar lui Nelu Sanepidu nu i-l divulgase): faptul că tot ceea ce scria se întâmpla întocmai. În acest punct, Andrei Terian obiecta romancierului replica total neinspirată a personajului: Tot ce scriu sau aproape tot se transformă în realitate pot să vă demonstrez, scena fiind astfel etichetată drept cel mai dezolant rateu al romancierului. Nu cred însă că e vorba de un rateu compoziţional (am văzut deja că Groşan reciclează, nuanţează şi topeşte în roman cam toate temele şi tehnicile narative ale volumelor anterioare), cât de unul existenţial. Mărturisindu-şi darul într-un moment de teamă, îl trădează, scena demascând laşitatea personajului, care încearcă să pună povestirea (de fapt toată creaţia sa), pe seama unui blestem, a unei forţe iraţionale, şi nu a unei alegeri deliberate, conştiente şi asumate, indiferent de consecinţe. Chiar şi aşa, ultima replică prescrisă şi rostită întocmai de maior (o înjurătură naţională) îl înfurie pe reprezentantul legii într-o asemenea măsură, încât Iuliu se vede nevoit să părăsească încăperea. Totuşi, în ciuda duplicităţii sale, în care teama e amestecată cu ireverenţa, laşitatea cu îndrăzneală, slugărnicia cu aluziile subversive, Iuliu Borna e alter-egoul cel mai apropiat de Groşan, personajul care-şi precizează doctrina literară, una extrem de asemănătoare cu a autorului însuşi, îndatorată modernismului, după cum s-a remarcat deja. Aşadar, vom regăsi tema creatorului şi a creaţiei imperfect, a coerenţei şi echilibrului ca principii de creaţie sau teama de creaţia romanescă. Ca noutate, în cazul lui Iuliu Borna apare ideea demiurgului rău, textele sale cele mai reuşite sub raport artistic nu intră în real decât dacă fac rău. (p.281) Aceasta e revelaţia lui Iuliu Borna. Textele lui Iuliu par să se afle sub domnia unui creator mefistofelic, dar ludic, răul pe care-l produc fiind mult mai limitat, aproape inofensiv, mai degrabă un şir de farse cu tentă justiţiară, decât răul generalizat în care sucombase întreaga societate românească în epoca ceauşismului târziu. Ceea ce le lipseşte cu desăvârşire celor doi e apetenţa pentru sesizarea schimbării cursului istoriei, o inconştienţă şi o nepăsare aproape neverosimile faţă de marea istorie. Prinşi în micile şi derizoriile lor probleme, cei doi prieteni află întâmplător, deşi se aflau ambii în Bucureşti în acele zile fatidice, de revoltele din Timişoara şi din capitală. Par total rupţi de marele eveniment şi mult mai preocupaţi de propriile dorinţe, suferinţe sau gelozii. Pe Iuliu, Revoluţia îl surprinde pe acoperişul unui bloc, urmărind fereastra Viandei, pe Nelu Sanepidu în patul Viandei. Cei doi apar în cadrul ferestrei, spre disperarea lui Iuliu, atraşi de focurile de armă care se auzeau dinspre Piaţa Universităţii. La ei ajunge doar vuietul Revoluţiei, nu şi spiritul ei. Cel puţin unul dintre ei, Nelu Sanepidu, va profita de pe urma schimbărilor, plecând din ţară şase luni mai târziu. Deşi tineri, orice solidaritate cu tinerii aflaţi în bătaia gloanţelor a dispărut şi odată cu ea orice urmă de eroism. Cei doi sunt nişte anti-eroi în care instinctul de supravieţuire e mai puternic decât cel de solidarizare. Dezinteresul faţă de Evenimente, neparticiparea la ceea ce se întâmpla, îşi are ambiguitatea sa: fie cei doi, trăind în cercul lor strâmt, sunt prizonierii propriilor subiectivităţi şi patimi mărunte, incapabili să le transceandă spre un scop mai măreţ, fie Revoluţia e demitizată, redusă la o mişcare spontană, haotică a maselor, manipulate, dezinformate şi transformate în ţinte vii, eroii Revoluţiei fiind mai mult eroi fără voie, victime inutile ale unei revolte regizate şi conduse din spatele scenei de o mână de aparatnici hotărâţi să acapareze puterea. Cecitatea e chiar mai gravă în cazul celor aflaţi şi rămaşi în orăşelul A. Deşi acţiunea romanului e plasată doar cu două luni înaintea Revoluţiei, comportamentul lor nu lasă nicio îndoială asupra convingerii că regimul comunist va dura încă mulţi ani cu Tovarăşu la cârma sa. Gesturi precum cel al lui Grigorie Samsaru care vrea cu tot dinadinsul să intre în Partid pentru privilegii mărunte, sau cel al lui Willy Schuster care organizează vânătoarea prezidenţială a cerbului, sperând că va fi gratificat de Tovarăşu sunt de-a dreptul meschine, accentuând mediocritatea personajelor şi a lumii provinciale în care trăiau. În acest sens, Mircea Mihăieş are dreptate să considere romanul radiografia unui grup de personaje surprinse în ultimele luni ale regimului comunist, personaje care şi-au ratat nu doar biografia, ci şi întâlnirea cu Istoria. Micile potlogării ale unor existenţe terne, rezolvarea complexelor sociale şi personale prin veritabile turniruri erotice, farsele groteşti pe care şi le fac între ele personajele ( ) ţin de o anumită regie a disperării şi de ritualitatea neagră ale unui timp dominat de forţe drăceşti. În ciuda mediocrităţii lor, revelaţiile (dar şi necazurile erotice, după cum notam mai devreme) nu-i ocolesc nici pe Willy Schuster, respectiv Grigorie Samsaru, ultimul fiind exemplarul masculin cel mai caraghios din grupul celor patru.

27 cronicã literarã 27 Willy Schuster are revelaţia frumuseţii absolute din clipa în care ajunge în zona de fascinaţie a cerbului de cel puţin 230 de puncte, pe care doar el îl vede. Cu toate acestea, iluzie sau nu, reuşeşte să-i convingă pe ceilalţi de existenţa cerbului, chiar şi pe oamenii Tovarăşului, punând la cale vânătoarea prezidenţială. Trimiterile la Mistreţul cu colţi de argint al lui Doinaş, Moartea căprioarei a lui Labiş sau Vânătoarea regală a lui D.R.Popescu sunt inevitabile. Oricât de tentante sunt vecinătăţile livreşti, o vânătoare comunistă, cu Tovarăşu pe post de prim-vânător, nu seamănă cu nicio altă vânătoare. Dacă vânătoarea lui Doinaş e construită pe o schemă mitică, a lui Groşan e una complet demitizată, la limita grotescului. Vânătoarea ritualică a Marelui Cerb e un spectacol aberant şi absurd, orchestrat în cele mai mici detalii. Organizarea şi desfăşurarea ei pun în evidenţă toată demenţa cultului personalităţii, falsitatea şi minciuna pe care se întemeia regimul, din care orice gest spontan fusese distrus. Andrei Terian execută cu rapiditate scena, motivând faptul că Groşan nu reuşeşte decât să se autopastişeze. Dar descrierea aventurii cinegetice a Tovarăşului, de la organizarea gonacilor-voluntari, reduşi la condiţia unor patrupede canine, dintre care se distinge Grigorie Samsaru, îmbrăcat în costumul lui de mire, la generalii şi maiorii de securitate, vulgari şi dispreţuitori, la Tovarăşul intangibil, văzut de la distanţă prin binoclu de Willy, care trage în bietul Gică Şchiopu, bătrânul cerb din pădurea Steinburg, la cheful deşănţat de după, scena vânătorii capătă dimensiuni halucinante, apocaliptice şi infernale, punând definitiv pecetea grotescului şi a morţii pe chipul unei lumi în pragul colapsului. Compromisul din studenţie, îndelung regretat, se răzbună perfid, bântuindui în cele din urmă existenţa cotidiană şi modificându-i comportamentul. Departe de-a se simţi vinovat pentru moartea bătrânului şi singurului cerb din pădurea Steinburgului, punctul culminat al compromisurilor cu puterea şi al alienării sale, Willy aşteaptă să i se arate puţină consideraţie din partea puterii A doua revelaţie a lui Willy are în vedere rolul său în propaganda de partid. Cooptat încă din studenţie, printrun şantaj, în biroul de propagandă datorită talentului de a memora clişeele limbajului ideologic. Nu fără a face haz de necaz, Willy îşi dă seama că vocaţia sa e cea de sinonimolog (p.87), altfel spus de expert, fără voia sa, în arta limbajului de lemn, devenit o a doua limbă maternă. Willy e astfel al treilea scriitor, sau măcar autor de texte din roman, dar creaţiile lui se situează la antipodul celorlalţi doi: Nelu, care renunţă la ficţiune în favoarea scrierii confesive, considerate mai autentice, şi Iuliu, în cazul căruia ficţiunea instituie, creează realitatea, deşi, din motive necunoscute, într-un registru negativ. Limbajele lor sunt subversive în raport cu limbajul oficial al puterii. Nu şi al lui Willy. El ajunge, forţat de împrejurări, maestrul limbajului impersonal şi depersonaliza(n)t al puterii. Din perspectiva fascinaţiei pentru text şi tema scriitorului, a jocului limbajelor şi perspectivelor narative, alternate în permanenţă, romanul e un produs de lux al textualismului, potrivit lui Mircea Mihăieş (Avem un Boccaccio!, în Orizont, nr.4 / 2010) Cu adevărat sedus de retorica şi imaginea misterioasă, conspirativă a Partidului ce-şi răsplăteşte membrii devotaţi cu excursii în Bulgaria, e însă naivul profesor Grigorie Samsaru. Eforturile sale partinice, şi asta cu puţin timp înainte de căderea partidului, frizează ridicolul. Dacă cei trei, Nelu, Iuliu şi Willy, încă tineri, având în jur de 30 de ani, încearcă să evadeze din sistem, să-şi creeze breşe de relativă libertate (unele mai nobile: scris, iubire, vânătoare, altele mai ignobile: pocher, alcool), Samsaru, singurul familist din această galerie de portrete masculine, e un monument de mediocritate. Motivaţia intrării în partid e meschină: dorinţa de a aparţine castei privilegiaţilor. Când în sfârşit dorinţa aproape i se îndeplineşte, va cădea regimul. Se alege totuşi cu un trofeu după partida de vânătoare la care participă pe post de gonaci: secretara de partid, iar Samsaru constată, nu fără o doză de cinism: Uite că n-am intrat în partid, da intrun secretara de partid, gândi el şi se simţi fericit. Prin cele patru tipologii masculine, Groşan încearcă să schiţeze imaginea omului din Est, un homo duplex, prea ocupat să menţină echilibrul fragil al duplicităţii pentru a citi semnele vremurilor. Indiferent de gradul lor de ridicol, toţi cei patru ratează întâlnirea cu Istoria şi nu mai au puterea de a prevedea sau de a-şi dori o schimbare la nivel macrosocial, ci, sub imperiul unei disperări acumulate în timp, se alienează până în punctul în care sunt gata fie să facă jocul regimului (Samsaru sau Willy Schuster), fie să-l ignore, recurgând la paliative precum erosul şi scrisul. Înfruntarea directă a sistemului nu apare pe lista opţiunilor lor existenţiale. 3. O epocă dezeroizată Roman îndelung aşteptat, Un om din Est e o reconciliere a celor doi Groşani, o încercare de reunire a contrariilor, de împăcare a marelui conflict dintre realitate şi scris, dintre experienţa existenţială şi experienţa textuală. Scriitorul nu transformă romanul în ilustrarea unor doctrine literare (mimesis vs. confesiv sau livresc), nu îşi propune să probeze superioritatea experienţei existenţiale asupra celei scripturale, ci oferă mai degrabă imaginea sintezei celor două tipuri de experienţă din care se naşte scrisul, ilustrate de cei doi profesori-scriitori: Nelu Sanepidu şi Iuliu Borna. Romanul lui Groşan poate trece drept o farsă uriaşă şi demistificatoare nu doar a unei epoci, ci şi a literaturii înseşi, a ambiţiilor sale eroizante de a se considera o oază de libertate şi rezistenţă într-o lume a valorilor răsturnate. Paradoxal, cu cât era mai bine scrisă această literatură, mai valoroasă din punct de vedere estetic, cu atât se dovedea mai nocivă. În roman, profesorul-scriitor Iuliu Borna nu reuşeşte să înţeleagă cum se face că tot ceea ce creează nu trece în realitate decât dacă e bine scris, şi atunci cu efecte negative. Talentul, s-ar părea, se contaminează de viclenia şi demonia vremurilor şi nu e nicidecum rezistenţă, ci subterfugiu, nu se opune răului, ci îl amplifică iar rezultatul, în vremuri de inversare a valorilor, e proliferarea răului, sub masca valorii estetice. Cel puţin pe acest segment, romanul are şi o dimensiune parabolică, care amplifică radicalismul întregii viziuni satirice a romanului lui Ioan Groşan, îndreptată împotriva mediocrităţii noastre sub comunism. * Ioan Groşan, Un om din Est (vol. I), Editura Noul Scris Românesc -Tracus Arte, Bucureşti, 2010, 294 p.

28 28 biblioteca stranie Ruxandra CESEREANU Bizarerii în proza străină (6) Mama, profesoara (fiica), elevul. Scurtă introducere în sado-masochism O carte care a stârnit indignare şi frenezie în acelaşi timp, ambele datorită curajului (sau insolenţei) autoarei de a încălca demonstrativ tabu-uri, este Pianista de Elfriede Jelinek (traducere de Nora Iuga, Editura Polirom, 2004), nume contestat parţial în mediul scriitoricesc internaţional chiar şi atunci când autoarea austriacă a fost recompensată cu Premiul Nobel pentru literatură. În Austria, cartea a apărut în 1983, la doi ani după Luni de fiere, romanul anti-tabu al lui Pascal Bruckner (1981), fiind înrudită de altfel în chip făţiş cu romanul lui Bruckner prin dilema indirectă propusă: care este limita erotismului şi a hybrisului omenesc înăuntrul erotismului? Admit că, datorită filmului care mi s-a părut ratat (spre deosebire de excelenta adaptare cinematografică a romanului Luni de fiere), am amânat multă vreme lectura romanului Elfriedei Jelinek, cu prejudecata că va fi fiind vorba despre exact acelaşi lucru. Or, dimpotrivă, romanul austriecei s-a dovedit a fi fascinant şi mai ales splendid scris. Trama este pripită şi nedesăvârşită spre final (pentru că este previzibilă), am destule reproşuri legate de grotescul epic gratuit, uneori, dar romanul este scris într-atât de bine încât nu poate să nu-ţi smulgă preţuire şi admiraţie stilistică. Propoziţii seci şi poeme tulburătoare, stil exact, matematic, şi stil liric, suculent, acesta este amestecul captivant şi fascinant din romanul lui Elfriede Jelinek. Lumea lăuntrică (fantasmele, sângele, carnea, dorinţele) este portretizată iscusit de autoarea austriacă. Pianista este un text detabuizant întrucât propune analiza în paralel a unei relaţii sado-masochiste cu dublă ramificaţie: mama şi fiica pe de o parte, profesoara de pian şi elevul său, pe de altă parte. Cuplurile sunt două, prin urmare, dar unul din pionii cuplurilor este acelaşi: fiica id est profesoara de pian. Să luăm cele două cupluri în parte şi să urmărim implicaţiile şi reverberaţiile lor psihice destabilizatoare, care fac din romanul Elfriedei Jelinek o provocare maximă. Dacă Franz Kafka a scris celebra Scrisoare către tata, întreaga lui proză fiind dominată de o figură paternală devoratoare, Elfriede Jelinek ar fi putut foarte bine să scrie în replică Scrisoare către mama, întrucât Pianista este un roman excesiv mai cu seamă din pricina unei proiecţii hiperbolizate negativ în chestiunea portretului matern. (În paranteză fie spus, sunt bătător de multe nume K în acest roman, semn că domnul Kafka stă în preajmă inclusiv ca metatext şi referinţă livrescă posibile.) Mama Erikăi Kohut este un exemplar de tip totalitar, o mamăcăpcăun, al cărei imperiu este apartamentul pe care îl domină şi pe care îl împarte cu copilul (Erika, pianista, are 35 de ani): uşa de la odaia fiicei nu este încuiată niciodată, astfel încât mama să aibă oricând acces şi control asupră-i. Erika Kohut nu are atât o mamă, cât o mămică : relaţia este intenţionat menţinută într-un stadiu infantil, astfel încât să fie evitat pericolul fatal pe care îl percepe mămica pentru copil; aceştia sunt bărbaţii, masculii, împotriva cărora cele două femei se cuvine să poarte o bătălie pe viaţă şi pe moarte. Mama este geloasă inclusiv pe rochiile fiicei sale, drept care i le confiscă sau i le distruge: rochiile sunt percepute ca nişte trupuri vandabile ale fiicei în faţa bărbaţilor profanatori. Atunci când ajunge să taie la propriu o rochie, mama pedepseşte, de fapt, trupul presupus a fi trădător al copilului. Căpcăuna este o Bernarda Alba (mama-stareţă totalitară din piesa lui Lorca) dusă la extrem, cu o singură teorie limpede despre viaţă: lumea femeilor nu trebuie să se predea lumii masculine, ci s-o refuze şi s-o înfrângă. Relaţia dintre mamă şi fiică alternează între scene casnice de violenţă (atunci când îi sunt confiscate rochiile, Erika îi smulge mamei părul din cap), scene burgheze de comuniune pasiv-comodă, şi scene de comuniune pasională, terifiante: a se vedea secvenţa în care, respinsă de Walter Klemmer, elevul ei predilect şi insidios erotizant, Erika revine la autoritatea maternă, dar nu oricum ea vrea să intre înapoi în pântec, râvneşte să îşi posede mama (după cum precizează chiar autoarea, sau traducătoarea, săruturile în avalanşă ale Erikăi către mama sa sunt parasexuale, eventual criptosexuale!). Nemulţumirea mamei nu este legată doar de rochii (şi de eventuala feminitate ispititoare a Erikăi), ci şi de ratarea genialităţii fiicei sale în muzică: Erika nu a devenit o pianistă de reputaţie mondială (care să-i întreacă pe toţi bărbaţii), ci o entitate academică. Eşecul este perceput cu atât mai mult, cu cât fiica este considerată a fi excepţională. Deşi creditată ca genială, Erika a clacat atunci când a avut şansa să ajungă în vârf, rămânând doar o eminentă profesoară de pian. Dar care este portretul fiicei şi de ce se înfăţişează aceasta ca un caz clinic? În cotidian, Erika se izolează demonstrativ de ceilalţi: nu suportă murdăria, corupţia, umanitatea grobiană, întrucât ea este unicat. Refugiile sale sunt muzica (unde este stăpână, putând chiar distruge vieţi) şi imperiul mamei, chiar dacă are câteva subterfugii de rezervă dincolo de autoritatea maternă: rochiile, de pildă, sunt percepute de Erika drept nişte imagini ale libidoului ei; datorită mamei-căpcăun, care interzice rochiile, acestea devin însă cadavre de rochii nepurtate niciodată, ci doar păstrate în dulap şi eventual admirate în taină. Studiată sub lupă, fiica-pianistă este un sex care se învecheşte singur, fără vreo atingere virilă; portretul acestui sex autoînfoliat şi chitinizat este hipnotizant descris de Elfriede Jelinek. Prietena şi confidenta Erikăi este o lamă de ras care eliberează efemer şi exorcizator, fără o vătămare extremă, sângele pianistei atunci când acesta este îmbibat de poftă şi frustrare: este o lamă de ras confidentă şi punitivă în acelaşi timp, totul în romanul autoarei austriece fiind construit prin intermediul dialecticii victimă-călău. Prin urmare, trupul îi este interzis profesoarei de pian, care dezvoltă o rănire intenţionată a corpului ei obstrucţionat. Dar rănirea este simţită ca fiind voluptuoasă: lasciva lamă de ras este penisul de împrumut

29 biblioteca stranie 29 al pianistei; nu erectil, ci turtit şi rece. Rănirea cea mai voluptuoasă este chiar la intrarea în pântecele sexual, iar drumul până acolo este cel care o fascinează pe profesoara de pian: drumul până la propriul ei sex pe care îl disecă. Despicătura Erikăi va suferi tăieturi, dar de-abia prin aceste tăieturi despicătura sexuală va fi percepută ca vie, şi nu moartă. Este un gest de exorcizare dar şi de autovampirism: sângele devine chiar sexul Erikăi, întrucât pianista este o femeie care îşi urăşte trupul şi propriul sex ( acest şobolan scârbos, fructul poros, rânced ), pentru că nu îl poate utiliza firesc. Obsesia pianistei pentru tăiere şi rănire cu lama de ras ori cuţitul ţine însă şi de o altă percepţie asupra sângelui: acesta este o materie rea, ca un puroi. Poate că autorănirea şi sângerarea este un fel de a ieşi din ataraxie şi indiferenţă! Este masochismul captivant? Elfriede Jelinek demonstrează că în literatură poate fi... Pianista este, însă, şi o voyeuristă temeinică, de anvergură. Una dintre voluptăţile tainice ale Erikăi este să asiste, alături de bărbaţi, la peep-show-uri de cabină, pentru masturbare, pianista fiind sigura femeie care priveşte la fel de excitată precum bărbaţii. Jelinek nu speculează vreo nuanţă lesbiană aici, miza este cu totul alta. Ceea ce admiră Erika la şi în sexul unei (altei) femei expuse este chiar sexul ei pe care nu-l poate vedea şi pe care nu se cuvine să-l atingă deplin. Iar bărbaţii cu atât mai puţin sunt îngăduiţi să atingă acest sex privat şi unic al pianistei. Profesoara circulă nu doar prin cuştile de masturbare alocate peep-show-urilor, ci şi pe maidanele vieneze unde se acuplează sălbatic femei şi bărbaţi; iar aici contemplă totul cu un binoclu, transformând vizionata copulaţie în doi într-un menage ŕ trois. Relaţia mamă-fiică este secondată de relaţia elevprofesoară, elevul fiind cel care râvneşte să-şi seducă şi să-şi iniţieze profesoara: Walter Klemmer nu este un sentimental sau trubadur, ci un tânăr doritor de sexualitate în toate formele ei acute. Materia pe care doreşte să experimenteze, însă, este Erika Kohut. Cu alte cuvinte, elevul râvneşte să-i fie profesor de sex profesoarei sale de pian, să o iniţieze şi apoi să o părăsească aceasta ar fi lecţia lui de viaţă. Klemmer îşi studiază victima ca un chirurg şi autopsist, întrucât intenţionează să o posede lent şi complet, pe toate întinderile şi în toate străfundurile ei. Iniţial, muzica simfonică este pentru Erika Kohut şi Walter Klemmer platforma de lucru: ea cerebralizează muzica, el se desprinde treptat de canonul profesoarei şi o senzorializeazăsenzualizează, apoi ambiţionează să-i predea această lecţie (ca preambul sexual şi epistolă de dragoste) profesoarei sale. Traiectul de seducţie este ingenios construit de Elfriede Jelinek. Muzica este carnalizată de bărbat, pentru a izbuti să-şi atingă astfel profesoara şi să fie el însuşi atins. Între elev şi profesoară se iscă o bătălie atât pentru muzică (vezi disputa asupra lui Schubert, de pildă), cât şi o bătălie pentru trup, pentru descuierea şi desfolierea acestuia. Erika este o teoreticiană şi practiciană a neatingerii ei în relaţia cu bărbatul, neatingere născută din frustrare recurentă; cu toate acestea, ea capitulează, aspirând să fie devorată sexual în chip exhibiţionist, prin tortură şi printrun pact în care partenerii sunt strategi şi tacticieni (cuplul Erika-Walter este strindbergian în neo-naturalismul său patologic). Ea capitulează, prin urmare, pretinzând să fie agresată, umilită, batjocorită, proiectând în Klemmer un substitut de tată pedepsitor şi de-abia apoi un iubit. Elevul proclamă în profesoara sa un caz clinic, refuzând iniţial să fie torţionarul râvnit şi mascul al femeii; dacă va accepta totuşi, parţial, jocul sexual propus de pianistă, aceasta doar întrucât va fi excitat de experimentalismul extrem nemaiîntâlnit. Într-o scrisoare, Erika îi oferă lui Klemmer instrucţiunile de folosinţă agresivă asupră-i, şocându-l pe elev mai ales prin faptul că nu vrea să fie tratată ca o femeie, ci ca un excrement. Elevul acceptă finalmente condiţiile de joc sexual periculos, dar numai întrucât intenţionează să ridice ştacheta şi să-şi depăşească profesoara în experimentalism. O va chinui şi batjocori pe pianistă, dar nu după indicaţiile ei, ci după pofta lui. Jelinek descrie pe îndelete felul în care neatingerea o face pe Erika să construiască erotismul strict pe practica sexului oral, scenele fiind dozate în aşa fel încât să indice impurificarea profesoarei care, treptat, ajunge să fie percepută ca o miasmă. Respinsă ca dejecţie de către elev, Erika îşi preschimbă corpul în carne torturată cu clame de rufe şi bolduri. Frustrat de amânare şi mai ales de ratarea erotică, Klemmer simte nevoia să o surclaseze pe Erika: invazia finală a bărbatului în locuinţa femeii se soldează cu maltratări, batjocură şi viol, întrucât acesta este felul elevului de a întrece fantasmele sado-masochiste ale profesoarei şi de a aplica o puniţie suplimentară. Klemmer adoră să se afle în hybris: să-şi tortureze profesoara tocmai fiindcă pasiunea lui de odinioară a devenit ură vie, concretă (personajul lui Walter Klemmer este exagerat, pe alocuri, până la caricatura masculinităţii, ceea ce constituie o eroare a autoarei). În urma acestui traiect impurificator, Erika are două soluţii: să îl extermine pe elev, aşa cum aproape că a exterminat-o el, ori să se lichideze pe sine, fie şi numai simbolic. Ea optează pentru ultima soluţie, previzibilă de altfel. Unde rămâne muzica în toată istoria aceasta? Nicăieri. După pagini întregi despre Schubert şi Bach, nici fărâmă de vreunul dintre ei în final. Păcat că Elfried Jelinek abandonează cheia muzicală a romanului său. Ar fi fost fezabil narativ ca Erika Kohut să îşi iniţieze traseul de autoanihilare, în final, pe muzica lui Schubert... Pasajul meu preferat se găseşte peste tot în Pianista, nu degeaba am lăudat excelenţa stilului autoarei austriece. Aşa că citez la întâmplare: EA nu este decât un instrument grosolan. Apăsată de o minte greoaie, înceată. Greutate de plumb moartă. Sabot de frână. Niciodată armă eficientă împotriva ei înseşi. Menghine de tablă. Dixit. Suferinţa ca artă cu tendinţă Este suferinţa principala energie care catalizează arta autentică! Este durerea motorul esenţial pentru diagnosticarea şi validarea valorii estetice? Joey Goebel construieşte un bizar bildungsroman parţial sadic şi involuntar masochist pe această temă în Torturaţi-l pe artist (traducere de Irina Horea, Editura Humanitas, 2007). Precizez de la început: nu cred nici măcar în teoria livrescsado-maso a romanului; nu cred în suferinţa majoritarstimulatoare creator, chiar dacă admit că ea poate avea o asemenea funcţie, în condiţii de criză; nu cred în nevroza continuă, indiferent dacă aceasta este indusă ori instinctuală. Cred doar în atacurile nevrotice temporare care pot provoca un climax artistic; dar generalizarea acestora este nereală. Or, tocmai pe artificialitatea prelungită a durerii, pe confecţionarea ei şi preschimbarea ei în suferinţă reală cu miză estetică îşi construieşte romanul Joey Goebel. Este posibil să obţii dintr-un copil inteligent şi sensibil un homuncul cu vocaţie de geniu? Teoria, amplu ramificată în romanul de faţă, glosează pe conţinutul artei garantate major doar prin exploatarea emoţională şi psihologică (până la jupuire şi descuamare)

30 30 biblioteca stranie a nefericirii. Mântuirea este obţinută mai cu seamă estetic, nu etic sau religios, clamează destule personaje din Torturaţi-l pe artist. Nu există dragoste, ci doar durere şi singurătate creatoare. Iar pentru a crea genial, artistul se cuvine a fi torturat cu tendinţă. Academia Noua Renaştere este o ambiţioasă instituţie experimentală (axată în special pe literatură, muzică, film), dirijată din umbră de un mogul media (Foster Lipowitz) şi de managerul său pragmatic (Drew Prormps), care selectează iniţial două sute cincizeci şi şapte de copii educaţi (prin suferinţă inculcată) să devină copii-minune; selecţia continuă, descrescător, ajungându-se la patruzeci, apoi la şapte şi, în final, la un copil verificat, antrenat şi abilitat să fie metamorfozat în geniu. Noua Renaştere depinde instituţional de o uriaşă companie-caracatiţă de divertisment, care angajează antrenori-torţionari pentru copiii creditaţi să devină minune, întru scopuri financiare de anvergură. Torţionarii nu sunt fizici, ci morali şi psihici, manipulând şi controlând copiii, prin constrângeri şi obstrucţiune programatice, să creeze major. Noua Renaştere (conceptul şi instituţia) iau naştere din vinovăţia, dezgustul şi omnipotenţa mogulului media Lipowitz, obosit şi plictisit să promoveze kitschul. Teoria lui Lipowitz este aceea că inovarea industriei divertismentului va stopa ataraxia cerebrală colectivă (din acest punct de vedere, romanul conţine şi o lecţie cinică de anatomie în lumea producţiei de televiziune). Cel mai important ingredient al acestei stopări este suferinţa cultivată maximal (nu minimal), aptă să producă artă autentică. Lipowitz nu este interesat decât de confecţionarea unui artist suprem şi antihedonist, condiţionat prin durere, până când aceasta devine reflex pavlovian creator, cariera artistică fiind construită exclusiv prin şi de chin. Dar artistul suprem are nevoie să fie torturat nu de el însuşi, ci de un celălalt, manager şi antrenor, dinafară şi în acelaşi timp apropiat, astfel încât suferinţa să poate fi metamorfozată, creator, în capodoperă. Artistul suprem trebuie să fie solitar, nefericit, bolnav, nevrotic, întrucât el este un creator cu destin călăuzit intenţionat: durerea indusă lui trebuie să fie constructivă (nu destructivă), iar inspiraţia se cuvine să prelucreze durerea exclusiv creator. Astfel, harul va depinde numai de durerea procesată şi manageriată pentru artist de o eminentă cenuşie abilă şi performantă. Lunga listă de creatori torturaţi pe gustul lui Lipowitz face trecerea de la Dostoievski la Ezra Pound, de la Kafka la Sylvia Plath. Romanul este povestea unui cuplu alcătuit dintr-un astfel de torţionar în scopuri estetice şi copilul evaluat să ajungă, prin antrenament dureros, geniu: Harlan şi Vincent (între cei doi fiind o diferenţă de douăzeci de ani). Rocker ratat, apoi critic discografic, Harlan devine impresar la Noua Renaştere şi antrenorul-torţionar (îngerul negru păzitor) specializat pe cazul Vincent. Ca să-şi formeze şi marcheze victima antrenată, Harlan este un producător aplicat de traume demonstrative: lui Vincent copil i se otrăveşte căţeluşa (aşezată ostentativ sub pomul de Crăciun, cu scopul de a-l face pe cel vizat să intre în contact precoce cu moartea), i se speculează sensibilitatea morbidă puberă, i se cultivă programatic tristeţea, i se incendiază casa (pentru a fi înstrăinat de familie), i se blochează legăturile de sânge (figura mamei este cea dizolvată intenţionat), i se catalizează stările de solitudine, i se elimină posibilele relaţii amoroase. Îi este inculcată tristeţea ca normalitate, i se creează adicţie alcoolică (şi în acest caz, lista creatorilor intoxicaţi etilic este lungă, de la E. A. Poe la Anne Sexton, ca să mă limitez doar la două nume de anvergură), posibilele iubite îi sunt finanţate contractual tocmai ca să nu îi devină iubite. Toate acestea culminează previzibil cu încercarea de suicid a lui Vincent şi cu internarea lui într-un centru de dezintoxicare, unde personajul ajunge să semene (după cum este catalogat) cu un melancolic rus ori cu un byronian. Victima id est artistul torturat devine împuţinat creator doar atunci când presiunile asupra lui dispar efemer şi libertatea financiară şi sufletească îi permit să respire relativ normal. Dar cum torţionarul-antrenor-impresar este unul de serviciu, ceremoniile programatice de obstrucţionare existenţială şi emoţională a personajului reîncep, întrucât Drew Prormps (liderul din umbră al Noii Renaşteri) intenţionează să facă din Vincent un idol şi un semizeu media, un om renascentist postmodern (o struţocămilă ), comercializând, inclusiv cu riscul unui kitsch dus la extrem, formula iniţială a fostei instituţii experimentale. Operele majore ale lui Vincent rămân, pe de o parte scenariul Harlan şi eu (varianta ontică relatată din perspectiva inocentă a victimei), pe de altă parte Noul Vrăjitor din Oz, viziune rap şi pamfletară, satiră a clişeelor şi moravurilor din industria divertismentului. Romanul are inserate, din când în când, şi mostre din textele comise de Vincent, de la simili-basmele infantile la textele postmoderne. Când conspiraţia artistică şi manipulatoare iese la iveală în cele din urmă, Harlan şi Vincent riscă să fie lichidaţi, drept care ei aleg o viaţă anonimă sau camuflată heteronimic: Harlan este, însă, cel care va scrie romanul vieţii lor de cuplu torţionar-victimă întru creaţia supremă (sic!). Din păcate, spre final, Torturaţi-l pe artist se clişeizează atât tematic, cât şi stilistic, autorul pierzânduşi suflul proaspăt şi alert al primelor două treimi din carte. Joey Goebel merită, însă, apreciat cel puţin pentru tema pe care o supune disecţiei, atât în ton romantic-grav, cât şi în ton ironic-cinic: suferinţa ca platformă catalizatoare creator. Din punctul acesta de vedere, romanul de faţă se plasează pe o poziţie de răscruce: pe de o parte durerea este asumată ca instinct artistic atroce, pe de altă parte ea este persiflată, atâta vreme cât suferinţa este una artificială la originea ei manipulatoare. La finalul acestei analize, am ales două citate cinice, specifice romanului lui Joey Goebel: 1. Ce nu ne omoară ne face mai puternici ; 2. Ce nu te omoară te face să-ţi doreşti să mori. Dixit. Dar ar mai fi şi un al treilea citat, la o adică (suplimentar şi facultativ): Şi m-am tot gândit că, dacă frumuseţea e doar de suprafaţă, atunci şi urâţenia e doar de suprafaţă, şi de ce adică n-aş lua eu un cuţit de tăiat carne, să mă spintec şi să mă deschid? Încă o dată Dixit. Abstract Not only professional readers, but readers in general may be, sometimes or oftentimes, fascinated both by classical, respectable, famous books and by unusual, strange, atypical, exotic works (and the list of qualifiers could go on). I prefer to call these books simply outlandish. This essay analyses two such outlandish novels, as regards both their subject matter and their style. The two novels are indicative of new tendencies emerging in contemporary fiction. Keywords Elfriede Jelinek, Joey Goebel, outlandish novel, subject matter, style, narrative construction, violence, pain.

31 asterisc 31 Daniel PIŞCU Cli-pite 57. Dor, dor, dor, doar aceste sunete repetate în cuvântul dor De-aia e el atât de amplu şi intraductibil. 58. Ai vântul în faţă Şi vântul mă are pe mine în spate 59. Surprizele sunt ceva deasupra oricărei prize. 60. Un bolnav de pneumonie nu va putea niciodată să umfle un pneu ca lumea. 61. Ubi Deus ibi adoreus. 62. Cei foarte acerbi au bărbile din ţepi ca de oţel. 63. Era haios dar deviza lui nu era: hai, os!, ci hai, oase. 64. Era un bun poştaş şi bun creştin, era în post dar nu era şef de post. 65. Deltaplanul zboară până şi para-panta rei. 66. Stătea mereu cu capul scos pe geam şi se numea Oblomov, dar nu de Gonciarov. 67. Ce zi frumoasă când lumina a apărut 68. Să mă îmbrac în tine? 69. Harta României vă prezintă Europa (Sebi). 70. Harta Europei vă prezintă tot România (tot Sebi) 71. Parchetul avea deviza: Pa, lux. 72. Tati, e greu să ştii locurile de pe pământ! Trebuie să întrebi toată lumea! 73. Consecvent secvenţă de cuvânt. 74. Consecvenţă boare de cuvânt. 75. În orice parlament ar trebui să se vorbească cuminte. 76. Noapte spre zi: ce întuneheeric eteheeric cu braţele sferic! 77. Era lacom dar nu ca lupii. 78. Era darnic dar nu da nimic. 79. Era fricos dar nu-şi freca pielea. 80. Era friguros dar nu frigea oasele. 81. Simt că înnebunesc, zise nebunul. Simt că mă tâmpesc, zise tâmpitul. 82. Nu fi lacom ca mine, frate păgâne! 83. Interval în pământul dintre valuri, în valul dintre pământuri. 84. Degeaba a pictat-o Dali pe Gala, că e de nerecunoscut El, însă, e foarte bine cunoscut 86. Pe când Gioconda (Mona Lisa) e recognoscibilă iar infantele spaniole şi delphinii au pozat cam degeaba, Velasquez şi Goya au rămas în conştiinţa publicului artistic. 87. Revista Elle era el şi de la stânga, şi de la dreapta. 88. Cu-vânt înainte: vânt bun din pupa 89. Ce bine e să stai într-un pat de drept (Denisa). 90. După ce că le spun, mai trebuie să mi le şi amintesc! 91. Ce bucurie!: regina-şi păstrează culoarea. 92. Să fii campion mondial la vârsta de 80 de ani la popice. Ce longevitate! 93. A plecat cu capul plecat Şi sabia nu l-a tăiat! 94. Avea un celular în celulă. 96. Avea o nucă, cât o nălucă. 97. Să ţii capul de afiş- ce dependenţă! 98. Tati, ştii, Ochilă cu ochiul deschis nu vede, dar cu ochiul închis vede... (Sebi) Eu: Aşa şi cu Dictatorul: cu agentul său secret (ochii şi urechile lui ), cu urechea înfundată aude foarte bine, cu cea desfundată e surd. Sa-trapul şi u-galopul De la 45 de ani, bărbaţii se uită mai acătării la fetele de 15 ani, la 15 ani băieţii se uită deja la femeile trecute de 40 de ani Întrebare la un talk-show: Aţi prefera să fiţi soţie de ministru sau soţie de poet? 103. Pe scările blocului: Nu mă uit la vecina mea Magdalena, mă uit la fata ei Roxana, care-i tot vecină 104. The last but not least: lest, dar nu listă Sebi: Atâta timp cât nu faci rău faci bine? Nu aşa şi aşa 106. Între parteneri: Încă una şi mă duc A fi pesimist înseamnă a dormi cu faţa-n jos, a fi optimist înseamnă a dormi cu faţa-n sus iar a fi cinic înseamnă a dormi prea mult sau deloc Rafinamentul inteligenţei ca publicist: a avea două cuvinte mai des folosite: sau, sau ori, şi şi Prevedere: a renunţa la prezervativ e de neconceput! 109. Am pierdut ore-n şir scriind clipite 110. Avea grijă copilul de mama sa: în timp ce ea dormea, el se juca Dialog: E un frig afară îngrozitor, de crapă pietrele Mie îmi place să încălzesc aerul 112. Era bronzat dar nu de bronz Era statuar dar nu ca o statuie Era gol dar nu ca la fotbal.

32 32 asterisc 115. Era goluţ dar nu ca o puşcă Era rău dar nu ca un câine Era frig dar nu ca într-un frigider Era cald dar nu ca la Calderom Lapis Era o mo(n)stră de menstruaţie Era un prost deşi nu avea prostată Avea doi copii cultivaţi în domenii diferite: copilul de dinozauri iar fata de civilizaţiile antice. Era iarnă grea. Trebuia să le găsim cazare: în paleozoic băiatului şi în Grecia fetiţei Dau totul pentru om, nu omenirii 123. Împuţitului nu-i plăcea să facă baie nici în lac, nici în puţ Mă uitam după ochi şi n-am văzut nimic în pupila lor Când n-a luat examenul din prima a deziluzionat nu numai familia ci întreaga localitate Ironia salvează omenia Eşti urâtă de-atâta frumuseţe! 128. Doctorul consultându-l pe scriitor (beţi amândoi) : - Ar trebui să-ţi faci o tipo-grafie 129. Tipografie- o grafie tip Gazda către comeseni: - Avem numai o masă medie, la botez va fi mai largă 131. Limerick: Testul a fost testat cu testosteroni de broască ţestoasă cu o ţeastă aflată sub ţest Se poate citi şi invers. În acest caz se înlocuieşte testosteronul cu progesteronul În deplinătatea sa mintală minţea cu neruşinare Demenţial: forţa sa mentală se datora consumului excesiv de ceai de mentă Ce să-i faci: o mentalitate şi asta 136. Era atât de proastă că n-ar fi luat nici bacul de la Vadul Oii, deşi avea o facultate mentală 137. Gafa, dar n-a făcut nici o gafă în pro(u)stimea (madelainea) din jur Era tare fizic datorită chimiei organice Duritatea i se datora celei anorganice Bântuia numai lunea, deci nu era un vântură lume. Ceea ce intriga uşor pe mulţi lunatici Îngheţata se degustă mai mult vara, când păsările din ţări calde fac celebrul lapte de pasăre Călduţala (cuvânt ce-mi aparţine în exclusivitate) se degustă mai ales toamna şi iarna, când viticultorii sau simpli barmani fierb de bucurie Era piperat dar nu cu piper Era sărat din cauza transpiraţiei VIP-urile se cunosc şi după vipuşca mentală sau fizică Sebi, 6 ani : Ai văzut cerul gurii, tati? Eu: Nu. El: Se întinde de aici (şi-mi arată cu degetul gura) şi până la dreptul mustăţii 147. Fiecare cu cel doare Dar dacă pe mine nu mă doare-n cot? (Deni) 148. Eu: Intră încălţată! Îţi dau voie, sunt calm Pot să mătur cât vrei Citesc volumele de poeme ca pe un ziar Chiar şi pentru-n hoţ de codru des la lumină toate ies (Agia Freud) Pace: Câte un medic pentru un im/ pacient Vitamine: minele vieţii Narcisist, Doamne, narcisist uneori. Dar Narcis n-a ucis Şi v-aţi fost fideli până la vârsta asta? Eu cred că da 155. Postesc mâine, dă-mi mâncare azi! 156. Sebi: Tati, stângacii sunt bolnavi? Eu: Nu, stângăcia e o boală Pornografic- stopare a unei scrieri tipo, foto, video etc., avortoane în ne/lalocul ei Jung transferat în Freud şi viceversa. Tusea şi junghiul Marlboro minunat fel de sombrero, de bor de pălărie de vaquero.

33 arta traducerii 33 Argument Ne-am hotărât să dedicăm un număr al revistei Vatra artei şi tehnicii traducerii. Intenţia noastră a fost, pe această cale, să-i ascultăm şi să aducem un omagiu celora care îşi trec cu modestie numele undeva pe pagina de gardă, cu litere destul de mici. S-au ocupat de arta şi metodologia traducerii, în texte mai mult sau mai puţin întinse: Goethe, Schopenhauer, Matew Arnold, Paul Valèry, Ezra Pound, I.A. Richards, Benedetto Croce, Walter Benjamin, Ortega y Gasset şi lista poate continua pânã în zilele noastre. Iar Cicero este primul care ne spune cã nu se traduce verbum pro verbo. Există şi o teorie a traducerii, lingviştii cei mai reputaţi s-au exprimat. Fenomenul globalizării a dus la creşterea interesului faţă de traductologie. Ce înseamnă a traduce? Primul răspuns consolator ar fi: a spune acelaşi lucru într-o altă limbă. Să folosim o definiţie dată de Umberto Eco: A traduce înseamnă a înţelege mecanismul interior al unei limbi şi structura unui anumit text din acea limbă, iar apoi a construi o copie a mecanismului textual care, dintr-o anumită perspectivă, să poată produce efecte asemănătoare asupra cititorului, atât în plan semantic şi sintactic, cât şi în cel stilistic, metric, fonosilabic, precum şi în efectele sentimentale spre care tindea textul-sursă. El mai spune că traducerea se află sub semnul negocierii... (pentru a se obţine ceva se renunţă la altceva). Cine cu cine negociază câtă vreme nu există consimţământul implicit al părţilor? Negociem cu autorul, cu cititorul, cu editorul chiar. Walter Benjamin face o diferenţiere între traducerea ca rezultate al unei desemnări (Auftrag) şi cea care reprezintă o formă autentică de asumare (Aufgabe), diferenţa dintre cele două fiind dată de modul în care traducătorul abordează sarcina sa. Traducătorul desemnat este preocupat de atingerea unei performanţe satisfăcătoare şi încearcă să evite scandalizarea critică. Exigenţa sa feste aţă de sine. Asumarea adevăratei poveri a traducerii nu dispune, dimpotrivă, de o imagine riguroasă a sfârşitului ei. Traducerea înţeleasă ca desemnare operează pornind de la exigenţe externe, şi este una mai curând analitică, în timp ce traducerea asumată ca sarcină este determinată de confruntarea cu propriile exigenţe, este (auto)reflexivă. Astfel traducerea ca însărcinare este un exerciţiu teleologic, traducerea asumată fiind un exerciţiu hermeneutic În principiu, traducere ideală nu există, şi totuşi se traduce masiv. La poezie problemele par insurmontabile. Şi totuşi poezie se traduce permanent. Dacă marile opere literare ar fi existat doar în versiunile originale, cultura universală ar fi fost mai săracă decât ne putem imagina. Posibilitatea aceasta este atât de absurdă încât n-o putem avansa nici măcar pentru un exerciţiu distopic. Când ne punem problema traducerilor, apar imediat o serie de întrebări. Traducem substanţa textului, dar ce este substanţa textului, fiind limpede că nu e vorba doar de inventarul conţinutului? Ce se pierde când traducem? Sunt traducerile reversibile? În ce grad? Cum rezolvăm ambiguităţile (de cele mai multe ori intenţionate) din textul original? După ce criterii stabilim că o traducere e mai bună decât alta (a aceluiaşi text)? Care este importanţa ritmului, aliteraţiei (la poezie, dar nu numai)? Căutăm soluţii? Renunţăm la ele? Poate o traducere îmbunătăţi textul (se spunea asta despre traducerile lui Baudelaire din Poe, despre traducerile lui Rilke din sonetele semnate de Louise Labé)? Dar Heine nu era mulţumit de rezultatul traducerii sale în franţuzeşte, iar Vladimir Nabokov găseşte prilej să arate calităţile originalului în comparaţie cu propria traducere din Evgheni Oneghin. De ce traducerile se uzează şi trebuiesc din când în când actualizate, înnoite? Există o diferenţă între cititorul care cunoaşte originalul şi cel care nu are alt acces la el decât traducerea pe care tocmai o citeşte? Care sunt, din experienţa fiecăruia, capcanele de care trebuie să se ferească un traducător? Este oare o regulă de necontrazis că cele mai multe şanse de reuşită le avem când traducem din limba pasivă în limba activă? Ce implică asta? Pentru că se spune că traducem dintr-o limbă mai bogată într-o limbă mai săracă. O fi adevărat? Şi cum traducem din limbi moarte (clasicii greci şi latini)? Traducătorii biblici s-au războit permanent între ei (să nu uităm primele traduceri: stângace şi nefericite). Şi totuşi milioane de oameni îşi modulează credinţa după texte la care are acces în traducere. Unele traduceri sunt canonizate (agreate de biserică). De aceea s-a simţit şi nevoia unor traduceri academice. Evoluţia limbii poate duce la nevoia convertirii textelor esenţiale într-o limbă pe înţelesul cititorului de fiecare zi (Shakespeare a fost tradus în engleza modernă, Kazantzakis a făcut acelaşi lucru cu Homer în neo-greacă)? Întrebările sunt multe, dar de fapt pot fi şi mai multe: ecranizarea unei opere literare este aceasta o traducere? Din multe puncte de vedere, da. Stiti de existenta programului de traducere automata Altavista? Există problema traducerilor instantanee (la congrese), a traducerilor oficiale, a traducerii de documente juridice (în care ambiguităţile creează probleme). Înţelegerea este o traducere, spune George Steiner, iar traducerea o înţelegere, putem imediat adăuga. Să înţelegem contextele, să procedăm la dezambiguizarea contextuală, şi încercăm s-o refacem, în măsura posibilităţilor, în limba în care traducem. Trebuie să descoperim intenţiile textului în contextul cultural originar (intentio auctoris), şi să le refacem în contextul nostru cultural. (Un editor mi-a cerut să schimb milele în kilometri, ori cititorul care ştie evident că în lumea anglo-saxonă nu se foloseşte kilometrul ca unitate de măsură a distanţei parcurse). Traducând interpretăm, îl servim pe autor ca şi cum acesta ar fi un oaspete în ţara noastră. Dacă ar fi să-şi scrie cartea în limba noastră cum ar proceda, la ce contexte ar apela. Echivalenţa semnificaţiei, echivalenţa conotativă: să provoace în mintea cititorilor aceleaşi asociaţii şi reacţii emoţionale. Comuniunea sentimentală care trebuite să se realizeze între autorul original şi traducător. Intimitatea care se realizează între traducător şi autor, traducătorul trăieşte o substituire. Empatia. Unii scriitori sunt şi traducători, aceasta vorbind de la sine despre etajul creator al acestei îndeletniciri. Există nume de traducători care constituie o garanţie, care şi-au făcut o reputaţie. Într-un context cultural care datorita globalizarii devine unul universal, traducatorul nu-si diminueaza rolul, ba, am spune, chiar dimpotriva. Alexandru VLAD

34 34 arta traducerii Îndreptar practic de traducere Ioan POP-CURŞEU Şapte taine (teoretice şi practice) ale traducerii, sau materiale pentru o apologie Traducerea pare a fi astăzi, în lumea literelor de la noi, singura formă de activitate susceptibilă de a permite cuiva cu dragoste de literatură să devină un profesionist al scrisului. Constatarea că, în afară de câţiva romancieri şi eseişti de mare succes, nimeni nu poate trăi în România din fructificarea ideilor sale originale prin scris, este una banală şi deşi mulţi au făcut-o în repetate rânduri consider necesar s-o reiau aici. Contractele pe care poeţii, prozatorii, criticii le încheie cu editurile funcţionează cel mai adesea în defavoarea lor (cât priveşte aspectul strict financiar al chestiunii), însă interesul de a fi editat, de a ieşi în librării, de a merge către contactul direct cu publicul primează asupra oricăror altor considerente. Autorii se mulţumesc cel mai frecvent să fie plătiţi în exemplare, pe care le distribuie ulterior cu mai multă sau mai puţină largheţe prietenilor, cunoştinţelor, sau revistelor unde îşi doresc să se scrie despre ei. Analizând comparativ creaţia originală şi traducerea, pornind de la realitatea empirică a propriei experienţe, mi se pare că aceasta din urmă suplineşte în mod eficient toate lipsurile celei dintâi, păstrând, chiar sub formă de surogat, bucuriile şi satisfacţiile specifice în special aceleia. În primul rând, traducerea se realizează pe baza unui contract unde drepturile traducătorului sunt clar stipulate, pornind de la suma de bani care i se plăteşte pe pagină (de obicei fixată convenţional la 1500 de semne) şi ajungând la numărul de exemplare gratuite care i se cuvin, de obicei 10-15, cărora li se adaugă cel puţin 35 de exemplare pe care persoana în cauză are dreptul să le cumpere direct de la editură, cu o reducere de aproximativ 35 %. Obligaţiile care îi revin traducătorului în schimbul acestor avantaje sunt legate mai ales de predarea traducerii la o dată fixată cu stricteţe, dar şi de cesiunea drepturilor de autor pe o perioadă determinată. Câştigurile strict financiare ale traducătorului nu ating, din păcate, sume extraordinare, cu precădere când acesta traduce din limbi a căror folosire este mai răspândită, cum ar fi engleza ori franceza: în aceste cazuri, numărul relativ mare de traducători literari incită editurile să practice o politică de menţinere a preţurilor la un nivel scăzut, în ciuda subvenţiilor pe care le pot obţine prin diferite programe culturale. Raţionamentul e simplu: Dacă tu, traducătorule, refuzi să lucrezi pentru suma cutare, nicio problemă, vom găsi repede alt traducător din aceeaşi limbă chiar dacă mai prost dispus să nu facă fiţe. Mi s-a întâmplat aşa ceva, când am cerut o creştere semnificativă a sumei din contractul care mi se propunea ca să traduc un autor francez de secol XX, extrem de dificil, ceea ce a provocat reacţia imediată a directorului editurii cu care de altfel colaborasem altădată foarte bine. Lucrurile se schimbă radical în cazul limbilor mai puţin vorbite: cu cât limba din care se traduce este mai puţin practicată şi cunoscută în România, cu atât traducătorul pregătit să presteze o muncă de calitate este mai scump. Avantajele sale cresc şi prin faptul că, dacă limbile respective au în spate mari puteri economice decise să-şi promoveze interesele geostrategice şi pe cale culturală, subvenţiile oferite editurilor şi traducătorilor pentru realizarea şi publicarea traducerilor sunt mult mai grase decât în mod obişnuit. În comparaţie cu un traducător din franceză ori engleză, unul care traduce din germană, rusă, flamandă, chineză ori japoneză beneficiază de oferte financiare mult mai stimulante. Cu toate acestea, în ansamblu, lumea traducerilor din România este din păcate, ca majoritatea celorlalte aspecte ale vieţii noastre economice şi culturale una de categoria a treia şi nu se integrează în sistemul european decât parţial, rămânând mereu marginală. Să mă explic. Anul trecut, 2009, am beneficiat de o bursă oferită de Centre National du Livre (CNL), Paris, care mi-a permis să efectuez un sejur de lucru la Centrul Internaţional al Traducătorilor literari de la Arles. Am cunoscut traducători din sau în franceză, care veneau de pe toate continentele; s-au legat prietenii, s-au rupt bariere culturale, s-au ţesut animozităţi, pe scurt a fost o experienţă intensă... Figuri dintre cele mai stranii mi-au stârnit mirări, ca de pildă o traducătoare din Georgia, a cărei franceză se reducea la bonjour-bonsoir, dar care primea cei 1800 de euro pe lună în contul bursei, ca să traducă Mythologies de Barthes. Gurile rele adică două lituanience, cu care georgianca se întreţinea în ruseşte mi-au spus că, de fapt, ea traduce servindu-se de un intermediar în limba rusă, cumva ca pe vremea copiştilor din scriptoriile medievale. Oricum, unul din subiectele de conversaţie pe care puteai să-l abordezi cu oricare din cei zece traducători aflaţi acolo în reşedinţă îl constituiau dificultăţile de care se izbeau toţi în ţările de origine. Mulţi se plângeau că le vine greu să găsească contracte, aceasta nu neapărat din pricină că ar fi tradus aiurea (am putut să judec pornind de la eşantioane), ci din pricină că erau prea tineri şi puţin celebri, sau din pricină că piaţa traducătorilor din engleză în franceză e suprasaturată. Alţii se plângeau că trebuie să traducă din raţiuni alimentare texte care nu aveau nimic de-a face cu formaţia şi gustul lor de literaţi: lucrări de istoria crimei, cărţi de bucate, manuale de întrebuinţare a produselor electro-casnice, tratate juridice ş. a. Dar tu? m-au întrebat. Păi, eu nu mă confrunt cu niciuna dintre aceste dificultăţi. Deocamdată, am două-trei contracte pe an, că doar atât pot să-mi asum, deoarece mai lucrez şi altceva pe lângă, însă nu traduc decât literatură, eseuri, cărţi de antropologie sau de teorie literară. Din principiu! Dar de ce mai lucrezi şi altceva pe lângă? Nu poţi trăi doar din traduceri? Sigur că nu. Am încă un alt job, chiar două în anumite perioade ale anului. Cum? Da cât eşti plătit? Cam 2,5 euro pe pagină, sau 3,5-4 în cazurile ultra-fericite! destul de puţin, într-adevăr. Voi? În urma acestei întrebări pe care am pus-o, am fost stupefiat să constat că în Franţa un traducător ia cam 24 de euro pe feuillet, în Germania 18-19, în Lituania 9, ba chiar şi în Serbia o pagină tradusă se plăteşte cu aproximativ 5 euro. De fapt, publicând în Franţa traducerea unui volum alcătuit din vreo 25 de poeme, în 2006, făcusem experienţa discrepanţei de tratament financiar pe propria piele: această întreprindere îmi adusese în mână 500 de euro,

35 arta traducerii 35 lucru care în România nu se va întâmpla fără îndoială înainte de momentul când mă voi odihni în cimitirul de la Ocoliş. Relatarea experienţei arleziene îmi permite să evoc un al doilea punct în care traducerea se dovedeşte superioară experienţei creatoare propriu-zise. Este vorba de bursele de traduceri, mult mai numeroase şi mai accesibile decât aşa-numitele burse de creaţie, în cazul cărora funcţionează un principiu de numerus clausus destul de supărător. Condiţiile pe care trebuie să le îndeplinească traducătorul sunt două: să fi avut o activitate semnificativă în domeniu şi să beneficieze de un sacrosanct contract cu o editură (ceea ce garantează că traducerea pentru care solicită bursa va ieşi de sub tipar în bune condiţiuni). Aceste burse, destul de substanţiale, îi permit traducătorului să facă economii, să le pună la ciorap şi, odată întors în ţara de baştină (de obicei mult mai săracă decât aceea unde s-a deplasat), să înfrunte cu mai mult curaj o realitate adesea cenuşie. Însă atenţie: dacă beneficiaţi de o bursă CNL, cumpăraţi produse de la Ed, Aldi sau Lidl, şi mai puţin de la Carrefour sau Mousquetaires, deplasaţi-vă de preferinţă pe jos, nu cheltuiţi pe lucruri inutile şi duceţi o viaţă de benedictin pentru două sau trei luni! Vă veţi întoarce acasă bogat, dar tot numai pentru două sau trei luni! Primele două puncte tratate mai sus arată limpede că un traducător care se respectă lucrează numai cu contract şi că trebuie să-l negocieze dur, atât în ceea ce priveşte clauzele financiare, cât şi în ceea ce priveşte autorii abordaţi. Dacă primul aspect nu l-am controlat întotdeauna, în ceea ce-l priveşte pe al doilea am putut să mă arăt destul de strict, ceea ce mi-a permis să lucrez doar pe autori care mă pasionează (Michaux, L.-F. Céline, Blaga), sau care prezintă cel puţin un real interes literar sau cultural (Patrick Deville, Gustave Thibon, Jean Cuisenier, Philippe Forest). Totuşi, la fel ca în activitatea creatoare, şi în domeniul traducerilor există nebunii, tocade, îndrăgostiri subite, pasiuni iraţionale, activităţi falimentare, devotamente sublime şi puteri care biruie orice obstacole. Deşi am tradus mai ales cu contract, am lucrat şi după ureche, pe baza unei zvâcniri de moment. Astfel, am tradus un volum al celui pe care-l consider cel mai talentat poet francofon la ora actuală, belgianul William Cliff, încă din 2001, şi am purtat cartea respectivă prin sediile mai multor edituri cu care de altfel am colaborat mulţumitor: Echinox, Tact, Casa Cărţii de Ştiinţă. La una nu se integra în colecţiile standardizate, la alta se lovea de indolenţa redactorilor, la a treia nu mai sosea finanţarea de la Ministerul belgian al Culturii. William Cliff, spre deosebire de multi poeti contemporani, simpli umoristi, oportunisti facatori de rime si ritmuri fara substanta, pare sa mai creada în încarcatura emotionala, existentiala a poeziei. O lectura superficiala a volumelor lui ar lasa sa se creada ca subiectul explodeaza într-o multitudine de experiente diferite: sexuale, mistice, literare, sociale... Dar, în fond, experientele lui Cliff se reduc la una singura, reiterata în toate volumele, aceea a calatoriei, cu multiplele sale fete: calatoria-cautare de sine, calatoria-eros, calatoriaaventura, calatoria-cautare înfrigurata de imagini, altele si altele si mereu altele. Cliseul baroc, de sorginte biblica, al omului biet calator prin lume pare sa fie iarasi actual: America de Sud si de Nord, Europa, Orientul sunt spatiul infinit unde William Cliff îsi joaca magistral rolul, totusi poate cam teatral si verbios pe alocuri. Pederastul melancolic, ratacitor din loc în loc, lup de stepa alungat cu pietre, se refugiaza în mirajul linistitor al scrisului. Ce editura poate sa fie într-atât de opaca, încât sa nu publice versuri ca urmatoarele, de un minimalism care-i evoca pe o serie de optzecisti? nu e nimic la Kars asta mă interesează aţi spus nimic? e într-adevăr vorba de nimic? (nu l-am citit pe Meister Eckhart dar ştiu că spune că-n vid e Dumnezeu) pentru vid voi fi zdruncinat preţ de mai bine de treizeci de ore în creierul munţilor Anatoliei? ar trebui să ajungem mâine dacă totul e în ordine către zece seara şi ce vom găsi la Kars? nimic nu e nimic la Kars Nimic Vidul O altă experienţă dezamăgitoare a constituit-o traducerea unui volum de meditaţii creştine, Divins appels (Chemări divine), alcătuit de o vizionară catolică a veacului XX, Marie Sevray. Lucrurile au mers bine până într-un anumit punct: drepturile de autor erau pe punctul de a fi cedate de moştenitorii autoarei, însă descoperirea unei crime de lez-maiestate a blocat proiectul. În traducere figura, alături de formula consacrată în lumea catolică, Sfântul Spirit, şi cea consacrată în lumea ortodoxă, Sfântul Duh, într-un gând de ecumenism creştin. Se urmărea, prin aceasta, ca Divins appels să se adreseze, în România, nu doar publicului catolic de limbă română, extrem de nesemnificativ din punct de vedere cantitativ, ci şi publicului ortodox deschis la minte şi la inimă. Acest ecumenism însă i-a supărat pe francezi, care au reclamat punerea pe linie moartă a... Duhului şi respectarea strictă a terminologiei cauţionate de papa, ceea ce autorul rândurilor de faţă în calitatea lui de fiu de popă pravoslavnic a tranşat cu un comentariu sec: Doar n-o să fac reclamă gratuită pentru papistaşi!, încuind traducerea în sertar până în momentul când cartea va intra în domeniul public şi va fi publicată, atât spre gloria Spiritului, cât şi spre slava Duhului, amândouă Sfinte, bineînţeles! În al treilea rând, voi mărturisi că mă atrage în munca de traducere posibilitatea colaborării, a lucrului în doi, în trei, în câte câţi vrei. Când o echipă de traducători se apleacă asupra unui text în mod fatal scris de o persoană exterioară grupului colaborarea se vădeşte mult mai uşoară decât în cazul creaţiei propriu-zise, deoarece orgoliile auctoriale nu sunt la fel de puternice. Dialogul obligatoriu cu altcineva, cu un eu exterior, potenţează la maximum exerciţiul de modestie intelectuală care este în sine orice traducere. Traducând în echipă, înveţi să taci şi să asculţi de două ori: o dată, te supui autorului abordat, iar a doua oară eşti obligat să ţii cont de părerea partenerului de lucru (dacă este argumentată). O bună parte a proiectelor de traducere la care am lucrat, în cei doisprezece ani de activitate în acest domeniu, au fost realizate la patru mâini; am colaborat pentru texte de întinderi foarte variabile cu Marius Voinea, Cornel Vîlcu,

36 36 arta traducerii Ion Pop, traducători de generaţii şi formaţii foarte diferite, fapt care mi-a îmbogăţit orizontul mental. Însă cea mai solidă, mai îmbucurătoare şi mai fructuoasă colaborare a fost aceea cu soţia mea, Ştefana Pop-Curşeu, împreună cu care am tradus din română în franceză, sau invers, şase cărţi, plus numeroase texte disparate, în special poeme din Maeterlinck, Beckett şi Blaga. Traducătorii pe care i-am cunoscut la Arles mă întrebau cum e posibil să lucrez cu altcineva la o traducere. Înşirând o sumă de paradoxuri, care în fond nici măcar nu sunt aşa de paradoxale, le-am răspuns după cum urmează: 1. Ştefana şi cu mine citim cartea, stabilim o listă de termeni centrali, care trebuie traduşi peste tot în acelaşi fel, fiecare traduce jumătate, apoi analizăm ce a tradus fiecare lucrând în permanenţă cu originalul în oglindă. Punem traducerea cap la cap şi facem o lectură finală, menită să cureţe scoriile, stângăciile, greşelile de redactare, să elimine transpunerile greşite dintr-o limbă în alta etc. Metoda respectivă am aplicat-o la traducerea romanului Femeia perfectă de Patrick Deville. 2. Unul dintre noi ţine cartea în mână şi îi dictează celuilalt traducând, în vreme ce textul se aşterne pe ecranul computerului. Intervenţiile şi discuţiile se fac pe măsură ce treaba înaintează, ultima etapă fiind perfect similară cu cea de la punctul precedent. Rolurile sunt interschimbabile şi e chiar recomandat să se schimbe frecvent: astfel, se evită atât oboseala vocii, cât şi oboseala degetelor care lovesc în ritm rapid tastele computerului. Metoda aceasta am aplicat-o în traducerea volumului de eseuri al lui Gustave Thibon, Diagnostic. 3. Dacă este vorba de poeme, lucrăm amândoi pe text, cu creionul, înainte să redactăm orice pe computer. Acest stil de traducere presupune o simbioză intelectuală mai pronunţată decât celelalte două. Aşa am procedat cu Blaga, Maeterlinck, Beckett. 4. Unul dintre noi face o traducere integrală a unei cărţi, la primul jet, fără să recitească şi să îndrepte nimic, în mare viteză. Grosul astfel obţinut se ia la purecat şi la corectat, cu o răbdare infinită, de celălalt traducător din echipă, iar rezultatul final se evaluează în colaborare. Dar ce mai rămâne din opţiunile personale, intime, ale unui traducător, după o asemenea muncă în doi? nu-şi pierde el oare identitatea? m-au întrebat prietenii de la Arles. Ba deloc, am replicat eu. Munca de colaborare îmbogăţeşte şi nu-i interzice deloc traducătorului să-şi menajeze spaţii de libertate, plaje de comunicare cu autori pe care-i simte doar ai lui. Fiecare îşi poate urmări în continuare obsesiile, trăznăile şi poate practica jocurile imaginative şi combinatorice cu care s-a obişnuit. Astfel e, le-am spus, Baudelaire pentru mine. Mă delectez de unul singur traducându-l, fie că lucrez cu pixul pe foaie, fie că rumeg transpunerea versurilor sale în româneşte când mă aflu la frizer ori pe stradă... muzica poemelor mă urmăreşte oriunde m-aş afla... şi urmăresc încăpăţânat proiectul de a da o traducere integrală a întregii opere poetice a lui Baudelaire, pe care o voi publica de îndată ce se va ivi prilejul (bicentenarul naşterii, 2021). Deocamdată, traduc în afara oricărui câştig, dar şi în afara constrângerilor de orice tip! În al patrulea rând, traducerile permit, în mai mare măsură decât alte activităţi literare, constituirea unei discipline precise de lucru. Ca traducător, ştii clar ce interval de timp ai la dispoziţie pentru a termina o carte anume. Dacă se întâmplă să fii disciplinat (şi disciplina strictă este o calitate obligatorie în munca de traducător!), ştii clar câte pagini pe zi faci, aşa că îţi poţi programa totul cu destul de mare exactitate, în funcţie de un ritm, care îţi dă un sentiment foarte plăcut pe tot parcursul execuţiei. În caz că alte obligaţii socio-profesionale sau personale nu te constrâng să le acorzi timp, te trezeşti în fiecare dimineaţă la aceeaşi oră, te aşezi la computer, faci pauze în funcţie de un partaj exact al timpului şi te bucuri văzând ce sistematic avansezi. Dispunând de genul acesta de date, ştii exact câte cărţi eşti capabil să traduci pe an, aceasta însemnând că-ţi poţi estima clar veniturile rezultate din activitatea respectivă (şi, în România, poţi decide cum şi când să le completezi). Genul acesta de atitudine mi se pare aproape imposibil în munca de creaţie, unde eşti supus capriciilor Inspiraţiei oricât s-au străduit unii şi alţii, începând cu post-romanticii, s-o execute. Baudelaire afirma că inspiraţia vine întotdeauna când vrea omul, însă tot el avea grijă să completeze că ea nu pleacă la cerere. Probabil din această pricină, fiind prea supus violenţelor unei Inspiraţii detestate, a ales poetul să se supună cămăşii de forţă a traducerii, transpunând magistral în limba franceză majoritatea scrierilor în proză ale lui E. A. Poe. De fapt, din traduceri a şi câştigat el majoritatea celor aproximativ de franci (la cât s-au ridicat veniturile sale de scriitor profesionist), nu din cele două ediţii ale Florilor răului, sau din publicarea studiilor de critică de artă! În al cincilea rând, activitatea de traducător îţi dă sentimentul că regăseşti foarte uşor esenţa literaturii, a producerii de cărţi: jocul cu idei şi, mai ales, jocul cu limba. Artă combinatorică prin excelenţă, traducerea îţi procură câte ceva din plăcerea de a face cuvinte încrucişate, de a dezlega rebusuri, de a decripta enigme ca un detectiv inteligent. E un soi de divinaţie pe care traducătorul trebuie să o practice în marginea textului, un fel de chiromanţie sau de cartomanţie care trebuie să-l ducă înspre gândirea intimă a autorului tradus. Traducerea merge întotdeauna mână în mână cu plăcerea de a recrea contexte culturale, de a reda nuanţe lingvistice, subtilităţi fonetice, străluciri figurative, culori arhaizante şi argotice ale limbajului. Traducând poemele baudelairiene, îmi spun adesea, trebuie să redau mentalitatea şi orizontul cultural al autorului lor, dar să le şi filtrez printr-o sită lingvistică specifică literaturii române (o combinaţie de Eminescu, Arghezi şi simbolişti mărunţi). Nu trebuie să uit şi că ar fi bine să mă exprim pe mine însumi prin versurile poetului francez, că de! în ciuda faptului că tot pledez pentru traducere în detrimentul creaţiei originale... Şi, un ultim aspect, însă deloc lipsit de importanţă, este că trebuie să se producă o adaptare, o ajustare a baudelairianismului la contextul mentalitar specific începutului de veac XXI, când imaginea vizuală restrânge spaţiul ocupat de cuvântul scris în ansamblul vieţii spiritului. De fapt, poziţia traducătorului ca mijlocitor între două culturi este relativ ingrată, deoarece mereu îl chinuie gândul nedesăvârşirii, al incompletudinii, ideea că nu poate transpune perfect un text dintr-o limbă în alta, în ciuda tuturor strategiilor aplicate! În al şaselea rând, în domeniul traducerilor, selecţia este mai rapidă şi mai drastică decât în domeniul creaţiei (literare) propriu-zise. Valorile se cern mult mai uşor, deoarece judecarea calităţii unei traduceri reprezintă în fond un act ai cărui parametri sunt limpezi, deoarece ţin mai degrabă de mecanic (înţeleg termenul în sens bergsonian) decât de inefabil. Criticul care analizează o traducere trebuie să ob-

37 arta traducerii 37 serve de câtă fidelitate dă dovadă faţă de original, cât de fluidă este limba în care s-a tradus, dacă particularităţile stilistice ale autorului (ritmuri, forme, asonanţe, orchestrarea temelor şi a motivelor) au fost respectate şi, în cele din urmă, dacă traducerea în cauză răspunde unor aşteptări precise ale publicului. Cât priveşte judecata estetică în cazul unei creaţii originale, ea şovăie, tatonează în căutarea unor criterii viabile, se întreabă mereu dacă grila aplicată operei este justă sau nu ş. a. Aici, valoarea şi non-valoarea nu sar în ochi la fel de repede ca în cazul unei traduceri şi întotdeauna testul posterităţii are ultimul cuvânt. Concluzia? Statutul de bun traducător se câştigă mai repede şi se bazează pe realităţi mai palpabile decât statutul de autor de valoare. De asemenea, odată dobândit, el se pierde ceva mai greu decât celălalt, din pricină că fluctuaţiile gustului şi ale pieţei îl ating în mai mică măsură. În al şaptelea rând, şi observaţiile din prezentul paragraf decurg logic din cel precedent, traducerea prezintă avantajul că permite constituirea unei opere mult mai rapid decât creaţia originală. Există opere de traducători independente de scrierile originale ale persoanelor respective şi este de ajuns să menţionăm, pentru cultura română, numele lui Şt. O. Iosif, G. Coşbuc, Ion Pillat, Al. Philippide, A. E. Baconsky, Leonid Dimov, Mircea Ivănescu, cărora doar efortul de a ne aduce aproape capodopere ale literaturii universale le-ar fi fost de ajuns pentru a le asigura un loc de cinste în istoria literelor române. Sigur că traducerile lor de poezie au alt preţ completate fiind cu poeme originale! Oricum ar fi, cred că bucuriile intelectuale, pasiunile senzuale sau emoţiile subtile pe care le încearcă un scriitor făcându-şi opera pot fi resimţite şi de traducător, care pe deasupra beneficiază şi de un fel de cocon protector, unde nu se simte mirosul dezgustător de sânge, sudoare, spermă, lacrimi, care însoţeşte naşterea oricărui produs viabil din punct de vedere estetic sau ideatic. O mică problemă ar fi doar cu mândria, vierme neadormit, eternă boală a fiecăruia dintre noi... Orgoliul literar al traducătorului e satisfăcut doar în parte, pentru că nu se poate simţi ca un creator în adevăratul sens al cuvântului: conţinutul şi forma îi sunt întotdeauna impuse din afară, în timp ce el nu are decât o libertate combinatorie aproape infinită. Rareori un artist, el trebuie să ştie să se mulţumească a fi cu precădere un bun artizan. Chiar dacă traducătorul nu este (şi nu poate fi) considerat un creator în deplinul înţeles al termenului, el rămâne totuşi un Profesionist, unul dintre puţinii profesionişti autentici ai cetăţii literelor. Mai ales în România, la ora actuală! Laszlo Alexandru este profesor de italiană la Colegiul Naţional George Bariţiu din Cluj. Este doctor în ştiinţe filologice al U.B.B. Cluj. A tradus din limba franceză: Romain Gary, Ai toată viaţa înainte, Raymond Queneau, Zazie în metrou, Sîntem mereu prea buni cu femeile; Catherine Siguret, Femei celebre pe divan şi din limba italiană Umberto Eco, A spune cam acelaşi lucru. Experienţe de traducere, 2008; Giovanni Papini, Dante viu, 2009; Patrizio Trequattrini, Furio, Atelier LASZLO Alexandru Cum am tradus Zazie în metrou Traducerea e privită, în cultura noastră, ca o Cenuşăreasă, iar numele traducătorului e de obicei ignorat. Unii dintre marii scriitori români s-au implicat şi în acest domeniu, dar l-au considerat mai curînd ca pe un atelier de experimente, în vederea propriei creaţii originale. Nu e de mirare, astfel, că discuţiile serioase în legătură cu meşteşugul traducerii au fost cu totul sporadice la noi. Dar ele încep să dobîndească o importanţă tot mai mare azi, cînd ne căutăm consacrarea culturală inclusiv peste hotare, cînd insistăm pe preluarea adecvată a operelor literare din străinătate. Poate că o sumă de meditaţii, legate de felul în care am tradus romanul lui Raymond Queneau, Zazie în metrou, referitoare la dificultăţile pe care le-am avut de înfruntat şi la soluţiile pe care le-am propus vor atrage atenţia celor interesaţi de acest domeniu. A trebuit, înainte de orice altceva, să mă familiarizez în profunzime cu personalitatea şi ansamblul creaţiei lui Queneau. În cazul de faţă era vorba despre o figură foarte cunoscută a literaturii franceze din secolul XX, cu o diversificată activitate artistică (poezii, povestiri, romane, eseuri, însemnări de călătorie etc.). Cu o formaţie enciclopedică, ascunsă în spatele unui stil bonom, ironic, uneori sarcastic, Queneau a fost unul dintre membrii cei mai proeminenţi ai Societăţii Oulipo, care a insistat pe valenţele ascunse ale limbii franceze (experimente lingvistice, calambururi, cuvinte încrucişate, cuvinte-valiză etc.). În cîteva din cărţile sale, predomină atenţia acordată formei expresive. Bunăoară în Exerciţii de stil, autorul relatează, în 99 de moduri diferite, aceeaşi întîmplare banală: un tip bizar, îmbrăcat cu un loden căruia îi lipseşte un nasture, se ceartă în autobuz cu altcineva, apoi coboară şi îşi continuă drumul pe jos prin Paris. În alte scrieri, cum sînt cele publicate sub pseudonimul Sally Mara (vezi şi romanul Sîntem mereu prea buni cu femeile), predominantă este acţiunea burlescă, alertă, căreia stilul îi ţine doar companie, din umbră. Romanul Zazie în metrou e considerat, fără ezitări, ca fiind capodopera lui Raymond Queneau. Aici scriitorul izbuteşte o subtilă echilibrare între sfidările stilistice şi

38 38 arta traducerii căutările tematice. În centrul atenţiei se află tînăra Zazie, adusă de mama ei la Paris şi lăsată pentru două zile (intervalul unei escapade amoroase materne) în grija unchiului Gabriel. Fetişcana e obsedată de ideea mereu amînată şi pînă la urmă ratată de-a călători cu metroul. Lucrurile banale fiindu-i inaccesibile, va avea parte, în schimb, de un şir de experienţe extraordinare: o evadare din casa unchiului care doarme, ostenit după orele de muncă, o incursiune fabuloasă în piaţa de vechituri de la periferie, în vederea procurării unei perechi de blugi fenomenali, o ascensiune pe Turnul Eiffel, alături de unchiul Gabriel şi de amicul acestuia, Charles, pilotarea unui grup de turişti străini zăpăciţi, printr-un Paris haotic şi labirintic, totul încununat cu o neuitată noapte de cabaret, într-un bar de homosexuali, cu găliganul Gabriel performînd pe scenă, în tutu, momente de balet din Moartea lebedei. Schimbările de planuri şi succesiunile rapide de evenimente sînt potenţate de umorul exploziv al întregii cărţi (Raymond Queneau este, înainte de toate, un umorist), iar răsturnările de situaţie sînt însoţite de uluitoarele experimentări stilistice ale autorului. În mod programatic, prezentînd cu impresionantă duioşie şi tandreţe mediul mic-burghez, romancierul îi adoptă limbajul, expresiile şi ticurile. Dar căutările sale evoluează nu doar în plan lexical, ci şi sintactic sau ortografic, el zgîlţîind din temelii tiparele osificate ale francezei academice. Între grafia greoaie, etimologică, oficială, şi expresia alertă, ironică, imediată, Queneau propune a treia cale, intermediară: o notaţie care să imite vorbirea, aproape o transcriere fonetică a replicilor. Dacă adăugăm la asemenea caracteristici prezenţa masivă a argoului, apariţia celor mai subtile ori spectaculoase jocuri de cuvinte, a cuvintelor-valiză, a imprecaţiilor şi grosolăniilor caracteristice periferiei, toate acestea presărate cu ironice preţiozităţi auctoriale (citate latine stîlcite sarcastic, englezisme urlate, germanisme şi italienisme contorsionate etc.), ne vom face o idee asupra dificultăţilor pe care traducătorul le avea de rezolvat. Într-o astfel de situaţie complexă, nu mai era vorba despre o subtilă opţiune de principiu, dacă transpunerea românească ar trebui să fie fidelă sau mai curînd frumoasă, ci pur şi simplu se punea problema dacă respectiva carte poate fi sau nu tradusă. Oricum, de la prima ediţie franceză, din 1959, şi pînă la căderea comunismului din România, în 1989, vreo tentativă finalizată n-a existat. Probabil că limbajul frust, uneori la limita insultei, dezinhibiţia stilistică şi imagistică intrau în contradicţie cu posomoreala ponosită a mioriticei dictaturi comuniste. În 1991, cînd am avut (chiar în lipsa unui contract cu vreo editură autohtonă sau a unui copyright din partea editurii franceze) iniţiativa acestei provocări profesionale, aveam oricum de soluţionat o dificultate preliminară. Norma literară a momentului ignora complet valenţele suculente ale limbii vorbite şi ale argoului. Puţinele reuşite în domeniu (de pildă romanul Groapa, de Eugen Barbu) datau de peste 30 de ani şi configurau universuri tenebroase, respingătoare, pe alocuri abjecte, prin nimic compatibile cu ironia tonică şi dinamismul stilistic ale autorului francez. Poate că e semnificativ să adaug că nici atunci, nici în anii imediat următori n-a existat pe piaţa cărţii noastre vreun dicţionar argotic, sau de limbă română vorbită. Tradiţia limbajului scris de la începutul anilor 90 ţinea încă de formalismul automatizat, de limba de lemn rutinieră, de sobrietatea schematică şi plicticoasă. Avînd în vedere carenţele generale ale universului lingvistic de destinaţie, se impunea edificarea din temelii a regulilor jocului. Asta îi conferea traducătorului o mai mare libertate de mişcare, dar şi o mai mare răspundere. Am pornit la drum cu determinarea de-a sta cît mai aproape de inovaţiile şi bizareriile stilistice ale originalului. Eram conştient că vor exista aspecte punctuale, intraductibile în deplinătatea evantaiului lor contextual. Iată, spre exemplu, faimoasa expresie ce ilustrează, în lucrările de profil, categoria calamburului: Charles attend. Replica i-a fost ironic atribuită regelui Ludovic al XVIII-lea care, pe patul de moarte, excedat de incompetenţa medicilor, le-ar fi strigat: Allons! Finissonsen, charlatans! ( Haideţi, să terminăm odată, şarlatanilor! ). Aceeaşi replică, transpusă cu altă grafie, dobîndeşte un nou înţeles: Allons! Finissons-en, Charles attend! ( Haideţi, să terminăm odată, Charles aşteaptă! ). În a doua ipoteză, aluzia se face la succesorul lui Ludovic al XVIII-lea, anume Carol al X-lea, acel Charles care îi aşteaptă nerăbdător moartea pentru a se vedea încoronat. Se întîmplă, însă, că în romanul lui Queneau unchiul îşi îndeamnă nepoata să grăbească pasul, pe peronul gării, fiindcă sînt aşteptaţi: Et puis faut se grouiller: Charles attend. / Oh! celle-là je la connais, s esclama Zazie furieuse, je l ai lue dans les Mémoires du général Vermot. / Mais non, dit Gabriel, mais non, Charles, c est un pote et il a un tac. Je nous le sommes réservé à cause de la grève précisément, son tac. T as compris? En route. Versiunea română era obligată să urmeze firul epic al romanului, căci, într-adevăr, şoferul cu pricina se afla în taxiul său din faţa gării: Şi p-ormă că tre s-o luăm la picior: Charles aşteaptă. / Of, chestia asta o ştiu, iesclamă Zazie furioasă, am citit-o în Memoriile generalului Vermot. / Nici vorbă, zice Gabriel, nici vorbă, Charles i-un amic şi are un taxiu. Mi l-am închiriat pentru noi, din cauza grevei. Ai priceput? Hai. Se pierd astfel, inevitabil, celelalte două semnificaţii paralele ale calamburului: aceea cu şarlatanii şi aceea cu Carol al X-lea. Orice completare de subsol, care să atragă atenţia asupra complexităţii lingvistice şi a subtextului ironic ar fi distras atenţia cititorului de la desfăşurarea acţiunii. S-ar fi alterat, implicit, aspectul aluziv al originalului, unde Queneau nu vine să-şi expliciteze pe rînd trucurile artistice, ci le lasă cu totul la cheremul publicului: unii vor pricepe doar suprafaţa, alţii vor recunoaşte apropoul, alţii vor savura calamburul. Am renunţat aşadar la serviciul notelor explicative din josul paginii, preferînd să rezolv dificultăţile, atît cît era posibil, în interiorul textului, chiar cu preţul sacrificării, pe moment, a intertextualităţii. Fiindu-mi limpede că vor exista pasaje în care voi fi inevitabil învins de bogăţia artistică a originalului, am decis să mă inspir totuşi din sfaturile oferite de Lucian Blaga (el însuşi un traducător reputat): Experienţa ce am făcut-o cu poeme mai mari, şi cu Faust, mă îndeamnă să cred că încercarea de a traduce opere poetice de proporţii are alte şanse. În efortul de traducere al unor opere poetice de dimensiuni mai mari se dă traducătorului o reală *

39 arta traducerii 39 posibilitate de a se lua la întrecere cu originalul. Într-un poem mai amplu, traducătorul poate găsi locuri unde, tocmai datorită limbii în care se traduce, insuccesele dintro parte se pot compensa cu reuşite în altă parte. Pentru a realiza o bună traducere, traducătorul trebuie să fie în permanenţă călăuzit de această aspiraţie spre compensaţie. Poemele de oareşicare amploare oferă traducătorului destule prilejuri de a-şi răzbuna înfrîngerile. Şi pentru a salva o poezie, în traducere, e de multe ori suficientă o singură biruinţă a traducătorului asupra autorului (vezi Steaua, nr. 5/1957). În virtutea acestui precept al compensaţiei, m-am luat aşadar la întrecere, pe alocuri, cu autorul francez. În primul rînd m-am străduit să păstrez, de-a lungul întregii traduceri, o expresie dezinvoltă, neacademică. Atunci cînd ea nu-mi izbutea în pasajele astfel marcate din original, o completam în alte momente: On dit qu il y a pas onze pour cent des appartements à Paris, qui ont des salles de bains. / Zice că nici unşpe la sută din locuinţele Parisului n-au baie. În bătaia generalizată din barul Nictalopii, descrisă într-un ritm frenetic şi cu un umor cuceritor, apar inevitabil enumeraţiile. Mi-am permis, acolo unde mi-a fost cu putinţă, să le dublez prin aliteraţii (îmbogăţind astfel originalul): C était maintenat des troupeaux de loufiats qui surgissaient de toutes parts. Jamais on upu croire qu il y en u tant. Ils sortaient des cuisines, des caves, des offices, des soutes. / De-acum, armate întregi de ospătari apăreau din toate părţile. Niciodată naifi crezut căs atîţia. Ieşeau de prin bucătării, beciuri, birouri, budă.. O problemă serioasă de care m-am izbit ţinea de cuvintele-valiză. O astfel de creaţie, pe cît de ciudată, pe atît de celebră, deschide însuşi romanul: exclamaţia exasperată a lui Gabriel Doukipudonktan / Dundeputeaşa. Evident că, în transpunerea cuvintelorvaliză, am ţinut seama de: a) respectarea conţinutului lor semantic; b) păstrarea ciudăţeniei lor formale; c) menţinerea ritmului lor stilistic (a numărului de silabe). Iată şi un alt exemplu, în aceeaşi direcţie: l armoire à glace insistait: elle se pencha pour proférer cette pentasyllabe monophasée: Skeutadittaleur / dulapu cu oglinzi insista: se aplecă pentru a-i profera acest pentasilab monofazat: Ceaizismainaint. În inventivitatea sa lexicală debordantă, romancierul contopeşte două insulte într-una singură, pentru a-i conferi mai mare forţă de impact. Ajunge aici alipind cuvintele sourd (surd) şi dingue (prost): sourdingue. Traducătorul, negăsind un singur termen adecvat, a optat uneori pentru o versiune extinsă, juxtapunînd două expresii româneşti insultătoare. Dis donc, tata Marceline, dit Zazie, tu te fous de moi ou bien t es vraiment sourdingue? / Auzi, tuşă Marceline, zice Zazie, faci mişto de mine sau chiar eşti surdusă cu pluta de-o ureche?. Alteori cuvintele contopite au putut fi redate ca atare, fără probleme speciale: elle avait encore dix minutes à attendre son fligolo (combinaţie între flic şi gigolo ) / tocmai constatase că mai are încă zece minute de aşteptat după detectipu ei. O particularitate a francezei vorbite ţine de căderea anumitor vocale mediane sau de alterarea unor consoane, * în cadrul expresiei rapide, neglijente. Am echivalat fenomenul, exploatînd caracteristica limbii române orale, care adeseori trunchiază articolul hotărît de masculin singular, ori deformează vocalele din prepoziţii, pronume personale sau substantive: Le ptit type / Sfrijitu ; Chsuis Zazie, jparie que tu es mon tonton Gabriel / Ios Zazie, păpariu că tu eşti unchimeu Gabriel. Redarea dublei negaţii din original printr-o afirmaţie în textul-ţintă (sau viceversa) constituie unul dintre expedientele obişnuite ale traducerii: Pas mécontent de sa formule, le ptit type / Îi pica bine slăbănogului formula găsită. Traducătorul trebuie să aibă uneori în vedere adaptarea insultei ori a injuriei din original, la specificul limbii spre care se deplasează. Aşa se face că vacile din franceză pot deveni boi în română. Fetişcana protestează vehement împotriva grevei muncitorilor de la metrou, care îi retează curiozităţile exploratoare, în următorii termeni: Ah les salauds, s écrie Zazie, ah les vaches. Me faire ça à moi. / Y a pas qu à toi qu ils font ça, dit Gabriel parfaitement objectif. / Vai, ticăloşii, strigă Zazie, vai, boii. Să-mi facă mie asta. / Nu numai ţie îţi fac asta, zice Gabriel perfect obiectiv. Alteori sînt consemnate adevărate noduri stilistice, care adună procedee artistice complexe: ironie, injurie, apocopă etc.: Jm en fous. N empêche que c est à moi que ça arrive, moi qu étais si heureuse, si contente et tout de m aller voiturer dans lmétro. Sacrebleu, merde alors. / Mi se fîlfîie. Asta nu-nseamnă că nu mă dă peste cap şi pe mine, care eram aşa de bucuroasă, de mulţumită şi tot restu la gîndu c-o să mi-o plimb îmetro. De-acuma, plimb ursu, fi-le-ar mutra. O situaţie specifică e dată de ticul vulgar al protagonistei, de a-şi însoţi multe replici sfidătoare cu expresia mon cul ( Monte, dit Gabriel, et sois pas snob. / Snob mon cul, dit Zazie ; Zazie, déclare Gabriel en prenant un air majestueux trouvé sans peine dans son répertoire, si ça te plaît de voir vraiment les Invalides et le tombeau du vrai Napoléon, je t y conduirai. / Napoléon mon cul, réplique Zazie. Il m intéresse pas du tout, cet enflé, avec son chapeau à la con ). Evident că un banal fir-ar să fie sau la naiba ar fi fost cu totul insuficient. De altminteri, partea anatomică licenţioasă e amintită şi de adulţii care îi comentează, nemulţumiţi, proasta creştere: C est bien simple, dit Charles. Elle peut pas dire un mot, cette gosse, sans ajouter mon cul après. / Et elle joint le geste à la parole? demanda Turandot. / Foarte simplu, zice Charles. Nu poa să scoată o vorbă puştoaica fără să-şi pună curu-n faţă. / Şi şi arată cu mîna cînd vorbeşte? întrebă Turandot. Vulgarităţile şi injuriile transpuse în limba română trebuie să respecte, pe cît posibil, sfera semantică şi intensitatea celor din original ( Urcă, zice Gabriel, şi nu fi snoabă. / Curu-i snob, zice Zazie ; Zazie, declară Gabriel luînduşi un aer maiestuos găsit cu uşurinţă în repertoriul său, dacă îţi face plăcere să vezi într-adevăr Invalizii şi mormîntul original al veritabilului Napoleon, te duc acolo. / Curu Napoleon, replică Zazie. Nu mă-nteresează absolut deloc umflatu ăla, cu pălăria lui dă bou. ) Aceeaşi fidelitate trebuie menţinută şi în situaţia construcţiilor oximoronice, încastrate în edificiul expresiilor insultătoare, pentru păstrarea ansamblului

40 40 arta traducerii comic al romanului: Merde de merde, je veux pas dans ma maison d une petite salope qui dise des cochoncetés comme ça. Je vois ça d ici, elle va pervertir tout le quartier. D ici huit jours / - Elle reste que deux trois jours, dit Charles. / C est de trop! cria Turandot. En deux trois jours, elle aura eu le temps de mettre la main dans la braguette de tous les vieux gâteux qui m honorent de leur clientèle. Je veux pas d histoires, tu entends, je veux pas d histoires. / Rahatu mă-sii, nu vreau în casă la mine o mică ştoarfă care să zică aşa nişte porcăciuni. De-acuma văd c-o să pervertească tot cartieru. În opt zile / Nu stă decît două-trei zile, zice Charles. / Prea mult! strigă Turandot. În două-trei zile, o să aibă vreme să-şi bage mîna în şliţu fiecărui boşorog curvar care mă onorează cu clientela lui. N-am nevoie de necazuri, înţălegi, n-am nevoie de necazuri. Atunci cînd a fost posibil, m-am străduit nu doar să redau expresia argotică din original printr-o altă expresie argotică, în limba-ţintă, ci să-i respect pînă şi conotaţiile. Iată un exemplu în care subtextul alunecos, lichid, a fost păstrat: T as pas à te plaindre en fin de compte, dit Gabriel, tu te la coules douce, c est un métier de feignant que le tien. / Nu tre să te plîngi, zice Gabriel, la urma urmei, dacă nu curge, pică, ai o meserie de băgător de seamă. Sintagmele răsturnate ironic au fost menţinute ca atare: Çui-là, qu il se dit à lui-même avec sa petite voix intérieure, à chaque fois que je cause avec lui, il m egzagère mon infériorité de complexe. / Ăsta unu, îşi zice cu mica lui voce interioară, de fiecare dată cînd vorbesc cu el îmi egzagerează inferioritatea de complex. Nimic nu scapă ironiei demitizante a lui Raymond Queneau. Destinaţiile turistice faimoase ale Parisului ajung să fie stîlcite injurios: Sacré-Cœur devine Sacré Con. În versiunea românã, pornit în cãutarea unui echivalent trivial monosilabic, am optat pentru jocul de cuvinte Sacré- Cœur / Sacrul Cur. În romanul lui Queneau, aceleiaşi finalităţi ironice îi slujesc cuvintele şi expresiile preluate din diverse limbi străine. Ele îşi păstrează sonorităţile xenofone, dar au parte de o grafie adaptată la limba franceză. Un şofer de autobuz îşi subliniază evoluţia în carieră, datorită căreia nu mai e obligat să-i transporte pe clienţii barurilor de noapte, în următorii termeni: Tu vois, dit Féodor Balanovitch à Gabriel, je ne fais plus le bâille-naïte, je me suis élevé dans la hiérarchie sociale et j emmène tous ces cons à la Sainte- Chapelle. În echivalare se păstrează, desigur, sonoritatea engleză, care beneficiază însă de o transcriere autohtonă: Vezi, îi zise Feodor Balanovici lui Gabriel, nu mai fac pă bainait-istul, am urcat în ierarhia socială şi-i duc pe toţi boii la Sainte-Chapelle. Aceeaşi situaţie lingvistică apare cînd turiştii, petrecînd extaziaţi în barul pentru homosexuali, îi cîntă lui Gabriel de ziua lui: Les voyageurs, attendris, chantèrent en chœur apibeursdé touillou et quelques serviteurs écossaises, émus, écrasèrent la larme qui leur aurait gâché leur rimmel. / Călătorii, înduioşaţi, cîntară în cor hepibărsdei tuiu şi cîteva scoţiene ospătari, emoţionaţi, îşi striviră lacrima care le-ar fi stricat rimelul. Pare absolut bizar contextul unui scandal de noapte, în care un fals poliţist sfîrşeşte prin a fi arestat de adevăraţi poliţişti, dar ne stîrneşte o şi mai mare perplexitate apariţia neaşteptată a unui latinism, într-un ambient atît de frivol: Minute, s écria Trouscaillon faisant preuve du plus grand courage, minute, vous m avez donc pas regardé? Adspicez mon uniforme. Je suis flicard, voyez mes ailes. / Et il agitait sa pèlerine. Verbul latin adspicio, -icere, -exi, -ectum înseamnă a privi, a vedea. Aveam oare dreptul să renunţ la acest latinism ironic al lui Queneau, pentru a face traducerea mai transparentă, sau eram obligat să-i calc pe urme, cu riscul de a-l lăsa pe cititorul mediu român în ceaţă? Am ales a doua variantă: O clipă, strigă Trouscaillon, dînd dovadă de foarte mare curaj, o clipă, nu v-aţi uitat la mine? Adspicaţi uniforma. Io mi-s curcan, priviţi-mi penele. / Şi îşi agita penelerina. O menţiune suplimentară e de făcut în cazul supratraducerii pèlerine = penelerină, unde nu doar am transpus nivelul semantic, ci am construit şi un cuvînt-valiză, pentru a compensa alte pasaje în care n-am putut egala nivelul de complexitate al originalului. Ce soluţie poate găsi traducătorul, atunci cînd autorul francez decide să transcrie fonetic un cuvînt, slujindu-se de o singură consoană, iar apoi incluzînd totul într-o expresie? Vous devez avoir autre chose à faire. / Croyez pas ça. Je suis libre comme l r (contragere din: libre comme l air ). Am despărţit problemele de rezolvat şi le-am abordat succesiv. Întîi am identificat pentru sintagma franceză o expresie echivalentă în română ( liber ca pasărea ). Apoi am căutat variante de contragere monosilabică a vreunui cuvînt din acea expresie: Probabil c-aveţi alte probleme de rezolvat. / Să nu crezi asta. Îs liber k pasărea. (În româna actuală, înţesată de abrevierile tehnice ale comunicării expeditive prin sms ori chat, soluţia mea din 1991 poate părea banală. Dar eu am adoptat-o, acum douăzeci de ani, cu satisfacţia unei mici victorii personale.) În alte trucuri lingvistice, Queneau alege să desfacă substantivul, pentru a-i pune în valoare componenţa onomatopeică, dar şi în semn de inconfundabilă marcă artistică personală. Iată o frază care descrie faimoasa braserie Sferoidul, cu nenumăratele sale mese de biliard şi turiştii implicaţi vocalic în respectiva nobilă ocupaţie: Du sous-sol emanait un grand brou. Ah ah. Am identificat aceeaşi posibilitate de descompunere a substantivului românesc, prin valorificarea interjecţiei componente: De la subsol emana ditamai tevat. Ura, ura. Există şi situaţii unde prozatorul dispersează, în perimetrul dialogului, jocul de cuvinte. Personajul principal reia pur şi simplu, ca un ecou, două jumătăţi de cuvînt din replica anterioară a unui poliţist, le lipeşte şi emite al treilea cuvînt, în scop de frapantă batjocură: Mazette, dit le hanvélo qui savait causer, vous avez entendu, subordonné? Voilà qui semble friser l injure. / C est pas une frisure, dit Zazie mollement, c est une permanente. Fireşte că traducătorul trebuie să depăşească semnificatul aparent absurd şi să perceapă reconstruirea ironică a semnificantului, pentru a recurge la acelaşi procedeu în cadrul activităţii sale: Hopa, zise bicicleţaiul care ştia să vorbească, ai auzit şi tu, subordonatule? Puştoaica frizează că-njură. / Ba nu-i o frizură, zise Zazie moale, îi un permanent. Alteori jocul de cuvinte, dispersat în cadrul dialogului, se referă la repetarea aceluiaşi termen, în contexte argotice diferite, pentru a transmite mesaje diferite (ironia speriată vs. ameninţarea mascată): Et en plus

41 arta traducerii 41 c est donc vrai que t es un flic? / Non, non, s écria Trouscaillon. C est un déguisement... juste pour m amuser... pour vous amuser... c est comme vott tutu... c est le même tabac... / Le même passage à tabac, dit Gridoux inspiré. / Şi-n plus, e adevărat că eşti curcan? / Nu, nu, strigă Trouscaillon. E o deghizare... doar ca să mă amuz... ca să vă amuz... îi ca şi tutu-ul tău... îi doar o fasoleală... / Mie-mi place fasolea bătută, zise Gridoux inspirat. O problemă deosebită, de soluţionat în baza unei analize preliminare, se referă la transpunerea numelor de personaje din roman. Cum ar trebui să procedăm? Să păstrăm nemodificate numele străine, ori să le adaptăm la versiunea românească? Pînă acum nu am găsit precizată, în literatura de specialitate, o unică soluţie acceptabilă. De fapt, contează foarte mult şi strategia traducătorului, de la caz la caz: are el intenţia de-a naturaliza pe solul autohton opera străină, sau, dimpotrivă, intenţionează săl transpună ideal, pe cititorul de-aici, în realitatea îndepărtată? Probabil că o soluţie de mijloc s-ar impune, în majoritatea situaţiilor, prin marcarea subtilă a realităţilor sociale diferite, dar şi prin alungarea insolitării excesive. Rămîne, însă, dificultatea legată de numele personajelor din roman. Cu atît mai mult cu cît, vom vedea, acestea sînt de mai multe categorii. Îi avem, mai întîi, pe actorii de calibru, Gabriel, Zazie, Charles etc., care au prenume franţuzeşti obişnuite, ce pot fi păstrate ca atare. Intenţia autorului era, probabil, de-a semnala inclusiv prin banalitatea onomastică plasarea acţiunii în mijlocul oamenilor simpli, a mic-burghezilor fără pretenţii. Alte nume cuprind clare ironii intertextuale (cazul birtaşului greu de cap, din subsolul imobilului, pe care-l cheamă... Turandot). În sfîrşit, alte nume au finalităţi estetice asumate, fiind destinate să-l caracterizeze pe purtătorul lor. Slujnicuţa harnică de la bar, scundă şi dinamică, veselă şi disponibilă, se numeşte Mado Ptits-pieds. În ediţia română am optat pentru varianta Mado Picioruş. Papagalul stereotip care, din colivia sa, toată ziua-bună ziua, îşi reia refrenul amuzant-obsedant: Vorbeşti, vorbeşti, atîta ştii să faci, se numea Laverdure. În versiunea românească, el se numeşte Verdeaţă. Mama puştoaicei e o femeie pîrguită, mereu în * căutare de experienţe sexuale gratificante. Şi-a omorît soţul, dîndu-i cu toporul în cap, tocmai pe cînd acesta era pe cale s-o înşele, într-o tentativă de viol asupra adolescentei. S-a despărţit de amantul măcelar, cînd i s-au aprins şi aceluia călcîiele după Zazie. Acum vine la Paris, cuprinsă iar de frenezia acuplării, şi îşi abandonează o vreme copila în grija rudelor. Prozatorul îi inventează numele de Jeanne Lalochère (nou prilej de răsfoire febrilă a dicţionarelor). O posibilă trimitere ar fi în direcţia loche ţipar, peşte de apă dulce, cu corpul subţire şi alungit (o sugestie falică?). Nu e de eliminat din calcul nici brutalitatea aluzivă a termenului lochies (scurgeri uterine din perioada postnatală). În orice caz, sfera semantică definitorie a personajului era de căutat în direcţia vulgarităţii, a acuplării, a sexualităţii lipsite de reţineri. Păstrînd numele francez ca atare, conotaţiile grobiene lear fi rămas inaccesibile cititorilor români. Se impunea o traducere. Dar cît anume să transpun? Dacă o împingeam pe Jeanne să devină... Ioana, aş fi autohtonizat excesiv acţiunea. Am ales, pînă la urmă, calea de mijloc, păstrînd neschimbat prenumele, dar echivalînd destul de brutal numele: Jeanne Găoază. Pasajul de maximă dificultate procedurală a cărţii a impus identificarea soluţiilor de principiu, înainte de efectuarea concretă a traducerii. Asistăm aici la încununarea burlescului în acţiune, care se grefează pe sarabanda apropourilor stilistice. Trouscaillon, unul din personajele polimorfe şi etern deghizate ale romanului, se strecoară noaptea în locuinţa Marcelinei, cu intenţia de-a o viola. (Să nu pierdem din vedere nici ulterioara evoluţie a Marcelinei sub formă de Marcel, tînăr apărut din senin în sprijinul lui Zazie o nouă posibilă aluzie transsexuală.) Dar, pînă atunci, Trouscaillon, travestit în inspector de poliţie, încearcă să-şi etaleze farmecele intelectuale, pentru a-şi seduce victima. Din păcate, între cei doi apare o dispută gramaticală, legată de conjugarea verbelor franţuzeşti neregulate a se îmbrăca şi a se dezbrăca. Potenţiala victimă îşi trimite, cu dispreţ, virtualul violator să se documenteze dintr-un dicţionar, înainte de-a trece la acţiune. În timp ce maniacul sexual răsfoieşte îngîndurat enciclopedia, bolborosind a luare-aminte cuvintele cele mai bizare, prada lui se eclipsează. Je me vêts, répéta-til douloureusement. C est français ça: je me vêts? Je m en vais, oui, mais: je me vêts? Qu est-ce que vous en pensez, ma toute belle? / Eh bien, allez-vous-en. / Ça n est pas du tout dans mes intentions. Donc, lorsque je me vêts... / Déguise... / Mais non! pas du tout!! ce n est pas un déguisement!!! qu est-ce qui vous a dit que je n étais pas un véritable flic? / Marceline haussa les épaules. / Eh bien vêtez-vous. / Vêtissez-vous, ma toute belle. On dit: vêtissez-vous. / Marceline s esclaffa. / Vêtissez-vous! vêtissez-vous! Mais vous êtes nul. On dit: vêtez-vous. / Vous ne me ferez jamais croire ça. / Il avait l air vexé. / Regardez dans le dictionnaire. / Un dictionnaire? mais je n en ai pas sur moi de dictionnaire. Ni même à la maison. Si vous croyez que j ai le temps de lire. Avec toutes mes occupations. / Y en a un là-bas (geste). / Fichtre, ditil impressionné. C est que vous êtes en plus une intellectuelle. / Mais il bougeait pas. / Vous voulez que *

42 42 arta traducerii j aille le chercher? demanda doucement Marceline. / Non, j y vêts. / L air méfiant, il alla prendre le livre sur une étagère en s efforçant de ne pas perdre de vue Marceline. Puis, revenu avec le bouquin, il se mit à le consulter péniblement et s absorba complètement dans ce travail. / Voyons voir... vésubie... vésuve... vetter... véturie, mère de Coriolan... ça y est pas. / C est avant les feuilles roses qu il faut regarder. / Et qu est-ce qu il y a dans les feuilles roses? des cochonneries, je parie... j avais pas tort, c est en latin... «fèr ghiss ma-inn nich t, veritas odium ponit, victis honos...», ça y est pas non plus. / Je vous ai dit: avant les feuilles roses. / Merde, c est d un compliqué... Ah! enfin, des mots que tout le monde connaît... vestalat... vésulien... vétilleux... euse... ça y est! Le voilà! Et en circonchose. Oui: vêtir. Je vêts... là, vous voyez si je m esprimais bien tout à l heure. Tu vêts, il vêt, nous vêtons, vous vêtez... vous vêtez... c est pourtant vrai... vous vêtez... marant... positivement marant... Tiens... Et dévêtir?... regardons dévêtir... Le vlà. Dévêtir vé té se conje comme vêtir. On dit donc dévêtez-vous. Eh bien, hurla-t-il brusquement, eh bien, ma toute belle, dévêtezvous! Et en vitesse! À poil! à poil! / Et ses yeux étaient injectés de sang. Et d autant plus d ailleurs que Marceline s était totalement non moins que brusquement éclipsée. Avînd în vedere că personajul francez răsfoieşte dicţionarul, în căutarea unui anumit termen, desigur că acelaşi lucru trebuie să-l facă el şi în versiunea tradusă a romanului. Numai că dicţionarul consultat nu mai poate fi al limbii franceze, ci al limbii române (din motive de logică internă a acţiunii), iar termenii pretenţioşi, pomeniţi ironic, trebuie să fie cu totul alţii, în funcţie de exigenţele alfabetice ale aşezării cuvintelor-titlu în pagină. Ba chiar şi instrumentul de tortură intelectuală a violatorului se cuvine adaptat la noua realitate, prin urmare Larousse-ul cu pagini roz la mijloc a fost înlocuit de Dicţionarul Explicativ Ilustrat (care, tot aşa, include la mijloc paginile roz de explicaţii ale termenilor în limbi străine). Dezbaterile în contradictoriu dintre cei doi, legate de ortografia franceză, era necesar să fie echivalate printr-o altă strategie, căci ortografia românească nu permitea ambiguităţi suficient de suculente. Întreaga ironie a fost aşadar deplasată către diatezele verbului şi eventualele sale conotaţii licenţioase. Mi-o îmbrac, repetă el cu durere. O fi corect aşa: mi-o îmbrac? Mă car, da, dar: mi-o îmbrac? Ce crezi, frumoasa mea? / Ei bine, cară-te. / Nici n-am de gînd. Deci, cînd mi-o îmbrac / Deghizez / Ba nu! deloc!! nu-i o deghizare!!! cine ţi-a zis că nu-s cu adevărat curcan? / Marceline ridică din umeri. / Ei bine, îmbracă-te. / Îmbracă-ţi-o, frumoasa mea. Se zice: îmbracă-ţi-o. / Marceline se-ndoí de rîs. / Îmbracă-ţi-o! îmbracă-ţi-o! Eşti un zero barat. Se zice: îmbracă-te. / N- o să cred asta niciodată. / Părea jignit. / Uită-te în dicţionar. / Un dicţionar? dar n-am la mine un dicţionar. Nici măcar acasă. Doar nu-ţi închipui că am timp să citesc. Cu atîtea ocupaţii. / Îi unu p-acolo (gest). / I-auzi, zise el impresionat. Înseamnă că în plus mai eşti şi intelectuală. / Dar nu se clintea. / Vrei să ţi-l caut eu? întrebă blînd Marceline. / Nu, mi-o car eu. / Cu o mutră neîncrezătoare, se duse să ia cartea de pe etajeră, străduindu-se să n-o piardă din vedere pe Marceline. Apoi, întorcîndu-se cu cărţoiul, se apucă să-l consulte bîjbîind şi se adînci complet în această muncă. / Ia să vedem imbaba imberie şi margarona imbros imhotep, medic din Egipt nu-i aici. / Înainte de paginile roz trebuie să te uiţi. / Şi-n paginile roz ce-i? nişte porcărele, pun pariu ştiam eu bine, uite că-i în latină «iş bin besser als mein ruf, ignoti nulla cupido, impavidi progrediamur», nici aici nu-i. / Ţi-am zis: înainte de paginile roz. / Un căcat, prea-i complicat p-aici A! în sfîrşit, cuvinte de-ale noastre, de le ştie toată lumea îmbolbojí îmboldorí îmbolnăví năvesc îmbondorí gata! Aicia-i! Şi-ncă în vîrful paginii. Îmbrăcá. Are ş-un accent înclinat. Da: îmbrăcá. Eu mă îmbrac, tu te îmbraci tu te îmbraci chiar c-aşa-i tu te îmbraci mişto zău că-i mişto Ce chestie... Dar dezbrăcá?... Să ne uităm la dezbrăcá ia să vedem dezbiná dezbobiná dezbrăcá Uite-l. Dezbrăcá ve te se conj ca îmbrăcá. Deci se zice dezbracăte. Ei bine, urlă el brusc, ei bine, frumoasa mea, dezbracăte! Şi rapid! Goală! goală! / Iar ochii lui erau injectaţi de sînge. Cu atît mai mult, de altfel, cu cît Marceline se eclipsase total şi la fel de brusc. Exemplele picante, de situaţii litigioase în romanul Zazie în metrou, s-ar putea prelungi încă mult şi bine. De fapt nu am urmărit să pun pe hîrtie o sinteză completă, ci mai degrabă să fac un pas în direcţia meditaţiei legate de problemele de principiu ce apar în calea traducătorului, precum şi soluţiile pe care acesta le are la dispoziţie. O bună cunoaştere prealabilă a autorului, a operei sale întregi şi a contextului literar din care se realizează traducerea este absolut obligatorie. O stăpînire nuanţată a limbiiţintă, a realităţilor ei social-dialectale, a posibilităţilor şi limitelor sale, se impune inevitabil. Transpunerea efectivă a frazelor trebuie precedată de meditaţia generală a traducătorului asupra contextelor preliminare existente în carte, asupra nuanţelor ce trebuie redate în mod fidel, dar mai ales asupra intenţiilor urmărite de scriitor în opera originală. O ultimă remarcă. Deşi activitatea de traducere literară e îndeobşte răsplătită de public printr-o sîcîitoare, o apăsătoare indolenţă, ea nu poate fi dusă niciodată la bun sfîrşit fără o tulburătoare, o copleşitoare pasiune intelectuală. P.S. Am obţinut din partea Editurii Gallimard, în noiembrie 1991, acordul prealabil de publicare a lui Zazie în România şi i-am încredinţat manuscrisul meu lui Marian Papahagi. Directorul Editurii Echinox a perfectat formalităţile de copyright, însă fără a tipări cartea. După ce, în ianuarie 1994, m-a respins de la ocuparea unui post de asistent universitar, M. Papahagi a decis să-şi combine răfuiala personală cu blocada culturală. Romanul tradus de mine a rămas, pînă în 1996, prin sertarele încăpătoare ale editurii clujene. Într-un final, versiunea românească a lui Zazie în metrou a apărut la Editura Paralela 45 din Piteşti, ediţia întîi în 2001, ediţia a doua în 2004, iar ediţia a treia în *

43 arta traducerii 43 Irina PETRAŞ, critic literar, eseistă, traducătoare. Preşedinta Filialei Cluj a Uniunii Scriitorilor din România. Cronicar literar la Apostrof, Contemporanul. Ideea europeană, Tribuna, Steaua. A tradus din Marcel Moreau: Discurs contra piedicilor, 1993; Farmecul şi groaza, 1994; Celebrarea femeii, 1998; Artele viscerale, 1997; Extaz pentru o domniţă româncă, 2004; Anatoli Râbakov, Copiii din Arbat, 1991; din Henry James, Philip Roth şi alţii. Masculin/feminin şi arta traducerii Irina PETRAŞ Fragmente despre traducere Traducerile? Am s-o iau un pic mai pe departe. Scufundate în murmurul vorbirii, fiinţele umane au despre limbă şi vorbire o cunoaştere pre-ontologică, aşa cum se întâmplă cu a fi, fire sau, în cazuri alese, cu a muri. Toată lumea ştie, cumva fără cuvinte, ce înseamnă să fii, să vorbeşti şi, eventual, să mori. Dar o ştie in-adaptat, în ruptură cu esenţa ultimă a acestor realităţi cotidiene. Limbajul îşi păstrează intact şi crizic dublul aspect el constituie, prin semne, un univers de fapte şi obiecte, un referent, dar îngăduie transformarea acestui referent în semne ale stărilor de spirit şi de suflet ale omului. Obiectivitatea sa se însoţeşte cu subiectivitatea într-un du-te-vino care e trăsătura fundamentală a fiinţei vorbitoare. A vorbi şi a înţelege limba nu depinde de inteligenţa sau de volumul creierului. Depinde de faptul de a fi om. Omul posedă, în mod natural, o facultate a limbajului. Ca fiinţă gânditoare a inventat limbajul pentru a-şi exprima gândurile, potrivind cuvinte pe o structură a competenţei intelectuale deja existentă. Se vorbeşte astăzi despre aşa-numita mentaleză, un soi de limbă încrustată în creierul uman (lingua mentalis) printr-o dispoziţie genetică. Popoarele deţin o structură fundamentală, esenţială, arhetipală de corelare a limbii cu lumea de aceea sunt posibile traducerile, dar e la fel de evident că există nuanţări specifice fiecărui popor în parte. Limba reflectă un mod de gândire, iar acesta este modelat de cuvinte. Rămânerea în urmă a formelor limbii face ca limba să fie conservatoare şi să dobândească structuri aproape magice, câteodată intraductibile, în care vorbitorii se recunosc şi la care ţin ca la nişte legitimări obscure ale eului etnic. Un paradox al Europei poliglote: deşi, de la Humboldt încoace, se crede că nici un cuvânt dintr-o limbă nu e perfect echivalent cu unul din altă limbă, că există un geniu al fiecărei limbi, un mod strict şi rigid de a vedea, a organiza şi a interpreta lumea (Weltansichten), totuşi se crede la fel de puternic în posibilitatea traducerilor dintro limbă în alta. Walter Benjamin intuia, pornind de la acest paradox, existenţa unei limbi perfecte originare. Umberto Eco (În căutarea limbii perfecte) vede Europa viitorului nu ca pe un tărâm al poligloţilor fiecare vorbind toate limbile, ci ca pe teritoriu în care oamenii ar înţelege limba celorlalţi, fără a o putea vorbi, căci ar utiliza geniul european, adică universul cultural pe care fiecare îl exprimă atunci când vorbeşte limba propriilor strămoşi şi a propriei tradiţii. Ar conta atunci (vezi H.P. Grice, Studies in the way of words) mai ales implicatura (ceea ce se comunică, nu doar ceea ce se spune) şi principiul de cooperare, în vederea interpretării enunţului. Pentru Ortega y Gasset, enunţul nu e alcătuit doar din cuvinte. Acestea sunt o componentă a complexului de realitate:...toate celelalte ingrediente ale unei circumstanţe care nu sunt cuvânt, care nu sunt sensu stricto «limbă», posedă o potenţialitate enunţiativă şi [...] limba constă nu doar în a spune ceea ce spune prin ea însăşi, ci în a actualiza acea potenţialitate retorizantă, semnificativă, a prejmei [...] într-o coalescenţă subită cu lucrurile şi fiinţele din jur. De aici şi nestarea limbilor omeneşti care, deşi date, primite aparent de-a gata de către om, se fac şi se desfac permanent, ca tot ceea ce e omenesc. Pentru Descartes, semnificaţiile confuze pe care le propun limbile diferite sunt nori în faţa ochilor. Nu poţi fi niciodată sigur că celălalt a înţeles perfect ce spui, indiferent că apelezi la traduceri ori vorbeşti aceeaşi limbă vie, deci nestatornică, alunecoasă. Sentimentul lingvistic traduce supunerea faţă de limbă, imaginarul indus de patternuri lingvistice. Wittgenstein avea dreptate: convenţiile tacite pentru înţelegerea limbajului uzual sunt enorm de complicate. În fundalul imaginilor de la suprafaţă, în numele cărora au loc comunicarea şi înţelegerea dintre oamenii vorbitori ai aceleiaşi limbi, colcăie o impresionantă enciclopedie, se întreţes etimologii şi convenţii. În urmă cu mai mulţi ani, am făcut o descoperire: Îndoiala e, în limba franceză, masculină!, îi scriam lui Marcel Moreau. În frază a intervenit le doute, aşa, singur, cu genul exhibat. Până atunci, îl folosisem exclusiv în expresii: sans doute, mettre en doute... Învăluit şi pudic. Îndoiala am resimţit-o întotdeauna ca pe o stare feminină: fragilă, nesigură, dar creatoare şi lucidă. Era, pentru româna mea, neîndoielnic femeie. Că francezul o vedea ca bărbat mi s-a părut nu doar straniu, ci de-a dreptul absurd. M-am gândit atunci că nu poate să fie totuna cum sunt numite lucrurile de limba ta. Că ceva se întâmplă, se mişcă, deviază, alunecă, înmugureşte sau se veştejeşte când genul se schimbă dintr-o limbă în alta. Că, pentru mine, lumea nu putea fi decât femeie. Tot aşa, problema, amintirea, cartea, primăvara, ziua. Iar pentru Marcel Moreau, de pildă, toate acestea erau bărbaţi şi cereau în jur contexte masculinizate. Când, scriind Feminitatea limbii române, am socotit că mă pot opri şi pot da fragmentelor coerenţa unei provocări la discuţie, am găsit un exemplar din La poétique de la reverie a lui Gaston Bachelard. Ca şi în cazul ştiinţei morţii unde descoperirea lui Levinas şi a morţii intravitale m-a ajutat să adaug tuşa finală, să găsesc numele potrivit şi confirmarea atitudinii mele, visătorul de cuvinte Bachelard venea să confirme ceea ce aflasem şi formulasem deja, după câţiva ani buni de lecturi şi scormoniri printre cărţi şi cuvinte. Îmi găsisem martorul ideal! El îşi lua precauţiunea de a se numi filosof visător, adică unul nu neapărat supus rigorilor unui sistem, ci visând la limba sa maternă, în limba sa maternă. În 1960, Gaston Bachelard se întreba cu o mirare dezarmant de copilăroasă: E posibil să existe limbi care pun fântâna la

44 44 arta traducerii masculin? Der Brunnen-ul i se părea monstruos şi diabolic. Tot cam pe-atunci aflasem, la lecţiile de germană cu tante Adele, că soarele e feminin în germană, iar uluirea mea nu avea margini. Învăţam la şcoală franceza şi rusa, nepotriviri diabolice erau şi acolo, dar acelea erau limbi din cărţi, unde se puteau petrece pentru fetiţa de 12 ani care eram orice lucruri ciudate. Germana, însă, era limba vorbită de oameni în carne şi oase, de prietenii mei din vecini! Începusem să-i privesc altfel, pândind clipa în care se vor dezmetici şi vor înţelege în ce greşeală se află! Genosanalizele mi-au dovedit, deocamdată pe texte poetice (însă, cu siguranţă, nici proza nu se poate eschiva de la o asemenea analiză), că feminitatea cu nuanţe androgine a limbii române e vinovată de multe dintre perspectivele lirice şi că tot ea face şi mai greu traductibilă poezia cu toate nuanţele sale. De câte ori mi-au fost la îndemână, am făcut comparaţii şi am cântărit ce şi cât se pierde din privirea sexuată a românei la trecerea într-o altă limbă. Transcriu aici câteva secvenţe. Baudelaire se imaginează la picioarele Uriaşei ca un motan la picioarele reginei şi, în ultima strofă, comme un hameau paisible au pied d une montagne. În franceză, lanţul de comparaţii îşi păstrează coerenţa. Poetul, motanul, sătucul, înfăţişări ale masculinului, se prosternează, omagiind-o, la picioarele feminităţii uriaşa, regina şi... muntele sunt substantive feminine, imaginate ca atare. Traducerea românească are de depăşit o dificultate. Sătucul nu e firesc să se închine muntelui, ambii fiind imaginaţi (la singular) ca masculini. În poala unui munte este o rezolvare pe jumătate. Muntele rămâne în fundal oarecum stânjenit. De asemenea, în poemul Une charogne un hoit, un stârv, nu încape îndoială că poetul a fost împins spre imaginea violentă ce urmează de genul substantivului: les jambes en l air comme une femme lubrique. Versiunile româneşti care traduc charogne prin hoit sau stârv, cum am făcut-o mai sus, dau soluţii parţiale, ocolind chiar, de-a dreptul, comparaţia. Rezolvarea se găsea în limba română, oricât de brutal e substantivul: O mortăciune. Ba, mai mult, mortăciunea trimite direct la lubricitatea morţii, iar comparaţia ar fi curs de la sine. Imagini, legături subterane, perspective sunt impuse de genul (sub)conştientizat al lucrurilor. Voici le soir charmant, ami du criminel; / Il vient comme un complice, a pas de loup (tot din Baudelaire) seara, masculină, nu are paşi de pisică, ci de lup. Mă întreb dacă seara (le soir masculin) ar fi venit cu paşi de lup şi în cazul în care versul ar fi fost scris în româneşte. Iată perechi tradiţionale la Rimbaud: C est la mer allée / Avec le soleil ; Le Soleil, le foyer de tendresse et de vie, / Verse l amour brűlant ŕ la terre ravie. În ultimul exemplu, amorul soarelui apelează la valenţe feminine, se androginizează pentru a uşura relaţia: tandreţe şi viaţă. Aceeaşi iubire clasică la Prévert: Le soleil aime la terre / La terre aime le soleil. Şi o variantă androginizată, la acelaşi poet: le grand soleil paillard bon infant et souriant / plonge sa grande main chaude dans la décolleté de la nuit. Mâna soarelui strecurată viclean spre decolteul (feminin!) al nopţii. În poezia lui Esenin, mesteacănul are un loc privilegiat, precum teiul eminescian. Veritabil axis mundi, el organizează în jurul său un întreg univers satul, copilăria, dragostele, înstrăinarea etc. Zvelt, delicat, tremurător, alimentează un motiv poetic de extraordinară pregnanţă. Pentru cititorul traducerilor româneşti, el are aparenţă oximoronică. Forţa sa masculină îşi adjudecă determinări feminine fragilitate, alint, senzualitate, şăgălnicie. Când vântul prinde-un mesteacăn de poale / şi-l despoaie de jos până sus, relaţia e şocantă, aproape perversă, iar imaginea ţine de suprarealitate. Lucrurile stau aşa doar în traducerea românească! Dacă cititorul român ştie, şi nu uită în timpul lecturii, că mesteacănul berioza e feminin în limba rusă, toate versurile care-l evocă îşi redobândesc logica şi echilibrul, iar Esenin redevine ceea ce este un poet pentru care pământul (zemlia), râul (reka), mesteacănul sunt feminine, satul întreg (derevnia) alcătuindu-se în contrapunct nostalgic cu fiul rătăcitor. Versuri precum: Stă drept mesteacănul / Picotind la gard ; şi mestecenii-n iaz tremurau după val ; mărgele de mesteceni ; Câţi mesteceni cu sânii lor goi, / Ce i-aş strânge la piept în zăvoi îşi recapătă firescul şi clasicitatea. Ioanichie Olteanu rezolvă nepotrivirea de gen şi perspectivă dintre cele două limbi recurgând la un artificiu. Comparaţia. Zelenaia pricesca (pieptănătură verde) apare cu titlul Mesteacăn ca o fată. Stranietatea, ineditul personificării se atenuează dacă cititorul român îşi aminteşte că mesteacănul este o fată. Iată două strofe: Mesteacăn ca o fată, / Pletos şi subţirel, / Iazul cu ce tembată / De te tot uiţi în el? // Ce-ţi şuşotesc alunii? / Nisipul ce ţi-a spus? / Ori vrei agrafa lunii / în păr să ţio fi pus? În versiunea românească, senzualitatea indusă de scena poetică e vag perversă. Subţirelul mesteacăn îşi pune agrafe în plete, se lasă îmbrăţişat de păstorul îndrăgostit... Limba originalului, rusa, pune lucrurile în ordinea firească. Subţirică şi alintată, mesteacăna este o fată şi poate fi iubita ciobănaşului. Câteva exemple ale învestirii cu sex a numelor neutre în poezia engleză: Somnul, fiu al nopţii, frate al morţii ( Care charmer Sleep, son of the sable Night / Brother to Death, in silent darkness born Samuel Daniel), poate fi şi infirmieră, feminin, de vreme ce precizarea male lipseşte ( O sleep, O gentle sleep, / Nature s soft nurse Shakespeare). Viaţa e fratele mai tânăr al nimicului ( Oh Life, thou Nothing s Younger brother! Abraham Cowley). Purtând sceptru, iarna este masculină ( O Winter!... I dare not lift mine eyes, For he hath rear d his sceptre o er the World William Blake). Tot aşa viermele ( The invisible worm... And his dark secret love William Blake). La Henry Constable descopăr o libertate surprinzătoare: albinele au rege! ( As the bird do love the spring, / Or the bees their careful King ). În antologia Poeţi români contemporani (Počtes roumains contemporains, Écrit des Forges, EDP, 2000) alcătuită de mine pentru Canada, în vreme ce, pentru cititorul român, tradusesem o antologie de Poeţi din Québec (EDP, Écrit des Forges, 1997) versurile poeţilor români au fost traduse de Ioana Crăciunescu şi Alexandru Ştefănescu, iar traducerea, revizuită de Donald Alarie, Michelle Fiset şi Bernard Pozier. Fiind vorba despre traduceri în franceză, răsfoiesc volumul genosanalizând. O traducere, oricât de fidelă şi oricât de frumoasă, nu poate transmite farmecul particular al limbii originalului subscria Laurenţiu Ulici, în 1978, vechii idei a intraductibilităţii poeziei. O făcea în cuvântul înainte la

45 arta traducerii 45 ediţia bilingvă 30 poeţi români apărută la Cartea românească. Versiunile franceze (semnate Irina Radu, Ileana Vulpescu, Romulus Vulpescu, Marina Zamifescu) sunt absolut remarcabile şi de o acurateţe excepţională a transcrierii. Recitesc aici din ambele volume câteva episoade încercând să demonstrez că acel farmec particular al limbii române alunecă inevitabil printre degetele şi celui mai virtuoz traducător din cauza privirii sexuate a limbii noastre. Că versůra originalului românesc ascunde întreţeseri ivite anume din jocul genurilor substantivelor. Că ambigenul specific limbii române înlesneşte perspective interzise altor limbi, oricât de înrudite cu a noastră. Privirea nu doar sexuată, ci şi personalizată a limbii române din perspectiva ei, nu există nici un lucru pe lume care să nu fie el sau ea creează tensiuni senzuale în teritoriul scriptural, fioruri cărora traducerea nu le poate ţine isonul. Iată: în Nocturna lui Aurel Gurghianu, epitetul tradiţional preia rolul privirii sexuate a substantivului. Că umbrela e feminină în română şi masculină ( le parapluie ) în franceză pare să-şi fi pierdut însemnătatea. Dimensiunea (mic, petit ) şi culoarea (roz, rose ) sunt argumente suficiente pentru feminitatea uneia dintre umbrele, în vreme ce mare şi neagră indică, fără putinţă de tăgadă, masculinul, cel care va eşua firesc, în ultimul vers, în faţa unei sticle de whisky (o altă pereche ). Senzualitatea fină, insinuantă dintr-un sonet de Dinu Ianculescu (E-un timp grăbit ca o zăpadă), scris anume pentru acei ce ştiu să vadă, e posibilă graţie jocului genurilor şi verbelor la care se dedau: o zăpadă / în care pasul mi-l însemn, o tornadă supusă vântului, cercuri strânse în lemn şi, în fine, pe coşuri fumul suie demn / şin vetre moare o livadă. În franceză, femininul la trace risipeşte aluzia cuplului, tot aşa cum la fumée îşi pierde bărbăţia capabilă să extenueze o livadă întreagă în varianta românească (fumul). De altminteri, multe dintre poemele volumului O lumină de cuvinte (1994) ar putea fi citate drept martore ale privirii conştient sexuate a poetului. Să nu pomenesc decât de lumina de cuvinte născută din muntele părinte şi din maica ţărână, sau de privirile scăpate de sub paza gândului, duse în munţi, printre arbori, în aşteptarea unor nunţi înalte... Cuvintele lui Ştefan Augustin Doinaş debutează cu o visceralitate groasă, agresivă: Se simte după mirosul de fiară / şi după vântul care dă târcoale acestor dulci găoci. Până aici, franceza ţine pasul. Dar nu şi mai departe: Mezalianţă / cu spaţiul a fost aspra răsuflare / care-a trecut pe-aici şi s-a oprit / uimită că întreaga ţesătură / a lumii tremură în plasma ei.... Nuntirea spaţiului vremelnic masculin cu răsuflarea e una firească biologic. Tot aşa, răsuflarea îşi alătură un cortegiu de feminine care-i întăresc asprimea ţesătura, lumea, plasma, feminine în română, sunt în franceză masculine, iar l espace şi le souffle, masculine şi ele, pot spera o cârdăşie, nicidecum (vinovată) nuntire. În Miercuri, steaua frivolă apelează la gura unui greier pentru a muşca din iarba ce tremură-n amurg. Gestul erotic se împlineşte printr-un intermediar masculin, greierele, uşuratic şi sentimental prin definiţie livrescă. La cigale, în franceză, feminin fiind, opreşte gestul în pragul purei agresivităţi, pierzând pe drum nuanţa erotică. În Fântâna lui Ion Caraion, o grădină cu fructe, păsări şi adjective, toate feminine, fie pe de-a-ntregul, fie la plural, scoate firesc fluturi, culori, pasiuni şi chiar propoziţii (?), căci are darul naşterii. În versiunea franceză, jardin, fruit, oiseau etc. sunt toate masculine, scoaterea încetează a fi geneză e doar truc sau deposedare. Versurile, lucrurile, elanurile, plurale, pot fi (vezi Rânduri pentru un eventual deces ale lui Geo Dumitrescu) tot atâtea iniţieri femininul prelung din pluralul ambigenului le transformă în preotese. Tot aşa cum nimic mai firesc decât visurile neruşinate ale unui băietan, şi ele feminine, fără ecou în varianta franceză. În ediţia bilingvă din 2001, mai găsesc: Grădina publică era tristă şi goală; / toamna beată îşi pierduse toate vanităţile. În franceză, Le jardin public était triste et sans vie, / l automne ivre.... Mi se pare dincolo de îndoială că poetul a exploatat şi ambiguitatea adjectivului goală, mânat de imaginea unei femei părăsite, despuiate, cu un accent în plus de decădere. Tot femeie e presupusă, fireşte, şi toamna. Ambele imagini slăbesc în traducere. De altminteri, bărbatul grădină e acum fără viaţă, despuierea subînţeleasă nu mai avea nici un haz. Stau zile grămădite-n coridor / De vizitiul dus ca să sembete (Leonid Dimov). Neîndoielnic, femininul zilelor a impus imaginea mutonieră; mânate de un masculin agresiv, împrumută spaima, supuşenia, acceptă umiliri. Pentru varianta franceză, întâmplarea capătă o nuanţă dezonorantă în plus o grămadă de jours, masculini, se lasă mânaţi de un singur exemplar cu o autoritate, acum, precară. În Genealogie (Ana Blandiana), ideea de fiară din Visăm şi noi o lume / Sălbatic zvârcolită-n somn se rătăceşte în versul francez cu le monde, la masculin. Tot aşa cum Din auster şi din naivitate îşi extrage sevele din feminine precum priviri, poartă, mănăstire, caldă mantă cenuşie, chilie şi deşertăciune a lumii, remuşcare, secondate de androgine văz, trup, vis, frig, blestem, timp. Franceza le pierde căldura, nesăbuinţa, neîmplinirea pe drum. Masculinele păstrează de la începuturi o doză îngheţată de definitiv, de schematic, care le îngustează forţa rezonatoare. La Editura Clusium a apărut o antologie de texte despre viaţa şi opera lui Mihai Eminescu, în limba engleză, cu o sumă de texte eminesciene în ediţie bilingvă. Autori, Andrei Bantaş şi Mariana Neţ. Jean-Boniface Hétrat credea că Dacă Eminescu ar fi scris în una dintre limbile internaţionale, ar fi fost cu siguranţă numărat printre marii poeţi ai lumii. Să spun doar că mă îndoiesc. Nu numai că e imposibil de verificat Eminescu n-a scris într-o limbă internaţională, nimic nu poate schimba această întâmplare, dar dacă ar fi scris într-o limbă internaţională n-ar mai fi fost poet român, iar discuţia îşi pierde obiectul. În Mortua est, cu umezi morminte şi-ar putea explica licenţa şi prin nevoia subconştientă de masculin, o prelungire, o rămânere în urmă a singularului (ca gen), precum zâmbetul pisicii din Cheshire; încă agăţat de masculinitatea sa singuratică prin adjectivul leneş, întârziat în proiect. Fireşte, traducerea nu-i poate face faţă. Eventualele latenţe senzuale, voite sau nu însă oferite interpretării libere un sunet de clopot în orele sfinte sau procedeul, atât de frecvent la Eminescu, pe care l-am numit androginizarea perspectivei poetice ( obiectele lumii eminesciene invadează spaţiul dintre, distanţa, cu valenţele de sex opus care fac apropierea de celălalt/ cealaltă firească, uşoară, ambigenul având un rol uriaş în această mişcare, căci lucrurile numite de el îşi întorc o faţă

46 46 arta traducerii sau cealaltă funcţie de sexul celui de care se va opera apropierea), precum în un vis ce îşi moaie aripa-n amar, nu mai păstrează nimic din această înfiorată ambiguitate în traducere. În Peste vârfuri trece lună / Codru-şi bate frunza lin devenit Over tree-tops glides the moon, / Woods are dancing in the breeze, laconicul vârfuri capătă o precizare (de copac, tree-tops ) aproape carcerală, îmi vine să spun, codrul îşi pierde solemn-tragica singurătate şi dansează frivol, fără lina relaţie cu frunza arhetipală din original. Luna însăşi nu mai trece zvonind moartea, ci alunecă doar cu o graţie cochetă. Această lună căzută din eticheta unicităţii ei distante poate fi convocată în relaţii surprinzătoare, imposibile altminteri. Într-o poezie de foarte strictă economie prozodică, Stelele-n cer, farmecul declinărilor nu se conservă în traducere. De la ard depărtărilor la distantly gleaming e o cale atât de lungă. Aş citi în dativul eminescian o îmblânzire a datului existenţial ( Nu e păcat / Ca să se lepede / Clipa cea repede / Ce ni s- a dat s.m.; în engleză all we have got, am căpătat, am obţinut), o dăruire tentând cu blândă disperare încă întreţinerea unei relaţii. Până ce pier întăreşte această bănuială, racursiul fiind evident. Dativul tradiţional al negoţului (a da/a cere (a lua) ceva cuiva) se iluzionează aici că mai poate avea şansa unui schimb, a unei urme de viaţă. Ard depărtărilor. Arderea stelelor nu se petrece în gol, ci e dăruită prin acest rar dativ şi anulează fără-de-răspunsul morţii la pândă. Tot ce urmează e umbra unui răspuns clătinarea catargelor, tremurul vaselor de lemn, drumurile de nori, mişcătoarele pustietăţi şi chiar vecinica trecere. Citite fără raportare la original, cele mai multe dintre versiunile englezeşti incluse în volum sunt foarte bune, fluente poezii chiar Stelele-n cer, tradusă de Corneliu M. Popescu, veşnic tânărul excelent traducător din Eminescu. Traduc cu plăcere fiindcă mă interesează limbile şi capacitatea lor de a se oglindi una pe/în cealaltă. Imperfecţiunile inevitabile ale transpunerii dintr-o limbă în alta îşi au şi ele farmecul lor sunt provocatoare, te ajută să vezi mai adânc în specificul fiecărei limbi. Apoi, să citeşti ceva interesant într-o limbă inaccesibilă aproapelui tău şi să intermediezi lectura lui înseamnă să fii, iarăşi, bun-conducător-de-texte. Cel mai important dar nicidecum singurul moment din cariera mea de traducătoare l-aş socoti momentul Moreau. În primăvara lui 90, sosise la Cluj, la biblioteca de la Litere, un camion cu cărţi, donaţie din Belgia. Le-am răscolit curioasă şi am ales, lacomă, un braţ întreg. Printre ele, Marcel Moreau, Les arts visceraux (peste ani, într-o revistă pentru românii din Canada, Moreau avea să povestească întâmplarea cu Irina, cea care vede dincolo de litera scrisă ). Lucruri de o simplitate extraordinară a gândului, în sensul eliberării de orice prejudecăţi, într-o limbă de o plasticitate aproape dureroasă. Am ales un fragment, l-am tradus, cu plăcerea de a descoperi româna în stare de uluitoare corespondenţe, şi l-am publicat în Steaua. După câteva luni, o scrisoare de la editorul francez. Încântat că mi-a plăcut cartea, se oferea să-mi trimită şi altele de acelaşi autor. Cum de ajunsese atât de repede la ei ştirea traducerii mele din Steaua? Mister. În 5 iunie 1991, o scrisoare de la Moreau însuşi:... Un prieten mi-a trimis o fotocopie după Steaua din august 1990 [...] Am multe afinităţi cu România acum 13 ani eram îndrăgostit de o sculptoriţă, Valentina B., personaj nesăbuit, visceral. Am şi prieteni vechi, fideli, sensibili, cititorii mei dincolo de bine şi de rău, Ştefan Fay şi Voica [...] Iubesc ţara dumitale, cu îngerii şi cu demonii ei şi cu o vibraţie atât de specială care face ca între unii şi ceilalţi să se mai afle destule motive pentru a nu fi nici rece, nici călduţ. Primesc, curând, un braţ de cărţi. Unele mi le trimite, pentru operativitate, Ştefan Fay, de la Bucureşti. Editura Libra întâmpină cu entuziasm ideea unei serii de traduceri din Moreau. Apare, în 1993, Discurs contra piedicilor, o antologie de texte selectate din mai multe cărţi ale sale: Gândirea mongolă, Artele viscerale, Elogiu femeii, Discurs contra piedicilor, Caiete caniculare, Kamalalam, Monstrul, O mie de voci răguşite. Câştigă imediat cititori fideli printre români de toate vârstele. Urmează Artele viscerale, Celebrarea femeii, Farmecul şi groaza, Extaz pentru o domniţă româncă, la aceeaşi editură Libra. Ne-am întâlnit la Bucureşti, la Târgul de carte. Întors la Paris, îmi scrie:...nu m-am înşelat. Trebuia să ne întâlnim, prin verbul meu, prin lectura ta, apoi traducerile şi, în fine, complicitatea noastră, prietenia...; Timpul pe care mi-l consacri rupe tăcerile morţii... Publicul s-a lăsat sedus de îndrăzneţul tău pariu să mă faci cunoscut şi, poate, iubit. Spune Laurei tale că sunt tulburat de talentul ei nu se putea copertă mai frumoasă şi mai adevărată. Truda ta de a mă face cunoscut seamănă mai degrabă a misiune ferventă decât a ocupaţie profesională... ; Cuvintele mele se nasc de două ori: când le scriu şi când le traduci. Cuvintele mele sunt norocoase, iar eu fericit... Iremediabil noptatec şi subteran, cum se ştie el însuşi ( Sunt singur în revoluţia mea. Nu-mi voi înălţa biserică... ), scrie cărţi uluitoare cu titluri-poem: Nuntiri de noapte, Mormânt pentru întenebrări, Compania femeilor, Tânăra şi nebunul ei, Feminariu, Iubirea, cel mai frumos dialog al surzilor, Lectura iraţională a vieţii, Corpus scripti. Îi promit un nou volum antologic. Şi o lungă prefaţă la Epistolarul Ştefan Fay/Marcel Moreau, pe care tocmai l-am tradus: Moreau a devenit un autor la care trimit aproape în fiecare text al meu. Nu e un autor uşor de tradus, jocul subtil de cuvinte e instrument predilect, când cuvintele din dicţionar nu-i ajung, inventează altele. Cu atât mai încântătoare truda traducătorului. Lângă cărţile lui Moreau nu poţi aţipi. Când descoperi o soluţie bună pentru traducere, încântarea e fără margini. Avea, îmi amintesc, un joc cu dieux şi adieux, la care am tot gândit zile în şir. Am găsit într-o noapte soluţia: sfinţiri/asfinţiri! Foarte importante au fost, apoi, experienţele trăite prin traducerile din Michel Haar (despre Heidegger), apoi din Chesterton (Orthodoxia), Philip Roth (Animal pe moarte), Mac Ricketts (cartea despre Rădăcinile româneşti ale lui Eliade), Putnam (un tratat despre personalitatea multiplă, traducere rămasă în manuscris), Outers, De Decker, dar şi cele din Mark Twain, D.H. Lawrence, Henry James (acestea din urmă apărute în Colecţia mea Bufniţa ). Nu e vorba doar de contactul direct cu viaţa altor limbi, ci şi de sentimentul că pătrunzi în locuri secrete, în ciudate mansarde necunoscute altora, pline de comori. Traducerea e o scormonire palpitantă din care ieşi întotdeauna îmbogăţit. Şi, lucru deloc mărunt afli minuni despre propria limbă.

47 arta traducerii 47 Radu Ţuculescu, prozator şi dramaturg, traducător din lirica elveţiană de limbă germană (Werner Lutz şi alţii) al cărei bun cunoscător este. Traducerea şi arta dirijorului Radu ŢUCULESCU Exerciţiu de admiraţie Am publicat, pînă la această oră, nouă plachete de poezii (bilingve) traduse din literatura elveţiană contemporană de expresie germană, o antologie de proză şi încă două volume de autor din aceeaşi literatură plus un volum de proză austriacă, dar nu mă consider decît un amator într-ale traducerii. O fac întîmplător, nu sistematic şi fără sacrificiile, adesea epuizante, pe care le cere această artă. Ceea ce am cîştigat este un respect şi mai mare şi mai profund faţă de traducători, faţă de aceşti pseudo-anonimi care re-crează opere literare ale altor culturi şi fără de care viaţa spirituală a lumii ar fi mult mai săracă, fadă de-a dreptul. Fără ei, numeroasele comunităţi ale pămîntului ar fi trăit, precum satele elveţiene pînă nu cu foarte mulţi ani în urmă, izolate unele de altele, într-o totală lipsă de comunicare. Lipsă pe care-aş traduce-o prin cuvîntul ignoranţă... A traduce înseamnă, cred, în primul rînd a comunica, a transmite. A dărui, cu profesionalism dar şi cu generozitate. A cunoaşte, nu doar pe orizontală ci şi pe verticală, limba şi cultura din care traduci şi, în aceeaşi măsură, limba şi cultura pentru care traduci...trebuie să simţi, mereu, pulsul viu al timpului (timpurilor) în care trăieşti alături de cei cărora intenţionezi să le dăruieşti cu convingerea că vor pricepe şi vor aprecia produsul final, la fel cum l-ai înţeles şi apreciat la rîndul tău. Iar ca totul să fie în ordine pînă la capăt (!), ar trebui să traduci doar ceea ce-ţi place...dar, bineînţeles, există şi comenzi şi...nevoi iar traducătorul este şi el un artist, adică un om cu nevoile sale... Norocul meu a fost (şi va rămîne, sper...) că nu am tradus decît ce mi-a plăcut. S-a întîmplat cînd am primit prima bursă la Schweizer Radio International (adică SRI, iniţiale care-mi produceau, de cîte ori le vedeam la intrare ori imprimate pe stilouri şi ceasuri, inexplicabile puseuri de stres interior...) cu sediul la Berna. Am cerut să lucrez la secţia culturală. Deoarece m-am interesat şi de teatrul radiofonic, mi s-au promis două săptămîni şi la Radio Basel iar acolo se va naşte punctul de pornire a noii mele activităţi la care nu mă gîndisem, pînă atunci, niciodată că o voi practicao. La Basel, într-o mansardă de pe malul Rinului am descoperit o bibliotecă bogată şi m-am pus pe citit, la întîmplare. Iar întîmplarea (?) mi-a pus în mîini o carte de proze scurte de Bichsel, apoi un roman de Widmer, proze de Hohler (despre care ştiam deja că este un violoncelist şi cabaretist de renume), de Muschg...Am rămas pur şi simplu uimit pentru că...habar n-aveam c-ar mai putea exista oarece scriitori elveţieni de expresie germană înafară de Frisch şi Dürrenmatt...! Şi-atunci, dintr-un entuziasm debordant şi necontrolat, care irumpe de cîte ori mă aflu singur într-o mansardă de pe malul Rinului (plus aferenta naivitate de a crede că va interesa pe cineva...), am hotărît să alcătuiesc o antologie de proză contemporană elveţiană de expresie germană, pentru ca românii să afle că mai există şi alţi scriitori decît cei doi... America nu există (titlul unei admirabile proze de Bichsel) apărută la Editura Cogito(1996), va fi prima antologie de acest fel şi încă nu ştiu să mai fi apărut alta la noi. Apoi, mi-am cunoscut vecinul de mansardă. Un grafician bonom, simpatic şi iubitor de vin roşu care era...cel mai important poet elveto-german al momentului şi se numea Werner Lutz! Ne-am împrietenit şi am descoperit un om de-o mare discreţie şi modestie, care locuia aproape tot anul în vîrf de munte, retras într-o casă din lemn şi cobora în oraş doar cînd iarna devenea prea aspră. Din poeziile sale am alcătuit o selecţie şi a fost primul volum din seria iniţiată la Editura Biblioteca Revistei Familia patronată de excelentul nostru poet Ioan Moldovan. A fost o adevărată piatră de încercare pentru activitatea în care mă lansasem aproape inconştient. Asta s-a întîmplat, însă, abia a doua şi a treia oară cînd am revenit în Elveţia ca bursier, navetînd între Berna, Basel şi Zürich cu tot mai multe volume de poezie şi proză în rucsac...cînd prietenii elveţieni au aflat că doresc să-l traduc pe Lutz, s-au mirat peste măsură şi au clătinat, neîncrezători, din cap. E poetul cel mai dificil de tradus, mereu inventează cuvinte, ori le reinventează pe cele cunoscute, mi se spunea. O să te chinuie, mi se mai spunea. Şi, într-adevăr, cu toată scurtimea lor, poeziile (unii le-ar numi minimaliste dar eu nu accept termenul...) lui Lutz miau pus nervii la încercare. Existau momente cînd eram hotărît să renunţ, în fond nu aveam decît o oarecare obligaţie morală faţă de el, deoarece îi făcusem promisiuni într-un moment tipic cînd acestea se nasc... pe buzele paharelor cu vin roşu de Porto... Apoi m-am înverşunat şi am reuşit să termin şi chiar să risc a tipări volumul bilingv... Astfel, l-am lăsat la-ndemîna oricărui cunoscător al limbii germane să mă verifice, ba chiar să emită judecăţi... Durerile de cap au început încă de la titlu: Gräserstille Einfachheit. Gräserstille este un singur cuvînt creat de Lutz din Gras=iarbă şi Stille=linişte. Adică, pe româneşte ar veni: linişteaierbii. Pînă aici sună binişor. Dar urmează: Einfachheit care înseamnă simplitate! Combinaţia e năucitoare iar astfel de combinaţii se găsesc în toate poeziile lui Lutz. Deci ar veni: Simplitatea liniştei ierbii?? Sau: Liniştea simplă a ierbii? Am încheiat volumul de tradus şi tot nu aveam încă opţiunea pentru titlu. În cele din urmă m-am hotărît: Doar liniştea ierbii. L-am considerat cel mai potrivit, şi din punct de vedere...sonor. Ca un început de incantaţie. Oricum, eram hotărît să renunţ la traduceri, considerînd că antologia de proză plus cel cu poeziile lui Werner Lutz erau de ajuns pentru mine, mă chinuiseră destul. Apoi a fost întîmplarea. Nora Iuga l-a cunoscut pe Lutz în Elveţia, el i-a arătat volumul tradus de mine, ea l-a citit şi m-a lăudat (fără a mă cunoaşte) asigurîndu-l pe Lutz că totul sună foarte bine şi pe româneşte... Păi, dacă Nora Iuga a zis, atunci m-am liniştit, ba chiar am fost mîndru în sinea mea. Prin urmare, am continuat să traduc, în special în perioadele în care mă aflam în Elveţia...

48 48 arta traducerii Traducătorul poate fi comparat şi cu un dirijor. Acesta traduce partitura, făcînd muncă de creaţie, în funcţie de talent dar şi în funcţie de spiritul vremii. De cît de bine îl înţelege. Astfel, există dirijori mari şi dirijori mediocri, cu toate că partitura rămîne aceeaşi. Altcumva sună Simfonia a V-a de Beethoven dirijată de Celibidache, în comparaţie cu aceeaşi simfonie dirijată de X. Oricum, mărturisesc încă o dată: nu am scris aceste rînduri decît ca un exerciţiu de admiraţie faţă de traducători. Faţă de cei care mi-au oferit marea literatură rusă, pe cea franceză ori engleză, pe cea japoneză etc şi ale căror nume le-am uita ori, sincer, uneori nici nu m-am străduit să le citesc... Dar fără existenţa acestor minunaţi anonimi care mi-au umplut rafturile bibliotecii şi mi-au deschis orizonturi neaşteptate, aş fi fost mult mai sărac, mai neputincios, mai limitat. Fără existenţa lor, nu aş fi făcut cele mai fantastice călătorii din viaţă. Şi sper să le mai fac o vreme... Dinu Flămând este un poet cunoscut şi traducător reputat. A tradus din Carlos Drummond de Andrade, Samuel Beckett, Herberto Helder, Unmberto Saba, Fernando Pessoan şi Cesar Vallejo. Dacă renunţăm la limba maternă, devenim proprii noştri traducători? Dinu FLĂMÂND Poezia în limba «stăină»* Mărturisesc de la bun început, Doamnelor şi Domnilor, că nu am găsit răspuns la întrebarea inclusă în titlul acestor însemnări. Mă întreb de multă vreme dacă se poate scrie poezie în altă limbă decât în limba maternă. (În sinea mea, cred că nu, dar nu înseamnă că am dreptate). Dilema vizează, evident, o persoană care şi-a petrecut nu doar vârsta formativă în limba maternă dar a şi apucat să scrie, cu o anumită consecvenţă, în acea limbă; astfel limba sa maternă a devenit şi limba trezirii sale la expresia literară. Precizarea este importantă. Împrejurările în care palpezi, incredul, primele texte ieşite din imaginaţia ta sunt la fel de hotărâtoare, pentru tot restul vieţii, ca şi mediul, universul afectiv în care s-a petrecut iniţierea ta în misterul limbajului pur şi simplu. Amintirea primelor cuvinte scrise te fixează în universul emoţiilor, la fel cum primii paşi spre semantizarea lumii tale personale te fixează în lumea ideilor. La început, aceste lumi sunt mult mai amestecate, iar senzaţiile sunt mult mai importante decât ideile. Cum poezia este o disciplină improprie a sensibilităţii, dar totuşi metodă, ea va încerca prin procedee mai mult sau mai puţin evidente să ţină trează emoţia, inclusiv mistificând regulile unei reprezentări raţionale a lumii. Nu e de mirare că se stabileşte o legătură specială între sensibilitatea celui care mai târziu îşi va investiga emoţiile, şi limbajul matern «supt». El va continua să se raporteze ulterior chiar şi la primele sale încercări naive ca la o experienţă decisivă, indiferent dacă ele au fost sărace. Cum emoţiile noastre sunt năbădăioase şi se lasă greu definite, de obicei nu le putem scoate la aer sau aşterne pe pagină decât regresând tot spre acel limbaj de la începuturilor noastre adică vârsta la care sunetul, culoarea, spaima, sentimentul de euforie sau de protecţie erau din aceeaşi materie din care se alcătuiau primele noastre cuvinte. Pentru poet nu e chiar o dovadă de infantilism, o dependenţă de cordonul ombilical. Regresiunea lui rămâne o sursă de împrospătare a emoţiei. În cazul prozatorilor, al eseiştilor şi al filosofilor, dintre cei care mânuiesc cuvintele nu doar pentru a-şi semnala prezenţa pe blogosferă, ci fiindcă participă interogativ la misterul vieţii, situaţia ar putea fi alta. S-ar zice că la un moment dat ei pot să-şi taie cordonul ombilical, sau chiar e necesar s-o facă. Când începi să scrii poezie ai deja revelaţia că universul tău indicibil se lasă parţial spus. Iar aceasta este o altă limbă ce vine să extindă limitele limbii tale materne de zi cu zi. Pentru mulţi neiniţiaţi, văzut din exterior, limbajul poeziei dă impresia că este doar o dificultate, o complicaţie, mai mult sau mai puţin ornamentală, a limbii cotidiene vehiculate. Pentru iubitorii de poezie, şi cu atât mai mult pentru cei care o fac, e vorba de intrarea în acea lume în care te laşi condus de forţa misterioasă a verbului. E o experienţă individuală foarte personală, deşi nu este proprietate a ta, căci presupune o empatie colectivă. După cum, din fericire, nu este nici limita ta. Să mă explic. Eu sunt de părere că numai în limba sa maternă poetul dispune, cel puţin în principiu, de un rezervor aproape nesecat de posibilităţi lexicale, sintactice, morfologice, sau de combinaţii adecvate, comune sau insolite, care îi structurează, de bine de rău, gândirea şi exprimarea ei. Dispune de ele şi atunci (sau mai cu seamă atunci) când nu e conştient de prezenţa acestui fond, pe care contează cu un fel de încredere mistică. Dar care nu se poate constitui spontan prin cunoştinţele acumulate în altă limbă, la vârsta matură. O limbă străină ne dobândită în copilărie ci mult mai târziu, cât de perfect ar fi fost ea însuşită rămâne doar o experienţă intelectuală acumulată, căreia îi lipseşte acel liant afectiv ce personalizează achiziţia. Unii scriitori cum este formidabilul George Steiner, sunt perfect trilingvi încă din copilărie. Eseurile sale degajă această dezinvoltură rezultată din frecventarea vie a mai multor culturi. Dar el nu este poet. De fapt, puţini poeţi au fost tentaţi să scrie şi în alte idiomuri decât limba maternă. Ezra Pound era pasionat de caracterul arhaic al limbii provensale, care deseori îi ornează textele cu citate şi aluzii. Dar de scris a continuat să scrie în engleză. Poemele în franceză ale lui Ungaretti sunt sub calitatea celor din italiană, La fel e cazul lui Hudobro, care un timp a abandonat spaniola pentru limba franceză. Pessoa scria în engleză sonet elisabetan numai de dragul de a-şi exercita dexteritatea pe un gen reputat dificil. I-a reuşit, totuşi, un mare poem, Antinous, în fina engleză deprinsă la liceul din Durban, doar fiindcă acolo este o compoziţie structurată ca un eseu, un fin comentariu imaginativ despre iubirea împăratului Hadrianus pentru favoritul său care se sinucisese aruncându-se în Nil. Samuel Beckett reprezintă un caz. El a început să scrie poezie într-o engleză dificilă dar conjuncturală, pe teme date, însă în momentul în care şi-a tradus primele poeme în franceză le-a transformat în spiritul noii limbi. După care a renunţat să mai scrie poezie în engleză şi a continuat numai în franceză. Spre deosebire de alte texte pe care mai târziu şi le-a tradus

49 arta traducerii 49 singur din franceză în engleză (modificându-le drastic, forţând limba engleză să accepte noile tipuri de ambiguitate găsite in franceză), Beckett nu şi-a mai tradus în engleză şi acele magnifice poeme scrise, prin ani, în franceză. L- am tradus cândva în româneşte, uluit să constat cât de profund era labirintul liric găsit de Beckett în limba sa de imigraţie. El este cazul unic, după câte ştiu, de poet născut pe deplin, la maturitate, într-o a doua limbă. Poetul care nu face doar exerciţi de stil ci riscă să pună în jocul textului miza dilemelor sale ontologice păstrează secreta convingere, poate iraţională, care îl face să creadă că poate să recurgă în orice împrejurare numai la fondul lingvistic de rezervă şi de urgenţă constituit de el în copilărie. Sigur că experienţa de lectură şi familiaritatea cu mecanismele limbajului scris în general îl pot ajuta să compună poezii corecte şi în altă limbă. Dar centrul salvării sale este rămâne doar fondul său lexical dobândit în limba maternă. Este şi centru exigenţelor sale, cele care îi cer poeziei să-l surprindă şi să-l depăşească în primul rând tocmai pe poet. Nici o altă experienţă nu semănă cu aventura creaţiei poetice. Care în momentele ei sublime îţi poate oferi mai mult decât te credeai capabil. Cioran spunea că un scriitor deja format trăieşte o adevărată catastrofă mondială dacă e nevoit să-ţi schimbe limba creaţiei. El vorbea despre o a doua naştere, dar se refera nu atât la şansa unei noi existenţe, cât la chinurile prin care treci, ca avorton posibil, în maieutica provocată de vicisitudinile istoriei. Din fericire, în cazul său, această a doua naştere a fost până la urmă norocoasă. Cioran s-a născut efectiv a doua oară în limba franceză începând, poate, cu acel scurt text despre Franţa, De la France, ultimul eseu inedit, tradus şi editat recent, atât de elogios comentat în presa franceză. În scrisese în româneşte dar îl concepuse în franceză. Abandona stihiile freneziei sale iraţionale din tinereţe exprimate în româneşte, se îndrepta deja spre acea claritate a limbii franceze care îl făcea mai profund şi mai inteligibil. Dar era naşterea unei noi personalităţi, devenită posibilă printr-o uluitoare metamorfoză stilistică în idiomul adoptat. Noul Cioran va deveni în franceză şi mai dezabuzat în ironia lui muşcătoare, care de asemenea va deveni mai densă. Cioran îşi asuma subtila practicare a raţionalităţii în cea mai bună tradiţie carteziană, agrementată cu lejeritatea stilului epistolar din cel mai frivol veac francez cel de al XVIII-lea. Dacă ar fi fost să caute mai adânc în partea emoţională a fiinţei sale, cea mai expusă şi cea mai dependentă de limba maternă, nu e sigur că ar fi reuşit. Îl precedaseră la Paris puţini scriitori români tentaţi de experienţa bilingvismului. Primul demn de luat în seamă este simbolistul Macedonski (uneori se citează şi cazul câtorva compuneri semnate de Bolintineanu); Marta Bibescu nu poate fi pusă la socoteală, căci a scris numai în limba franceză. Poeziile compuse de Macedonski în franceză, grupate în impozantul volum Aur sunt însă, vai, nişte compoziţii retorice pândite de toate locurile comune, fără vlagă, înşirate într-o franceză de o perfectă corectitudine plată. Nimic din limbajul somptuos al «nopţilor», nici o urmă din subtilitatea orientală a rondelurilor. Dintre români, la Paris au reuşit să scrie poezie interesantă în limba franceză numai avangardiştii: de la Tzara la Fundoianu (Fondaine), de la Gherasim Luca la Isidore Isou. Cu toţii sunt însă, de la bun început, şi împreună cu supremul «poet» Eugen Ionesco, nişte ucigaşi ai limbajului. Fiecare îşi provoacă şi îşi «simplifică» în acelaşi timp adaptarea la noua limbă acţionând asupra articulaţiilor universale ale limbajului, rupându-le, dezmembrându-le, poate tocmai pentru a se elibera de corsetul limbajului matern. Dacă observăm bine, şi Ionesco şi-a găsit adevăratul limbaj «al absurdului» numai după ce a luat un ghid gramatical în engleză, ca să fie mi mai exotic la Paris pentru a demonta însuşi mecanismul logosului care produce sens; ca să arate că între inefabil şi absurd nu se află decât scama unei interpretări. Şi Ionesco se convingea, indirect, pe sine că trebuie să se elibereze de referinţa subiectivă la limba română, deşi profitase din plin de expresivitatea acesteia înainte să rămână la Paris. La fel, poeţii avangardişti ce debutaseră în limba română pe melodia simbolismului agrest tardiv, imediat sosiţi la Paris au început prin a arunca cu largi gesturi punţile care îi legau de limba începuturilor lor literare. Gestul de ruptură are ceva de păcat oedipian, nu degeaba Luca şi alţii vor dori să fie mesagerii unui anti- Oedip. Cu toţii începuseră să scrie în limba franceză în perioada de cosmopolitism a Bucureştiului interbelic, şi priveau spre Paris cu adoraţie maximă. După cum ştim, Parisul a fost un centru al dezmembrărilor şi pentru alte limbaje artistice, în pictură mai cu seamă; iar experienţa a fost mult mai radicală decât bietul deconstructivism din postmodernismul nostru incipient. Cel mai departe a mers Gherasim Luca, inventatorul unui limbaj onomatopeic în care cuvintele se pulverizează sau se aglomerează punând laolaltă doar fragmente de sens, părţi din membrele lor, într-o rumoare universală, o bâlbâială a neputinţei, ce face inutil mesajul. Gherasim Luca, cel care sfârşeşte în perplexitate şi non comunicare, dar foarte aproape de neant iată un discret avangardist român mai radical decât Breton sau René Char. Ultima generaţie de poeţi francofoni de la sfârşitul mileniului trecut şi-l revendică ca pe un mentor absolut. Gilles Deleuze nu s-a sfiit să-l proclame pe Luca cel mai mare poet francez din veacul trecut. Dar mulţi alţi poeţi francezi sau străini, aflaţi în creuzetul tuturor experimentelor interbelice pariziene, au perceput mai târziu demolarea sistematică a limbajului ca pe ceva frustrant. Rene Char s-a îndreptat spre un gen de orfism ermetic care căuta repotenţarea valenţelor ascunse în limbaj. Aragon şi Breton au scris cele mai frumoase poeme de dragoste după ce au revenit în casa lirismului, distrusă iniţial de revolta dicteului automat. Elytis s-a întors la Atena şi a regăsit ortodoxismul, dizolvat in ample spaţii maritime. Iar poeţii latino-americani au luat din suprarealismul european multă dezinvoltură asociativă pentru a reveni însă, pe meleagurile lor, la tonurile ample ale unei limbi spaniole ce mustea de toate sevele tropicelor. Cel mai interesant caz mi se pare cel al lui Paul Celan. Se poate spune că este singurul poet care a reuşit să facă corp comun nu cu limba vorbită în casă la Cernăuţi, idish, ci cu limba care beneficia de prestigiul culturii în acea comunitate multilingvistică, limba germana. Poliglot el însuşi şi traducător prolific dinspre mai multe limbi spre altele, Celan soseşte la Paris după ce optase definitiv să scrie numai în limba germană, între timp însuşită de el ca

50 50 arta traducerii nimeni altul. S-a speculat abundent mai apoi pe tema dramei intime a poetului care a ales, cu suspectă obstinaţie, să se exprima în limba persecutorului său nazist. Să nu uităm că pentru acelaşi adolescent limba germană a fost mai întâi de toate o limbă admirată, nu limba torţionarilor familiei sale. Evident că şi Celan este un distrugător al limbii adoptate de el. Dar unul sublim, care îi explorează potenţialul de expresivitate chinuind-o. Spre deosebire de avangardiştii români sosiţi mai devreme la Paris, Celan nu demolează ci construieşte în spiritul limbii. Există la el credinţa că poezia poate să spună mai mult decât spune, prin referinţa la un limbaj patrimoniu, care în cazul său este, efectiv, un complicat multilingvism. Dar pe teritoriul limbajului care pretinde să spună mai mult decât ştie, ne întâlnim cu intransigentul Wittgensttein. El recomandă imperativ tăcerea. Ca şi cum tăcerea nu ar fi locuită ea însăşi de limbaj... Pessoa spunea: «patria mea e limba portugheză». Nichita Stănescu, fără să fi cunoscut superba formulă a lusitanului, a emis un enunţ similar. Evident, opţiunea lui sentimental patriotică era pentru limba română. Eu aş spune: patria mea e limba maternă. E un enunţ mai modest care nu pune în competiţie limbile şi specificităţile lor. Şi nici nu vrea să impună speculaţiile, deja atât de banalizate, despre imposibilitatea traducerii poeziei, sau despre caracterul inefabil al unei limbi în comparaţie cu aspectul mai rigid al alteia. Cine se aplică, poate să traducă în mod satisfăcător poezie. Contează, evident, dexteritatea de care dai dovadă în limba ţintă, felul subtil în care activezi zonele sensibile ale textului de bază pentru a evita anchilozarea lui în limba de exil. Dar am nevoie de limba maternă fiindcă numai în ea găsesc mecanismul de control care îmi indică, vag, e drept, însă altul nu există, justeţea tonul, calitatea timbrului, sau dacă se adaptează sau nu emoţia la textul meu ce tocmai iese din neant. Când scriu la începutul unui poem fie-mi îngăduit să mă citez «tufa de liliac se jupoaie de miros lângă zidul grajdului», eu ştiu foarte bine că verbului îi corespunde in franceză «s écorche» sau în italiană «si scortica del profumo». Dar nu mi-ar veni spontan în nicio altă limbă această asociere, şi nici accentul semantic special pus pe verb, care poate sugera şi sfâşierea placentelor în plin aprilie agrest. Iar asocierea conţine şi ideea de frumuseţe ce se naşte prin abandon şi efort, dar ea mi-a venit ca un dar al limbii şi ca un imbold de a păşi spre acea complexitate. Nu sunt sigur că aş fi găsit această complexă ocurenţă în bagajul exclusiv lingvistic al unei limbi străine. Aş spune că nici nu e meritul inteligenţei sau al eventualei mele experienţe cu textele. Ajungi spre asemenea imagini numai printr-o intuiţie alimentată de limba maternă. Iar poemele astfel rezultate s-ar putea numit biopoeme, dacă mi se îngăduie să mă citez din nou. Tot aşa, nu aş avea într-o limbă dobândită la maturitate intuiţia complexă a locului şi a situaţiei rezultate din asocierea unui miros suav cu mirosul pestilenţial al unui grajd, undeva în Transilvania mea natală. Eu ştiu dintr-o experienţă directă a simţurilor, dar ştiu numai în acel limbaj, că cele două mirosuri ajung să se purifice prin asociere, şi se sublimează în gerul printanier sub un cer înstelat. Iar personajele ce vor apărea ca nişte umbre eclipsate de prezenţa mirosurilor se plasează oarecum în aceeaşi simbioză rece şi contradictorie cu evenimentul cosmic ce le apare pe cer: o cometă. Iar totul se încheie cu ipoteza dubios mirositoare a eternităţii Toate acestea există şi îmi sunt distribuite aproape spontan; şi alcătuiesc mecanismul meu de control, subiectiv, relativ, înşelător, dar care dă oarecare siguranţă. Am nevoie de un relativ control pentru că am şi intrat la bănuieli, de îndată ce am aşternut primele linii pe hârtie. Fiindcă mă interoghează propriul meu demon relativist, cel care de la bun început m-a convins că intră în compunerea poeziei doze mari de impostură, proporţii nebănuite de banalitate inexpresivă sau zone care ademenesc indiferenţa potenţialului mei cititor, mai mult decât îi stârnesc realmente curiozitatea. Iar dacă mă uit prin jur, văd că la fel procedează şi alţi poeţi în limbile lor. De exemplu inegalabilul Lorca atunci când scrie. «ˇ Ai qué trabajo me questa quererte como te quero! Por tu amor me duele el aire, el corazó y el sombrero» Nu cred că ar fi reuşit să gândească în franceză ambiguitatea acelui cost, adică preţul simbolic pentru munca de a iubi. Iar cititorul iberic, care are aceeaşi experienţă a limbii spaniole chiar dacă nu şi dexteritatea poetului, înţelege repede că nu e vorba de un preţ mercantil, decât în glumă. Pricepe că in se face cu ochiul, pentru ca tânguirea îndrăgostitului, pe care ajunge să-l doară până şi pălăria, să devină şi mai sublimă. Vine traducătorul, să zicem român, şi vede această minunată potriveală. De aici începe munca lui, de astă dată în limba lui natală. Va încerca să transpună aceeaşi succesiune de ambiguităţi, cu aceeaşi eleganţă, cât mai apropiat de original, dar ferindu-se ca de ciumă să lase impresia că Lorca vorbeşte de costul bancar al iubirii. Ştim de la Rifattere că poetul, cititorul, traducătorul, cititorul traducătorului scriu împreună acelaşi poem menţinând imaginaţia vie a spiritului. Îl refac permanent, îl transmit generaţiilor viitoare într-o simbioză unică ce îi reuşeşte numai poeziei. Uneori... *Conferinţă rostită la Universitatea din Alicante, Spania, 13 noiembrie 2009

51 arta traducerii 51 Kocsis Francisko (n. 1955), poet şi traducător. A tradus Efectul admiraţiei. Poeţi maghiari din Transilvania, Tg-Mureş, 2006; Viaţă în dar, roman de Samuel Csernovits, 2009; Avangarda în literatura maghiară din România, de Balázs Imre József, Timişoara, 2009; Ultima casă, versuri de Reményik Sándor, ediţie bilingvă, Ed. Eikon, Cluj, 2009; Drama istorică: Shakespeare în creaţia scenică a ultimelor decenii, secolul XX, teatrologie, de Balási András, 2009 etc. alteritatea KOCSIS Francisko Cărăuşul de cultură În ceea ce priveşte traducerea, tentaţiile şi dificultăţile pe care le are de înfruntat şi de biruit un cărăuş de identităţi artistice, s-a configurat de-a lungul vremii un fel de tablă de reguli, de la cele mai deceptive până la cele mai optimiste. Dacă unii afirmă că traducerea este imposibilă în spirit şi încărcătură afectivă, alţii dimpotrivă, recurg la exagerarea contrariului. Undeva la jumătatea distanţei dintre scepticismul malign şi optimismul dăunător se află o zonă de echilibru în care s-au conturat două atitudini subiective faţă de actul traducerii, prin opţiunile, soluţiile şi finalităţile pentru care optează traducătorii. Fiecare dintre aceste opţiuni se bazează pe argumente convingătoare, fără a putea însă combate contraargumentele. Unii traducători consideră că opera trebuie redată în spiritul ei, de aceea transpunerea devine o operă de creaţie. Ceilalţi, mai mulţi, sunt adepţii fidelităţii faţă de original şi consideră că traducerea trebuie să fie ca o imagine în oglindă, diferenţa reducându-se doar la alteritatea limbajului în care se comunică. Aceştia din urmă preferă să sacrifice elemente ale originalului, cum ar fi rimă sau prozodie, decât să se abată de la nuanţe, semnificaţii, cromatică, ritm, tensiune interioară. Personal sunt adeptul unei cât mai elastice fidelităţi, pentru că opera trebuie doar tălmăcită, nu răstălmăcită. Opera a fost creată printr-un efort irepetabil, unic, de aceea nu poate fi re-creată, ci doar redată, retransmisă. Dintr-o asemenea atitudine, se poate sesiza şi respectul pentru autor. Traducătorul nu poate uzurpa calitatea acestuia. Dar pe lângă aceste câteva enunţuri, traducerea presupune un întreg cod de reguli personale nescrise, aplicate de fiecare după criterii dintre cele mai nuanţate. Aici ar fi de făcut o evidenţiere necesară, de evoluţie istorică. Limbile naţionale n-au evoluat în paralel şi la niveluri de expresie apropiate, cu potenţial de dezvoltare a limbajului la valori apropiate. Decalajul dintre ele se întinde pe câteva secole. În timp ce limba literară în apus începea să se cristalizeze şi să producă opere culte, cele din estul continentului abia dacă produceau cronici istorice în cancelariile domnitoare. În consecinţa acestei realităţi istorice, s-au produs într-o vreme traduceri care încercau să sugereze perioada scrierii operei prin adaptarea limbajului, fără a ţine însă seama de nivelul de evoluţie al limbii în care s-a scris opera în raport cu cea în care s-a transpus. Pentru a nu se crea nici un fel de confuzii în receptarea unui asemenea enunţ: un text scris în limba franceză de la 1800 se traduce în limba română vorbită la O adaptare a limbajului sub acest aspect este o soluţie inacceptabilă, deoarece prin acest efect arhaizant se ajunge să i se inoculeze cititorului impresia că nivelul celor două limbi era acelaşi, bogăţia vocabularului similară. Dintr-o asemenea practică iese în pierdere autorul, deoarece o seamă de nuanţe şi semnificaţii de subsidiar pe care le poate sugera limba originalului se pierd în traducere şi se ajunge la o comunicare frustă, sărăcăcioasă, banală. Limba maghiară literară a evoluat cu un pas înaintea limbii române, aflându-se în imediata vecinătate a culturii germane, suferind influenţa ideilor reformei. Peste toate acestea, are avantajul de a-şi crea cu relativă uşurinţă termeni noi, fiind o limbă de aglutinare, cu numeroase posibilităţi de nuanţare. De asemenea, chiar dacă este o limbă ceva mai refractară la neologisme, a recurs la împrumuturi masive, mai ales din aria germană. Astfel că scriitorul maghiar are la început de secol 18 o limbă literară bogată, bine structurată, expresivă. Petőfi a scris deja întro limbă modernă, care nu are nevoie de un dicţionar de arhaisme pentru a fi înţeleasă. De aceea, el nu poate fi tradus decât în limbajul cristalizat după Eminescu, în nici un caz într-unul arhaizant. Fiecare autor merită un limbaj care-i slujeşte, care-l slujeşte. De aici se poate lesne deduce că nici extrema cealaltă nu e de acceptat, adică folosirea unui limbaj actual, hiperneologistic. Pasajul de mai sus are menirea de a ţine loc de explicaţii pentru cei ce se aşteaptă să întâlnească expresii şi construcţii metaforice asemănătoare cu ale autorilor români contemporani lui. Adevărul este că decalajul a fost redus extrem de repede, cele două limbi aflându-se astăzi pe acelaşi palier de posibilităţi expresive. Traducătorii de literatură contemporană nu mai sunt pândiţi de tentaţii de genul celor aduse în discuţie, însă dificultăţile echivalării n-au dispărut, poate dimpotrivă, au sporit prin continua resemantizare a limbajului cultural cu sensuri dobândite în medii profesionale sau chiar şi din argou. Traducătorul trebuie să învingă şi obstacole care nu ţin numai de limbaj, ci de simboluri culturale specifice, de aceea trebuie să fie un fin cunoscător al culturii din care traduce, pentru a nu altera sensuri sau nuanţe care nu se regăsesc cu aceeaşi valoare în limba sa. Aceste elemente de istoria culturii necesită de multe ori explicaţii pentru cititorul obişnuit pentru a-şi însuşi nedeformat conţinuturi cu care nu s-a întâlnit în cultura sa ori ele au dobândit semnificaţii diferite, chiar dacă pornesc din aceeaşi sursă culturală. Lacunele de cunoaştere pot da naştere la situaţii jenante. Cei mai mulţi traducători însă sunt conştienţi de dificultăţile de această natură şi evită cu relativă uşurinţă calchierile prin consultarea unor lucrări de specialitate, din ce în ce mai multe, mai consistente şi mai competente, din fericire. Cât priveşte informaţiile ce ţin de un substrat cultural specific, lucrările de etnografie şi de istoria culturii sunt extrem de utile şi facilitează decelarea între nuanţe şi simboluri cu semantică diferenţiată.

52 52 arta traducerii O altă tentaţie, poate cea mai perfidă, care se produce aproape inconştient, este transferul limbajului propriu la autorii traduşi. Pentru a evita o asemenea capcană, traducătorul trebuie să-şi însuşească până la detalii inefabile opera, să se lase dominat de spiritul ei, să caute acele soluţii care redau ritm, cromatică, sugestivitate, frecvenţă noţională, amplitudine semantică. Este cu adevărat dificil de realizat asemenea performanţe, însă satisfacţiile sunt cu atât mai mari. Ce se traduce şi din ce limbă ar fi un aspect demn de luare aminte. În ciuda vecinătăţii şi a numărului considerabil al cunoscătorilor limbilor, culturile aşa-zis periferice (sau mici) se neglijează reciproc cu neobosită indiferenţă. Sigur, aici dezinteresului trebuie să-i aglutinăm cu totul alte argumente, de genul că atenţia este polarizată de marile capitale ale literelor, neglijându-se cele plasate în conul lor de umbră, în care se situează, se pare, toate. Şi tocmai de aceea pare cel puţin de neînţeles cum se tratează. Strădaniile unui sufletist iniţiator de dialoguri între culturi învecinate cum este profesorul universitar din Szeged, Ilia Mihály, pentru a porni într-un efort conjugat asaltul de afirmare în areal european şi mondial, au avut ecouri destul de estompate. El şi-a dedicat energia literaturilor central-est-europene şi a încercat să realizeze canale de comunicaţie între ele, să le apropie şi să-i apropie pe autori, să (se) reducă (pe cât e posibil), prin traduceri, prin difuzarea informaţiilor, izolarea în care se află unele faţă de celelalte. Important nu este cât a reuşit de unul singur, gestul în sine are nobleţe şi forţă de atracţie. După unii, traducerea ar fi o trădare a originalului. Există o doză de adevăr în această afirmaţie, însă cred că este imposibilă doar o fidelitate totală faţă de original, nu şi o transpunere în altă limbă. Aici ar fi locul să ne amintim că ponderea covârşitoare a informaţiilor, lectura operelor scriitorilor străini s-a consumat prin mijlocirea traducerilor. Uneori, textul transpus pierde din bogăţia de asociaţii pe care le are în original, pentru că în limba în care se realizează traducerea asociaţiile nu sunt identice, bogăţia semantică, simbolică, aluzivă ori de substrat cultural neputând fi redată integral, dar alteori traducerea poate câştiga noi valenţe. Pierderile şi câştigurile, minusurile şi plusurile, pe care le are orice tentativa de acest gen, fac în final ca o traducere fidelă, realizată de un cunoscător profund al limbilor din care şi în care se traduce, să echilibreze balanţa. Cred că proză poate traduce oricine cunoaşte la un nivel acceptabil o limbă şi are un nivel cultural superior, dar poezia trebuie să fie tradusă numai de către poeţi, pentru că ei nu trădează, sau trădarea lor se converteşte în admiraţie, trăind poezia la frecvenţa creatorului. Un lucru pe care îl refuz este traducerea după traducere, opera trebuie transpusă direct, fără escală. Să mă explic: pentru a limpezi argumentele refuzului, am recurs la un experiment. Cu acordul unui cunoscut, căruia i s-au tradus câteva poeme pe care nu le cunoşteam în original, am realizat o transpunere cât mai fidelă a unui text, căutând zile la rând cuvintele cu nuanţele cele mai apropiate. Când am considerat că am realizat o capodoperă, l-am rugat să-mi arate originalul. Erau poeme diferite, cu imagini care aveau nuanţe comune, câteva metafore care se reflectau ca într-o oglindă aburită, dar nu total identice, accentul deplasându-se spre periferiile semantice ale originalului. Ceea ce se poate deduce din cele de mai sus nu mai are nevoie de explicaţii. Un traducător are de trecut un test destul de dificil: el trebuie să atingă acel nivel de naturalizare a limbajului care să-i anuleze cititorului sentimentul că citeşte o traducere şi să-i dea impresia că textul a fost scris în limba sa, cea în care gândeşte. Efortul este uneori epuizant, pare imposibil de realizat, dar răbdarea, stăruinţa de a descoperi corespondentul desăvârşit duce în final la soluţii care şterg la lectură orice sincope, păstrând mai bine spus: etalând doar alteritatea stilului, a amprentei culturale şi a sensibilităţii specifice. De unde provin aceste piedici şi de ce sunt ele atât de greu de îndepărtat este aspectul la care merită să zăbovim şi să încercăm dacă nu câteva explicaţii, măcar o demontare pe elemente cu care suntem mai familiarizaţi. Poetul caută să descopere între sunete interferenţe inedite, dar aceasta nu este atât o activitate conştientă şi programatică, o laborioasă acţiune de cercetare şi experimentare sub control raţional, un travaliu sisific de luare în stăpânire a limbajului şi a semnificaţiilor sale cele mai subtile, ci un proces care se desfăşoară în subconştient, identificarea fiind mai curând empirică. Sunetele se află în raporturi intime între ele, conţinutul lor fixat în memorie putând să răspundă ca un ecou la vibraţiile altor conţinuturi, intrând în relaţie cu alte sunete, putând astfel modifica sau nuanţa semnificaţiile obiectelor materiale sau ideale pe care le reprezintă. Sunetele, ca şi reprezentarea lor prin semne grafice, au uneori o multitudine de conotaţii, făcându-ne să ne gândim la doua, trei sau mai multe lucruri în acelaşi timp. Tocmai de aceea, între ele se pot stabili legături de unicitate durabile, uşor de recunoscut. Să ne gândim la acele asocieri ieşite din obişnuit, extraordinare care au apărut deja în texte ale unor autori care le-au dat o marcă (să ne gândim aici la Eminescu, Arghezi, Caragiale, Ady, Petőfi, Hölderlin, Beaudelaire, Esenin, Whitman, Montale sau Nichita Stănescu). Sunetele au şi substrat cultural, mitologic (aici am la îndemâna un exemplu de deturnare nefericită, o traducere în care calul năzdrăvan al spaţiului nostru este înlocuit în traducere cu Pegasul unui alt spaţiu cultural, dându-se loc astfel unei confuzii care în final îl sancţionează pe traducător) care nu poate fi neglijat. Semantic, cuvintele au puterea de a declanşa în mintea cititorului asociaţii inedite, proprii doar persoanei, individualităţii sale. Dacă ne raportăm la exemplul din paranteză, caii deşiraţi ai basmelor noastre, cei ce devin năzdrăvani după ce-şi consumă tainul de jeratic, n-au nimic în comun cu Pegasul. Aripile lui fâlfâie în preajma zeilor, ai năzdrăvanului pe calea spre alte tărâmuri, unde au fost exilate fiinţele fabuloase ale imaginaţiei colective şi unde îl duc pe eroul justiţiar, ca să le pedepsească pentru eterna ameninţare la cursul firesc al vieţii. Fără a mai aduce în discuţie calităţile lor. Desigur, relaţiile despre care vorbim nu sunt conştiente, ele nu sunt prezente în mintea subiectului ca elemente ale gândirii, nu sunt indispensabile în actul vorbirii, care se desfăşoară spontan, ci se află în stare latentă într-un depozit al memoriei. Evocarea unor sunete declanşează un lanţ de alte sunete. Poetul este cel care le

53 arta traducerii 53 poate evoca într-o ordine şi o corelaţie pe care nu le-au mai avut înainte. Astfel îi definim, poate, harul, talentul. Poezia, limbajul poetic, reprezintă o conjunctură. Nu despre limbajul uzual sau cel ştiinţific vorbim aici, care sunt instrumente mai puţin expresive ori specializate, ci despre cel care nu cunoaşte limite rigide, nu reduce sunetul la un semnificant invariabil. În afara literaturii, sunetul are o funcţie de comunicare limitată. Numai în poezie şi în muzică sunetul este un şir de sonorităţi în care amplitudinea este stabilită de imaginaţie şi sensibilitate, în care ritmuri, alternanţe, consonanţe ori disonanţe au funcţiuni bine determinate, ca sunetele distribuite pentru o orchestră în care fiecare instrument îşi are locul şi rolul său. Sunetul este esenţial pentru poezie, sonoritatea, ritmul interior sunt asemenea inimii pentru fiinţa vie. Limbile se diferenţiază în special prin vocale, prin numărul, sonoritatea şi frecvenţa lor. Unele limbi au sonorităţi care lipsesc din altele. În situaţiile când textul mizează pe frecvenţa ori recurenţa acestora, o traducere nu va avea acelaşi efect, indiferent dacă va propune o cheie cu sonoritate apropiată, emoţiile pe care ar reuşi să le trezească nu răscolesc un substrat afectiv-cultural cu acelaşi conţinut. În intenţia lor de a înnoi limbajul, scriitorii au îndepărtat limitele ca pe un lucru banal, au nesocotit canoanele, considerându-le constrângeri inutile. Traducătorul trebuie să reflecte şi această realitate. Răzvrătiţii, frondeurii tuturor generaţiilor poetice şi-au propus această schimbare din capul locului, ca pe o luptă în care se dobândeşte unicitate şi se câştiga admiraţie. Au întâmpinat întotdeauna rezistenţă din partea celor ce au ajuns la un conservatorism acerb în apărarea propriei formule, care avusese cândva acelaşi statut. Dar confruntările dintre generaţii nu trebuie văzute ca nişte acţiuni punitive cu consecinţe catastrofice. Ele sunt fireşti, nu fac decât să impună noile atribute ale gustului, standarde de epocă, mentalităţi culturale ori mode. Schimbarea gustului e un lucru ştiut, dar când aceasta schimbare este prea abruptă sau când ea nu convine puterii ori ideologiei politice, cum a fost cazul şi la noi în trecutul nu prea îndepărtat, şansele se reduc simţitor şi înnoirea pe care ar putea s-o genereze se transformă în ceva eterogen. Schimbările prea violente, extreme, sunt expuse şi unui alt risc major: cititorul le poate trece la pasivul interesului, ca extravagante inutile, delir verbal ori grafomanie patologică. Şi aceasta ar fi sancţiunea cea mai drastică. Aceste aspecte devin extrem de importante când privim lucrurile din perspectiva traducătorului, pentru că şi el va fi atras de ceea ce într-un moment dat ţine capul de afiş al interesului într-o cultură şi va fi tentat să opteze pentru traducerea operei care întruneşte calităţi care o propulsează în centrul dezbaterii critice. Traducătorul este unul dintre cei dintâi care ţine socoteală de ierarhiile stabilite de critică atunci când optează pentru o operă. Dar ele nu sunt imbatabile, deoarece subiectivitatea poate să-i dicteze altă alegere, alteori ea poate fi însă pur conjuncturală, ţinând cont de răsunetul în epocă al unei scrieri ori de interesul pe care-l manifestă publicul, ultimul criteriu nebeneficiind întotdeauna de validarea critică ulterioară (cazul best-seller-urilor sau al jurnalelor unor vipuri ori persoane aflate în focarul atenţiei din diverse motive). Toate aceste consideraţii trebuie să-i fie cunoscute şi traducătorului, chiar şi celui care nu este însuşi creator, pentru că altfel nu va face decât să transpună sensuri superficiale, detaliile, nuanţele, asociaţiile de mare fineţe rămânând pentru totdeauna în limba originalului, oferindu-i publicului său un text sărăcit şi, poate, nu cel mai reprezentativ pentru cultura din care provine. Traducătorul trebuie să se transforme în ghid al alterităţii. Fără a fi el însuşi primul care îndepărtează aceste bariere, nu se va putea transforma în călăuză în eposuri ontice inconfundabil particulare. Ioana Sasu-Bolba absolventă a Facultăţii de Filologie, secţia engleză-germană, s-a specializat în teoria şi practica traducerii de poezie. Autoare a două volume având ca temă teoria traducerii de poezie: A Pocket Guide to English Metrical Structures (Understanding Poetry) A Pocket Guide to Translation of English Poetry into Romanian (Early Attempts), şi Broken Dreams: A Concise Guide to Poetry Analysis, care se adresează celor interesaţi în a învăţa regulile de bază ale traducerii de poezie. Traducerile ei de poezie de până acum au apărut în volumele: Florilegiu de poezie religioasă engleză din secolul al XVII-lea. (premiul special Eta Boeriu, premiul fiind acordat de Uniunea Scriitorilor, Filiala Cluj (2007) şi Poezie religioasă în Anglia medievală;.alexander Pope: ESEU despre Om şi alte versuri. Ioana SASU-BOLBA Traducătorul de poezie sau... Călător între două lumi (Consideraţii asupra unor traduceri din poezia engleză) Sumar Cel care îşi asumă rolul de traducător de poezie trebuie să ştie că ceea ce face este, de fapt, înhămarea la dulcele jug al creaţiei, privită din mai multe unghiuri simultan. Orice alt comentariu am face acum, ne-ar lansa într-o lungă, dezlânată şi inutilă polemică. Traducerea de poezie este, dincolo de toate, un act de creaţie sui generis. Un act pe parcursul căruia traducătorul trebuie să renunţe la orgoliile sale şi să creeze pentru altcineva. În acelaşi timp, trebuie să adăugăm că de multe ori este o mare diferenţă între multele şi, de altfel, foarte frumoasele abordări ale teoriei traducerii şi ceea ce se petrece de fapt în practica traducerii de poezie. Şi totuşi, oricât ar părea de paradoxal, a nu cunoaşte principiile de bază ale teoriei traducerii, precum şi noţiuni exacte de prozodie, înseamnă, foarte clar, a nu putea traduce deloc! Rezolvarea acestei situaţii paradoxale este posibilă numai acordând acestui proces timp. Timp pentru contactul cu poezia, timp pentru înţelegerea importanţei prozodiei, timp pentru asimilare şi exerciţiu, timp pentru

54 54 arta traducerii traducerea propriu-zisă. În acest context, timpul nu are însă nici o valoare, dacă nu este însoţit de plăcere, ba mai mult, de iubire pentru poezie, pentru creaţia artistică, pentru Creaţie şi pentru Om. Dacă aceste cuvinte par cumva prea mari, cel ce crede acest lucru trebuie să ştie că, din momentul în care am decis că putem şi ne place să traducem poezie am renunţat de fapt la multe alte lucruri; ne-am retras într-o lume a singurătăţii în care nu poţi trăi dacă nu îţi asumi conştient acest sacrificiu. Traducerea de poezie Considerăm că una dintre primele şi cele mai importante probleme care trebuie urmărite şi soluţionate de către traducătorul de poezie este relaţia sa cu textul original. Printre Îndatoririle traducătorului stabilite de Federaţia internaţională a traducătorilor, legătura dintre opera originală şi traducere ocupă una dintre primele poziţii. Conform acestei îndatoriri, orice traducere trebuie să fie fidelă şi să redea întocmai gândirea şi forma originalului, iar respectarea acestei fidelităţi este o obligaţie juridică şi morală a traducătorului. Dar, traducerea fidelă nu poate fi confundată cu traducerea literală, întrucât fidelitatea nu exclude unele modificări necesare al căror scop este de a reda într-o altă limbă şi într-o altă ţară forma, atmosfera şi sensul lăuntric al operei (Leon D.Leviţchi, p.17). Principiile enunţate mai sus au unele elemente comune. În primul rând, ele sunt în mare măsură atemporale. Cu greu se poate vorbi despre reala lor modificare în timp. Cu toate acestea, situaţia este oarecum diferită în cazul traducerii de poezie. Începută la noi destul de târziu (sec.xviii-xix) ca traducere în proză, ea devine curând acceptată doar în vers. Traducerea în proză poate fi motivată prin cunoaşterea insuficientă a limbii din care se traduce, necunoaşterea elementelor de prozodie, dar şi inexistenţa unor traducători profesionişti, capabili să producă o traducere reuşită. În al doilea rând, chiar dacă traducerea literală este oricum exclusă mai este necesară o adăugire: la traducerea unui text în proză, traducătorului îi este mult mai uşor să se menţină aproape de textul original. Cu totul alta este situaţia în cazul traducerii de poezie. În acest caz, trebuie să se ţină seama de două aspecte esenţiale şi în această ordine, aspecte care se referă la text: forma şi înţelesul. Poezia, oricare ar fi ea, lipsită de forma pe care i-a dat-o poetul, pierde calitatea ei intrinsecă: ritmul. Căci ritmul, acea muzicalitate proprie, este ceea ce face ca fiecare poezie să fie unică. Acesta este motivul pentru care foarte mulţi teoreticieni ai traducerii, dar şi traducători, consideră redarea exactă a structurii metrice ca fiind de primă importanţă. Şi asta deoarece efectul ritmului unei poezii nu se datorează faptului că noi percepem un tipar în afara noastră, ci faptul că noi înşine devenim structură (I.A.Richards, 139). Noi suntem ritm, deoarece aşa funcţionează organismul nostru: bătăile inimii, respiraţia, undele creierului, etc. Ritmul face parte din noi. Ba mai mult, experienţa ne dovedeşte că mintea este deosebit de receptivă şi sugestionabilă la mesajele pe care le primeşte într-o formă ritmică sau care sunt însoţite de un tipar ritmic (Arthur Koestler, 312). Este însă tot atât de adevărat că ritmul fără un mesaj este inutil atât în poezie, cât şi în ştiinţă. Poezia nu constă numai dintr-un tipar (intonaţie) care se repetă. Ea implică o construcţie complexă incluzând silabele accentuate şi ne-accentuate, asonanţa şi rima. Din punctul meu de vedere, rima are un rol fundamental în poezie. S-a dovedit că rima este un rezultat relativ târziu al ritmului. Ambele cuvinte derivă din aceeaşi rădăcină grecească, rhutmos. Până în secolul al XVI-lea ele au fost considerate sinonime (Arthur Koestler, 314). În timp, tiparele metrice bazate exclusiv pe picioare metrice au fost combinate cu tipare bazate pe repetiţia unor consoane şi vocale şi, în felul acesta, via aliteraţie şi asonanţă, s-a născut rima ea însăşi o melodie (Arthur Koestler, Idem). Rima conştientă a fost admisă numai în literatura formală din Evul mediu, iniţial ca rimă interioară, dar îşi are originea în subconştient şi se află la chiar originea limbii (Arthur Koestler, Idem). În concluzie, ritmul, asonanţa, jocul de cuvinte şi rima nu sunt ornamente ale limbii create artificial. Tot ceea ce cunoaştem despre ele ne permite să spunem că îşi au originea în timpuri primitive, infantile (aşa silabiseşte şi bebeluşul), unde sunetul şi înţelesul se ţes împreună (Arthur Koestler, 315). Urmează să vedem cum se pot transpune ele în traducere. În cele ce urmează, ne vom referi mai ales la traducerile pe care le-am făcut din poezia engleză religioasă a Evului mediu, poezia metafizică religioasă a secolului al XVII-lea şi poezia lui Alexander Pope. În toate aceste cazuri am aplicat aceleaşi reguli. Am optat pentru redarea tiparului metric original, acesta fiind un garant al transpunerii corecte a ritmului. În poezia medievală, versurile au un număr variabil de silabe, în timp ce poezia metafizică se bazează chiar pe versuri de lungimi diferite, rime ciudate, toate pentru a se conforma manierei sofisticate a timpului. Poezia era adresată unei elite pregătite să o asculte. În ceea ce priveşte rima, aceasta este, în cele mai multe cazuri, împerecheată, de tipul aa bb cc etc., dar întâlnim şi cele mai ciudate forme de rimă, care vin să demonstreze cele menţionate mai sus. Această structură metrică o găsim în versurile medievale, majoritatea texte ale unor cântece sau colinde. Keep my body in all cleanliness, That God Almighty in his gentleness Allow me to behold you in high bliss. And all my friends beg you in prayer today What I have sung you in this English lay. And now I beg you by your holiness To bring your Monk to final happiness Who made this song on you, beloved Lady, Gentle Mother of Jesus, holy Mary! (A Goodly Orison to Our Lady) Fragmentul de mai sus este dintr-o rugăciune, scrisă cam la sfârşitul secolului al XIII-lea. Versul 1 are doar 8 silabe, majoritatea versurilor sunt de 10 silabe, iar unele versuri au câte 11 silabe. Rima din prima strofă este aaa bb, comparativ cu partea a doua unde este împerecheată. Traducerea păstrează aceste caracteristici.

55 arta traducerii 55 Am observat că ceea ce se poate spune clar în limba engleză printr-un vers de 10 silabe, poate fi redat la fel de clar în limba română, dar versul este de 9 sau 11 silabe. În multe situaţii, ne-am permis această modificare, considerând că traducerea este cu mult mai corectă, dacă textul este redat într-o limbă românească clară: Păstrează-mi corpu-n curăţie, Ca Dumnezeu în marea-i tărie, Să-mi permită să te văd cu bucurie. Şi toţi prietenii mei te roagă, supus, Ceea ce eu prin cântec am avut de spus. Ş-acum te rog, Sfântă, cu iubire, Condu-ţi Călugărul 1 la fericire, Căci el în cântec şi-a pus bucuria, Blândă Mam-a lui Isus, Maria! (O frumoasă rugăciune închinată Doamnei noastre) Cel de al doilea fragment ales pentru exemplificare face parte dintr-un cântec ale cărui versuri au câte 8 silabe. Rima este constant: ab ab ab. De remarcat forma geometrică a strofei, care trădează interesul poetului anonim pentru formal: This world is brief and all confined: When one man comes, another goes; The one who led now lags behind; Whom loves adored, now hates oppose: And so they wander like the blind Who to this world their love dispose. For this world s worth you see declined; Here virtue droops, while evil grows. (A Song) Traducerea redă tiparul întocmai, dar permite şi versul de 9 silabe acolo unde este cerut de sens şi nu strică muzicalitatea originalului: Lumea asta e ciudată: În urmă-i cel ce conducea; Când un om vine, altul pleacă; Iubeşte cel care ura. Ca orbii merg cei care, iată, Lumii şi-au dat iubireá. Valoarea lumii-i schimbată: Virtuţii, răul locul ia. (Un cântec) Următorul fragment este relevant pentru modul în care se pot traduce versurile mai scurte. Se observă un număr diferit de silabe pentru fiecare vers, dar se poate intui alternanţa de 6 7 şi 6 4 silabe. Rima este încrucişată şi îmbrăţişată. Deasemenea, se vede că şi aici este vorba despre un cântec, întrucât apare refrenul: Lovely tear from lovely eye, 7 a Why do you give me woe? 6 b Sorrowful tear from sorrowful eye, 9 a You break my heart in two. 6 c You sigh so sore, 4 c Your sorrow is more 5 c Than mouth of man can tell. 6 d In grief you sing, 4 e Mankind to bring 4 e Out of the pit of hell. 6 d Lovely tear from lovely eye, etc. 7 (Lovely tear from lovely eye) Traducerea păstrează structura originalului. Se poate vedea din nou cum, la traducere, este nevoie cam de o silabă în plus pentru redarea textului original: Lacrimă din ochi iubit, 7 a De ce mă chinuieşti? 6 b Lacrimă din ochi jelit, 7 a Tu inima-mi zdrobeşti. 6 b Oftatu-ţi doare, 5 c Durerea-i mare, 5 c Mai mult decât se poate. 7 d Întristat reuşeşti, 6 e Pe om să fereşti 5 e De-a iadului hârtoape. 7 d Lacrimă din ochi iubit, etc. (Lacrimă din ochi iubit) John Donne nu a fost doar un mare poet metafizic, dar şi fondatorul acestui stil de poezie. În traducerea versurilor sale, dificultatea constă în redarea unei forme fixe de poezie, care este sonetul. Sonetul englez, deci şi al lui J.Donne (dar şi al lui Shakespeare) este o poezie de 14 versuri, care are o formă diferită de aceea a sonetului european, fiind alcătuit din 3 catrene şi un cuplet final. Rima catrenelor este: abab cdcd efef, urmate de cupletul final: gg (Enid Hamer, p199).versul are 10 silabe (pentametru iambic). Sonetul lui Donne are o formă mai neregulată, dar păstrează cupletul final : Thou hast made me, and shall thy work decay? a Repair me now, for now mine end dost haste, b I run to death, and death meets me as fast, c And all my pleasures are like yesterday, a I dare not move my dim eyes any way, a Despair behind, and death before doth cast c Such terror, and my feebled flesh doth waste b By sin in it, which it t wards hell doth weigh; a Only thou art above, and when towards thee d By thy leave I can look, I rise again; e But our old subtle foe so tempteth me, d That no one hour myself I can sustain, e Thy grace may wing me to prevent his art f And thou like adamant draw mine iron heart. f (I. Thou hast made me, and shall thy work decay) Traducerea are o formă mai apropiată de cea a sonetului englez de tip Shakespeare, dar acest lucru nu se datorează intenţiei de a-l traduce aşa, cât modului în care s-a reuşit să se adapteze conţinutul la forma fixă:

56 56 arta traducerii Tu m-ai făcut, vrei să mă pierzi acum? a Repară-mă, s-apropie sfârşitul, b Spre moarte fug şi moartea-mi iese-n drum, a Plăcerile-mi ating azi asfinţitul, b Slabă fiind, privirea mi se frânge, c Căci de privesc-napoi văd disperare, d Iar înainte, a morţii teroare, d Trupul ros de păcat spre iad mă-mpinge; c Doar tu eşti sus şi de te pot ghici, e Pot, urmărindu-ţi calea, să mă scol, f Dar vechiul nostru duşman din nou îmi dă ocol, f Încât deloc eu nu mă pot feri; e Dar mila ta mă-mpinge să-l opresc, g Spre tine, ca spre-un magnet, să o pornesc. g Ceilalţi poeţi metafizici, care n-au scris o poezie metafizică în sensul pe care îl dăm astăzi cuvântului, ci o poezie geometrică, bazată pe o imaginaţie scoasă din comun, pe grija pentru cuvânt şi aşezarea sa neaşteptată în strofă, dau şi ei bătaie de cap traducătorului, care şi-a propus să păstreze neşirbită forma. Strofa de mai jos aparţine lui Richard Crashaw. În 31 de strofe, poetul cântă ochii care plâng ai Mariei Magdalena. Iată cum arată o strofă din acest poem: 6 Not in the evening s eyes 6 a When they red with weeping are 7 b For the sun that dies, 5 a Sits Sorrow with a face so fair, 8 c Nowhere but here did ever meet 7 d Sweetness so sad, sadness so sweet. 8 d (Saint Mary Magdalene or the Weeper) Traducerea a păstrat structura originală, dar a suferit unele modificări mai ales datorită intenţiei de a păstra jocul de cuvinte din ultimul vers: 6 Dar nu în ochii nopţii 7 a Când roşi ei sunt d atâta plâns, 8 b Că soarele a fost dat morţii, 9 a Tristeţea faţa şi-a cuprâns, 8 b Căci doar aici poa-să se culce 9 c Dulceaţa tristă, tristeţea dulce. 10 c (Sfânta Maria Magdalena sau cea care plânge) După ce traducătorul a determinat structura metrică a versiunii originale, el a înţeles şi poate reda muzicalitatea poeziei originale, iar, pe de altă parte, el este limitat, trebuind să îmbrace în cuvinte româneşti un schelet prozodic specific englezesc. Din acest moment, traducătorul se va situa între două lumi, două civilizaţii, două culturi, încercând să le împace. În felul acesta, traducătorul ajunge la cel de al doilea aspect al activităţii sale: redarea înţelesului poeziei pe care o traduce. Idealul, adică structură metrică şi înţeles redate exact în traducere, este foarte greu de obţinut. Motivele pentru care aici intervine trădarea sunt multe şi cunoscute: numeroasele cuvinte plurisilabice româneşti în comparaţie cu numărul mare de cuvinte monosilabice din limba engleză; efectul unor imagini poetice în limba engleză diferit faţă de ceea ce se percepe în româneşte, rima, etc. În acest context, este interesant de urmărit cum imaginile poetice sunt rod al gândirii poetului sau chiar exteriorizarea subconştientului lui (Liviu Rusu, Creaţia artistică). Cred că traducătorul, prin empatie, trebuie să încerce să ia locul poetului original şi să-i re-creeze imaginea din poem. Există situaţii, şi nu puţine, în care imaginea re-creată este identică cu imaginea din original; există situaţii în care imaginile seamănă doar şi există situaţii când ele sunt chiar diferite, deşi redau acelaşi gând/ aceeaşi idee, etc. Cum poate fi amendat şi cât de mare este coeficientul de trădare în actul prin care originalul devine o transpunere artistică într-o altă limbă? Redarea conţinutului unui poem înseamnă lucrul cu cuvintele. Este de la sine înţeles că traducerea nu poate avea loc înainte ca textul să fie mai întâi analizat minuţios, având în vedere: sensul exact al cuvintelor, aşezarea lor în vers, fixarea cuvintelor-cheie, etc. Din punctul nostru de vedere, atunci când ne ocupăm de cuvinte, se poate vorbi despre două nivele: I. Cuvinte-formă şi II. Cuvinte-sens. În alegerea cuvintelor ce urmează a îmbrăca structura metrică originală, mişcarea pe care o face traducătorul este inversă faţă de prima parte a activităţii sale. El se ocupă în primul rând de sensul cuvintelor (II). Este necesară citirea foarte atentă a textului, pentru a înţelege cât mai bine rolul cuvintelor în poezie şi acest sfat este cât se poate de serios! Pentru acoperirea acestei etape este nevoie de dicţionare foarte bune. Acestea sunt unele dintre dicţionarele folosite de noi în traducere: Leon Leviţchi, English-Romanian Dictionary, Editura GRAMMAR, 2000; Leon Leviţchi, Romanian-English Dictionary, Editura GRAMMAR, Bucureşti, 2001; M.Eminescu, Dicţionar de rime, Editura Albatros, Bucureşti, 1976; Nicolae Lazăr, Dicţionar de rime, Editura ştiinţifică, Bucureşti, 1969; Ilie Barangă, Lucian Pricop, Dicţionar de sinonime, Editura Cartex 2000, Bucureşti, 2007; Doiniţa Mirea, Dicţionar de neologisme, Editura Steaua Nordului, Constanţa, f.a.; şi alte diverse dicţionare englezeşti (ex.de sinonime, de silabe etc.). Aceste dicţionare nu au fost alese la întâmplare. Ele s-au dovedit a fi foarte eficiente pentru traducerea de poezie, conţinând cuvintele şi formele necesare, cu atât mai mult cu cât a fost vorba de o poezie mai îndepărtată în timp. Tot în această etapă se stabileşte domeniul de unde provin cuvintele. În cazul nostru, de pildă, a fost vorba de limbajul religios, precum şi alte variate domenii, cum ar fi: jocul de cărţi, societăţile secrete, filozofie, istorie etc. În această situaţie este nevoie de dicţionare speciale care oferă aceşti termeni corect. Iată, de pildă, un fragment din textul unde este descris jocul de cărţi Ombre, care se juca în înalta societate în secolul al XVIII-lea. Acesta este prezentat în paralel cu mişcările de trupe (militar) în timpul războiului. Rolul acestei legături era să creeze satira specifică poeziei secolului al XVIII-lea: The Baron now his Diamonds pours apace; Th embroider d King who shows but half his face, And his refulgent Queen, with pow rs combin d, Ok broken troops an easy conquest find.

57 arta traducerii 57 Clubs, Diamonds, Hearts, in wild disorder seen, With throngs promiscuous strow the level green. Thus when dispers d a routed army runs, Of Asia s troops, and Afric s sable sons, With like confusion different nations fly, In various habits, and of various dye, The pierc d battalions dis-united fall, In heaps on heaps; one fate o erwhelms them all. (Al.Pope, Rape of the Lock, Canto III) Şi traducerea textului: Baronul acum cu Caro-ul vine; Rege cu juma de faţă spre tine Şi cu Regina, puteri-mpreunate Înving uşor trupele dezmembrate. Treflă, Caro, Cupă, dezordonate sar, Pe masa verde ele lovesc iar. Armata fuge de-i dispersată, De-s trupe din Asia, Africa toată, Aceleaşi confuzii la varii naţiuni, Ce diferit se poartă sau îşi spun, Batalioane străpunse-s în ruin, Grămezi-mpinse de-acelaşi destin. (Al.Pope, Răpirea buclei, Canto III) Pentru traducerea corectă a termenilor religioşi, am întrebuinţat textul biblic, arătând în Note care sunt textele biblice folosite şi explicând de ce am ales un anumit cuvânt pentru traducerea în limba română şi nu altul: Prayer the Church s banquet, angel s age, God s breath in man returning to his birth, The soul in paraphrase, heart in pilgrimage, The Christian plummet sounding heaven and earth; (G.Herbert, Prayer 1) Cere timp de îngeri, cina divină, Om ce ntoarce a Domnului suflare, Suflet de nţeles, inimă senină, Cumpăna creştină de cer-pământ chemare; (G.Herbert, Rugăciune 1) În nota de subsol am dat fragmentul care explică de ce am optat pentru cuvântul suflare şi nu altul, la traducerea lui breath: Domnul Dumnezeu a făcut pe om din ţărâna pământului, i-a suflat în nări suflare de viaţă, şi omul s-a făcut astfel un suflet viu (Genesa 2,7). La fel şi pentru explicarea ultimului vers de aici: Aceşti şapte vor privi cu bucurie cumpăna în mâna lui Zorobabel. Aceşti şapte sunt ochii Domnului, cari cutreieră tot pământul. (Zaharia 4,10). O caracteristică specială a poeziei engleze a secolelor XVII şi XVIII constă în introducerea unui număr foarte mare de aluzii făcute la adresa unor persoane istorice (ex. John Dryden despre regele Charles II, Al.Pope, J.Swift dar şi multe altele), evenimente, etc. Pentru cititorul român contemporan este deosebit de dificil să savureze o astfel de poezie, dacă nu are şi explicaţiile necesare în Notele de subsol. Iată de ce sunt importante notele de subsol (şi nu finale) care însoţesc textul tradus. În acelaşi context am introduce un aspect care este esenţial pentru înţelegerea poeziei şi anume jocul de cuvinte (pun) şi vorba de duh (wit), isteţimea minţii fiind socotită foarte importantă pentru valoarea versului. La traducere, traducătorul trebuie să redea exact acest aspect. Exemplele sunt extrem de numeroase. Am ales două dintre ele: Why doth the devil then usurp on me? Why doth he steal nay ravish that s thy right? Except thou rise and for thy own work fight, O I shall soon despair, when I do see That thou lov st mankind well, yet wilt not choose me. And Satan hates me, yet is loath to lose me. (J.Donne, As due to many titles I resign) De urmărit cupletul final pentru jocul de cuvinte: Cum de vrea răul atunci să mă ia? Să ia cu sila, ce e al tău de drept? De n-ar fi să mă aperi, să-i sai la piept, O, disperarea pentru ea mă vrea: Lumea Tu o iubeşti, dar nu pe mine. Satana o urăşte, dar pentru ea mă ţine. (J.Donne, Îndreptăţit, eu ţie mă supun) Şi aici există trimiterea la textul biblic: Aşa vor fi ultimii cei dintâi, şi cei dintâi ultimii. Căci mulţi sunt chemaţi, dar puţini aleşi (Matei 20, 16), pentru versul 5. Al doilea exemplu dovedeşte ritmul alert al gândirii lui Pope în celebrul său Eseu despre Om: Know then thyself, presume not God to scan; The proper study of mankind is man. Plac d on this isthmus of a middle state, A being darkly wise, and rudely great: With too much knowledge for the sceptic side, With too much weakness for the stoic s pride, He hangs between; in doubt to act, or rest; In doubt to deem himself a god, or beast; In doubt his mind or body to prefer; Born but to die, and reas ning but to err; Alike in ignorance, his reason such, Whether he thinks too little, or too much: Chaos of thought and passion, all confus d; Still by himself abus d, or disabus d; Created half to rise, and half to fall; Great lord of all things, yet a prey to all; Sole judge of truth, in endless error hurl d: The glory, jest, and riddle of the world! (Al.Pope, Essay on Man, Epistle II) Cunoaşte-te pe tine, nu-al tău Domn; Învăţătura lumii-i despre om. Pus în această stare de mijloc, Fiinţa lui nu-i sigură deloc: E nedesluşită înţelepţie Şi o primitivă măreţie: Pentru un sceptic, mult prea învăţat, Pentru un Stoic, mult prea slab aflat, În dubiu să facă sau să stea; De zeitate sau animal se vrea; De minte sau corp mai mult să dorească; Născut să moară, gândind să greşească;

58 58 arta traducerii E ignorant şi raţiunea-i éste Şi de prea mult şi de puţin gândeşte: Gând, pasiune, totu-i amestecat; Abuzat chiar de el, de el liberat; Creat cumva să urce şi să cadă; Stăpân al lucrurilor, lumii pradă; Singur judecător, tot în eroare: E gloria şi-a lumii întrebare! (Al.Pope, Eseu despre Om, Epistola II) Nu mai puţin important este nivelul al doilea, acela pe care l-am intitulat II. Cuvinte-formă. Acesta vizează unele aspecte legate de formă, având legătură directă cu forma poeziei despre care am discutat la început. În acest context, ne referim la: numărul de silabe al versului (implicit al cuvintelor din vers); cuvintele-cheie, cuvintele-rimă, forma strofei şi, din nou, ritm. Numărul de silabe din versul tradus trebuie să fie egal cu numărul de silabe din versul original. În acest sens, va trebui să găsim cuvintele cele mai scurte din limba română care pot să redea sensul original (datorită numeroaselor cuvinte plurisilabice din română). Rezolvarea acestui aspect cere multă atenţie, mai ales atunci când este vorba de versuri scurte în engleză. Am ales pentru exemplificare un poem care, din punctul nostru de vedere, are ceva deosebit de vesel şi plăcut în el. Este una dintre cele mai frumoase poezii metafizice şi îi aparţine lui Richard Crashaw: Chorus: Come we shepherds whose blessed sight 8 Hath met Love s noon in Nature s night; 8 Come lift we up our loftier song 8 And wake the sun that lies too long. 8 To all our world of well-stoln joy 8 He slept; and dreamt of no such thing. 8 While we found out Heaven s fairer eye 8 And kissed the cradle of our King. 8 Tell him he rises now, too late 8 To show us aught worth looking at. 8 (R.Crashaw, In the Holy Nativity of our Lord God. A Hymn Sung as by the Shepherds) Traducerea trebuie să păstreze aceeaşi notă voioasă, care aminteşte cumva de păretarele scrise cam pe atunci, în acelaşi stil, dar nu mai puţin de pictura lui Breughel cel Batrân. Corul: Veniţi păstori ce aţi văzut 8 Cum zi din noapte s-a făcut; 8 Veniţi cu cântul vost-ce place, 9 La soarele ce încă zace. 8 Nici n-a visat aşa ceva; 8 El doarme; lumea n-a aflat. 8 Dar noi chiar am văzut steaua, 8 Leagăn de Domn am sărutat. 8 Să se scoale, târziu s-a făcut, 9 Să ne-arate ce-i de văzut. 8 (R.Crashaw, În cinstea Sfintei Naşteri a Domnului nostru Dumnezeu. Un imn cântat ca de păstori) Dacă acest text s-ar traduce folosind exact cuvintele întrebuinţate de poet, versurile ar fi cu mult prea lungi şi ar pierde ritmul original. În exemplul nostru este vorba de un vers de 8 silabe. Există însă situaţii în care numărul silabelor versului original este mult mai mic. Un astfel de exemplu este poezia Când (When) din lirica medievală: When my eyes are fogged 5 And my ears are clogged And my nose turns cold And my tongue s back rolled And my cheeks slacken And my lips blacken And my mouth blubbers And my spittle slobbers And my hair stands up And my heart-beats droop And my hands quiver And my feet stiffen, - All too late, all too late, 6 When the bier is at the gate! 7 Then I shall go 4 From bed to floor, From floor to shroud, From shroud to bier, From bier to pit And be shut in it. Then lies my house upon my nose, 8 And all my care for this world goes. 8 Traducerea a fost destul de dificilă şi a cerut mai mult timp. Pentru redarea versului original am optat pentru diateza pasivă: Când ochiu-i slăbit, 5 Pasul poticnit, Gura uscată, Urechea-nfundată, 6 Limba s-opreşte, Nasul se răceşte, Buze-nvineţesc, Mâinile-ncetinesc, 6 Părul se-albeşte, Saliva se-acreşte, Inima bate slab 7 Şi obrajii cad, - Prea târziu, grea soartă, Sicriu-i la poartă! Apoi mă duc 4 Din patu-mi, jos, De jos la văl Şi în sicriu; Groapa mă ia Închis în ea. Acum pe faţă am casă 8 Şi de lume nu-mi mai pasă. În ceea ce priveşte cuvintele-rimă, acestea trebuie

59 arta traducerii 59 să rămână uneori aceleaşi cu cele din original (în cazul jocurilor de cuvinte) sau pot fi modificate. Dacă sunt modificate, traducătorul trebuie să fie atent la toate aspectele referitoare la cuvinte menţionate mai sus, dar şi la context, el fiind nevoit să redea acelaşi conţinut într-o formă nouă, cu cuvinte care, la rândul lor, trebuie să rimeze. În unele cazuri, menţinerea formei strofei este foarte importantă. Maniera metafizică punea un accent deosebit pe versul construit într-o manieră cât mai complicată, cu forme ciudate ale strofei, cu versuri de diverse lungimi şi rime sofisticate. Traducerea trebuie să păstreze toate aceste caracteristici. Urmăriţi tiparul de rimă. Iată cum arată finalul unei astfel de poezii: Call in thy death s head there: tie up thy fears. He that forbears a To suit and serve his need, b Desrves his load. c But as I raved and grew more fierce and wild d At every word, e Methoughts I heard one calling, Child : d And I replied, My Lord. e (G.Herbert, The Collar) Traducerea are aceeaşi formă, deoarece are acelaşi număr de silabe, dar şi versurile sunt aşezate ca în poezia originală: Retrage capul morţii ca teama să n-ascult. a Cel care nu-l slujeşte b Şi la nevoie nu îi ia suspinul, c Îşi merită destinul. c În timp ce vehement eu blestemam mereu, d În toat aceste zile, e Mi s-a părut că cineva a spus: Copile. e Şi am răspuns doar: Domnul meu. d (G.Herbert, Gulerul) În Nota de subsol există şi explicaţia pentru alegerea cuvântului copile: Pentru că oricâţi sunt purtaţi de Spiritul lui Dumnezeu sunt fiii lui Dumnezeu. (Romani 8,15). În afara celor discutate până acum, mai există câteva elemente care merită să fie luate în consideraţie. Aceste elemente speciale intervin sau pot interveni în toate traducerile. Printre acestea amintim: 1. Inserţiunea unor versuri sau numai cuvinte în alte limbi (poezia macaronică specifică Evului mediu). Referitor la traducerile discutate mai sus, versurile inserate au fost în latină. Se pune întrebarea dacă ele se traduc sau nu. Noi am procedat în ambele feluri: am păstrat textul latin, dar am dat, în paralel, şi traducerea lui (Ioana Sasu- Bolba, p.117 şi u.). 2. Arhaismele formează un capitol aparte, controversat, luat mereu în discuţie de cei care se ocupă de traduceri. Teoretic, ele ar trebui traduse. Noi am luat în calcul cum s-ar realiza acest lucru la poezia medievală şi cea a secolului al XVII-lea. Dacă s-ar fi folosit cuvinte din limba română care aparţin vocabularului aceleaşi perioade, textul tradus ar fi fost încărcat şi lipsit de claritate. Considerăm că o traducere de acest fel este interesantă pentru filolog, pentru specialist, dar mai puţin gustată de cititorul obişnuit. Ca urmare, am tradus folosind cuvintele actuale. Iniţiativa este sprijinită de chiar atitudinea englezilor faţă de engleza medie în care sunt scrise poeziile medievale. Ei au tradus aceste poezii scrise într-un limbaj care nu se mai foloseşte astăzi deloc, folosind engleza contemporană. Totuşi, traducerea este artistică, păstrând toate celelalte elemente de prozodie din original (ritm, rima, structura metrică etc.). Pentru traducerea în limba română, am folosit această versiune englezească (Brian Stone, 1964). 3. Un alt aspect interesant şi foarte important pentru poezia mai veche îl formează aliteraţia. Aceasta este o componentă esenţială, alături de cuvintele de legătură şi rimă. O traducere corectă trebuie să includă toate aceste trei elemente, atunci când ele apar în poezia originală. Adevărul este că redarea cuvintelor de legătură şi a rimei este mult mai uşoară decât redarea aliteraţiei. Tot ce am putut face a fost să redăm aliteraţia, dar numai acolo unde aceasta a fost posibilă cu cuvintele din limba română. Aliteraţia apare în română în alt loc şi cu alte cuvinte decât în textul original. Iată cum arată un astfel de text: While in the clasp of low delight, 8 a In bower I was by boldest knight 8 a Held an honoured guest. 5 b I fondle now no finger bright 8 a But loveless, only listen to slight, 9(8) a Shunned with the shabbiest. 5 b A gout so galling grips me tight, 8 a With many another baneful blight, 9(8) a No remedy gives me rest. 7(5) b Wild as the roe I once ran light, 8 a But now I cease that springing quite, 8 a By galloping gout oppressed. 7 (5) b On galloping horse I mounted high, 8 c Dressed for knightly deed; 6(5) d Now beggared and bare of wealth am I- 9(8) c Grief that ever I gave it eye! 7(5) c A stick is now my steed. 6(5) d When I see steeds go strong in stall, 8 e And I go halting into hall, 8 e My spirit starts to break. 5 f I, once the wanton within the wall, 8 e At their feet now faltering fall, 8 e And lure of love forsake. 6(5) f (O God above us!) Îmbrăţişat de mici plăceri, 8 a Eu eram bravul cavaler, 8 a Oaspete onorat. 6(5) b Nimic acuma nu mai sînt, 8 c Fără iubire mă frământ, 8 c Cu cei răi adunat. 6(5) b O gută rea chiar m-a înfrânt 8 c Şi alte rele mă-nspăimânt, 8 c Nimic nu m-a salvat. 6(5) b Eu ca un cerb uşor fugeam, 8 d Din saltul meu nimic nu am, 8 d Doar gută galopantă-n pat. 8 b

60 60 arta traducerii Pe calul meu galop mergeam, 8 d Străjer luptând pe val; 6(5) e Nimic nu am din ce aveam 8 d Durerea doar acum o am! 8 d Bastonu-mi este cal. 6(5) e Când văd cai semeţi cum iasă 8 f Şi eu mă-mpleticesc prin casă, 9 f Spiritul mi-e sfâşiat. 7(6) b Eu glumeţ eram la masă, 8 f Acum nesigur ei mă lasă, 9 f Iubirea m-a uitat. 6 b Unde-ndrăzneam, nu mai e vrere, 9 g O fire slabă am ce piere, 9 g Mulţi spuneau că le place 7(6)h Cum mă îmbrac şi-a mea avere, 9 g Acum stau parcă le-am dat fiere. 9 g Asta-i ce răul face. 7 h (Doamne de sus!) Un astfel de text este întotdeauna o mare provocare. El dovedeşte, dincolo de alte aspecte, interesul poetului anonim pentru structura versului, pentru forma poeziei, răbdarea şi spiritul lui scolastic. Concluzii Dacă ar fi să rezumăm cele discutate până aici referitoare la tehnica şi, mai ales, practica traducerii de poezie, ar trebui să începem prin a sublinia că, deşi traducerea se face conform unor norme bine stabilite şi repetate cu diverse ocazii, fiecare poet este, la rândul său, unic şi are specificul său care urmează să fie redat şi în traducere. Poate mai mult : fiecare poezie a unui poet are «ceva» ce este doar al ei şi, numai prinzând acel «ceva» putem spune că am redat originalul aşa cum se cuvine. Traducerea de poezie este o muncă minuţioasă care cere multă răbdare şi dăruire. Orice încălcare a acestor două cerinţe aduce după sine scăderea regretabilă a valorii traducerii. Ultima, dar nu cea din urmă, idee referitoare la traducere este o îndatorire care există înscrisă printre îndatoririle traducătorului şi trebuie ţinut seama de ea. După terminarea traducerii, cel ce a făcut-o se îndepărtează de textul original, se detaşează de el şi verifică dacă ceea ce a realizat este o creaţie frumoasă şi corectă în limba în care a tradus, dacă traducerea sa este un text care nu seamănă a traducere. Aşa se explică de ce traducerea este o nouă creaţie şi nu o simplă activitate mecanică. Dacă nu se face acest ultim pas care asigură claritatea traducerii, rezultatul va fi, din păcate, un text care nu mai spune nimic! Bibliografie 1. Ghiţă Gh., C.Fierăscu, Dicţionar de terminologie poetică, Editura Ion Creangă, Bucureşti, Hamer, Enid, The Metres of English Poetry, Methuen & Co.Ltd., London, 1930 (1967), Sonnet, p Koestler, Arthur, The Act of Creation, Danube Edition, The Macmillan Company, XVI Rhythm and Rhyme. 4. Leviţchi, D.Leon, Îndrumar pentru traducătorii din limba engleză în limba română, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, Medieval English Verse, Translated With an Introduction by Brian Stone, Penguin Books, England, Poezie religioasă engleză medievală, Traducere, studio introductive, prezentări şi note Ioana Sasu-Bolba, Editura LIMES, Cluj-Napoca, Richards, I.A., Principles of Literary Criticsm, Kegan Paul, London, Abstract He who assumes the role of a poetry translator ought to know that what he does is actually embarking upon the sweet joke of creation, seen from various viewpoints simultaneously. Any other comment made now would release a long, loose and useless dispute. Poetry translation is, above all, both a specific way of translating and an act of creation in itself. A specific work in which the translator should give up his self-pride and do somebody else s work. At the same time, we feel like underlining that there often is a big difference between the many and often nice theoretical approaches to translation and the actual practice of it. However, no matter how paradoxical the statement might seem, not knowing the basic principles of the theory of translation, as well as exact prosody notions, means not to be able to translate at all! The solution to this problem lies in giving t i m e to the whole process. Time for understanding poetry; time for practicing the elements of prosody, and time for the translation as such. Nevertheless, time proves to be useless unless accompanied by pleasure, or even more: by love for poetry, for the artistic creation, for the Creation and for Man. Should these words seem somewhat too grand, he who takes them for that should know that the very moment we decided that we can and like to translate poetry, we also gave up many other things. It implies withdrawal in a world of loneliness in which no one may live unless one consciously assumes this particular kind of sacrifice. Key-Words: translation, metrical structure, rhythm, rhyme, verse, meaning, prosody, act of creation, love.

61 arta traducerii 61 dialog cu Virgil STANCIU Virgil Stanciu este profesor de literatură engleză, americană şi irlandeză, autor al Englezei cu lacrimi (1998), este traducătorul unor autori precum Joseph Conrad, Iris Murdoch, William Styron, David Lodge, Ian McEwan şi alţii. De câte ori trebuie să traducem Hamlet? Să începem aşa: care e cea mai bună versiune românească din Hamlet? Într-un roman de David Lodge este descris un joc de societate, practicat, fireşte, de universitarii englezi: prin întrebări meşteşugite se urmăreşte a se dovedi că unul dintre participanţi nu a citit o operă literară pe care o predă. La Lodge, cel prins cu mâţa în sac nu citise tocmai Hamlet. Eu nu recunosc nici în ruptul capului că nu am citit Hamlet. Recunosc, însă, că după ce l-am citit în româneşte în anii de liceu, ori de câte ori m-am întors, din necesitate mai mult decât din plăcere, la tragedia lui Shakespeare, am consultat originalul. Mi-e greu, deci, să răspund la această întrebare, aparent inofensivă, de fapt parşivă. Ea ar trebui adresată cuiva care nu e doar traducător, ci şi traductolog şi eventual editor de texte, de pildă lui George Volceanov care, din informaţiile avute, pregăteşte o nouă traducere integrală a operei shakespeariene, inclusiv a celor trei variante engleze ale textului lui Hamlet. Revenind, totuşi, probabil că cea mai bună traducere e a lui Vinea. Dar ne putem referi şi la curiosul experiment (inclusiv asupra textului piesei) efectuat de Vlad Mugur şi echipa sa de colaboratori, cu prilejul genialei montări a tragediei la Naţionalul clujean. El s-a folosit de o traducere mixtum-compositum, omiţând fragmente din textul dramatic, schimbând scene între ele, fragmentând solilocvii etc. Ceea ce a rezultat dă impresia de haos la lectură, dar pentru spectacol a constituit o bază de plecare formidabilă. Şi una nouă ce-ar trebui să facă? Cred că ar trebui să modernizeze limbajul, fără a face concesii prostului gust lingvistic de azi. Mi se pare că Volceanov tocmai asta intenţionează, dar mă tem ca dorinţa de a face Hamlet, dramaturgia shakespeareană în general, accesibile tineretului şcolar şi universitar să nu ducă la o supra-simplificare a noii traduceri. Desigur, idealul de urmărit este să captezi bogatele surse de poezie tragică existente în piesă. Există mai multe feluri de traducători. Din vocaţie, din pasiune... Să riscăm o clasificare? Da, cred că putem spune că există traducătorifuncţionari şi traducători-artişti. Prima categorie este formată din oamenii care cred în traducere ca meserie şi, având un anumit grad de competenţă, mai mult lingvistică decât literară, se angajează, benevol sau la comandă, să efectueze traduceri din toate domeniile, nu doar cel al literaturii de imaginaţie, în general corecte, dar, cu puţine excepţii, lipsite de scânteia harului. În cea de a doua categorie îi plasez pe cei care traduc din pasiune sau, cel puţin, au avut un prim impuls, un prim imbold, de această natură. Ei nu sunt obsedaţi de câţi metri liniari de traducere realizează zilnic, ci de cum sună, de cum impresionează fraza (sau strofa). Aici intervine şi distincţia traducător profesionist traducător amator. Cele două perechi de categorii nu se suprapun. În ultima vreme a crescut numărul traducătorilor buni, competenţi, care şiau făcut din asta o profesie şi ies pe piaţă cu două sau chiar trei cărţi anual. Existau şi înainte vezi dna Antoaneta Ralian, fraţii Marian, Radu Lupan mă refer doar la traducătorii din engleză. Plasez computerultraducător în prima categorie. Dumneavoastră în ce categorie v-aţi încadra după propria clasificare? Altă întrebare parşivă. Eu sunt sigur că am început să traduc din pasiune. A mers cumva mână în mână cu procesul de asimilare a limbii engleze, deşi primele traduceri făcute de mine am spus-o şi cu altă ocazie au fost din franceză, dar povestiri de Sir Arthur Conan-Doyle. Mai este şi un alt aspect în fragedă tinereţe îmi doream să devin romancier. Să scriu romane de aventuri, după modele oferite de Karl May sau Edgar Rice Burroughs. Am început o mulţime şi, normal, n-am terminat nici unul. După ce m-am mai maturizat, am renunţat la proză socotindu-mă necompetitiv şi cred că traducerea a reprezentat un compromis: puteam oferi o supapă elanului meu creator, îmbinându-l cu studierea limbii şi literaturii engleze, din care, în pofida vicisitudinilor existente în perioada de formare a mea, mi-am făcut o carieră. Cred că, în cazul meu, predarea literaturilor engleză, americană şi irlandeză s-a armonizat firesc cu traducerile din aceste literaturi. Îmi place să cred că sunt traducător din vocaţie, chiar dacă destule cărţi mi-au fost propuse de edituri. Care a fost prima traducere publicată în volum? Charles şi Mary Lamb? Eu pe aceasta mi-o amintesc. Amintirea nu vă joacă feste. Cum de mai ştiţi? Îi datorez această traducere domnului Adrian Marino, care, pe vremea aceea, era, cred, un fel de consilier literar al Editurii Dacia. Domnia Sa a fost de părere că este

62 62 arta traducerii necesară o nouă traducere a Povestirilor după Shakespeare şi m-a recomandat pe mine ca traducător (pe atunci îi traduceam în engleză unele articole pe care le publica în străinătate). De altfel, este şi cartea care a cunoscut cele mai multe ediţii, cinci (la patru edituri diferite) şi de pe urma căreia am câştigat cei mai mulţi bani. Am fost plătit şi pentru o ediţie bilingvă care ar fi urmat să apară la Paralela 45, dar nu s-a mai materializat. V-aţi păstrat aceeaşi metodă de lucru? Experienţa a dus la metode mai eficiente? Calculatorul? Instrumentele s-au schimbat, în pas cu cerinţele modernizării. Au existat trei posibilităţi: scris de mână, scris la maşină, calculator (mai precis, word processor, un termen azi ieşit din uz). Până în 1992, traducerile mele au fost scrise de mână: îmi amintesc de teancul de caiete studenţeşti conţinând traducerea masivului roman din secolul XVIII Aventurile lui Peregrine Pickle. De aici la dactilografe, corectarea dactilogramei, un proces foarte anevoios, încheiat cu două călătorii la Bucureşti, una pentru predarea traducerii, a doua pentru corectarea şpalturilor. Direct la maşina de scris am tradus un singur roman, de Coilin Forbes, Comando contra cronometru, titlu falsificat, pentru ca textul să poată apărea într-un almanah Steaua din anii Prima traducere culeasă pe computer (dar nu de mine) a fost cea în engleză a studiului lui Adrian Marino The Biography of the Idea of Literature (publicată la SUNY Press, New York, în 1996). O şedere de doi ani la Londra m-a familiarizat, cât de cât, cu ordinatorul. La întoarcerea acasă, soţia mea şi fetele, având o mai mare forţă vizionară decât mine, au ţinut morţiş să mă doteze cu un calculator, lucru pentru care le sunt recunoscător. Am început, destul de prompt, să lucrez direct pe calculator, economisind timp şi energie. După ce vedeţi numele autorului pe copertă următorul lucru e să căutaţi cine-i traducătorul? De ce, totuşi? E un minim gest de respect pe care i-l datorăm celui ce a trudit multe zile şi nopţi asupra unui text, ca săl putem citi şi noi. Din păcate, mulţi cititori îi ignoră cu desăvârşire pe traducători. Ba o fac până şi unii critici profesionişti, care comentează prin reviste cărţi străine traduse de parcă ar face parte din literatura română. Sunt cititori care nu se uită nici la numele autorului când cumpără un volum. Pentru ei contează ilustraţia de pe copertă, titlul şi eventual colecţia în care este înseriată cartea. Ceea ce îmi aminteşte cum citeam în adolescenţă romane din Colecţia de 15 lei care, trecute prin zeci de mâini, nu mai aveau nici copertă, nici foaie de titlu. Ca recomandare, era suficientă apartenenţa la renumita colecţie. Care e satisfacţia traducătorului? Care e plata pe pagină ştiu. Aş spune că este aceeaşi cu a unui autor original care îşi vede o carte tipărită. Te mulţumeşte faptul că ai realizat o versiune românească a unei cărţi bune, surmontând nenumărate dificultăţi, găsind, poate, soluţii ingenioase pentru sintagme sau chiar propoziţii grele. Că ai păstrat tonul şi eleganţa stilistică a originalului. Dar asta nu e totul. Cel puţin eu, după ce văd cartea în librării, mă simt furnicat de dorinţa ca lumea s-o citească. Mă deprimă ideea că, date fiind condiţiile de criză financiară şi apatie faţă de cultură, s-ar putea să rămână necitită. Dacă aş avea tot tirajul, l-aş împărţi gratuit amicilor. Despre onorarii, mai bine nu vorbim. Trebuie să munceşti pe brânci, să traduci trei-patru volume pe an ca să poţi trăi de pe urma acestei activităţi. Este o îndeletnicire în care reputaţiile se fac greu? Se pot şi pierde? Probabil că acum se fac mai greu decât înainte de 1990, când din fiecare limbă traduceau doar câţiva oameni, nu numai fiindcă erau buni (poate erau), dar şi fiindcă ocupau poziţii privilegiate în sistemul editorial. După 1990, când piaţa traducerilor a explodat, au apărut legiuni de traducători, şi buni, şi mediocri, şi proşti. Impresia mea este că predomină o competenţă mediocră. În acest context, e greu să-ţi faci o reputaţie. Depinde de ce fel de texte traduci grele sau facile. Dar ce înseamnă greu sau facil în literatura serioasă şi în cea populară? Sigur, Sandra Brown e facilă, cred că şi Coelho. Dar ce te faci când traduci un roman poliţist de Dorothy L. Sayers, scris pe jumătate în dialect scoţian? Sau o poveste marinărească mustind de termeni nautici şi de referinţe geografice misterioase? Oricum, dacă traduci numai Faulkner şi Joyce sau texte de acest calibru, cum a făcut Mircea Ivănescu, ţi-ai stabilit renumele de traducător bun. Dacă dai chix cu un volum dar cred că e destul de greu s-o faci îţi ştirbeşti reputaţia, însă, odată ce ai dobândito, e greu să o pierzi de tot. Aţi făcut un dicţionar al traducătorilor din limba engleză. La ce e bun? Până la apariţia Dicţionarului de anglişti şi americanişti români (DAAR) nu a existat în România o carte care să ofere informaţii succinte despre această breaslă, să-i scoată din nemeritata penumbră pe cei care s-au străduit, cu slabele lor puteri, să medieze între culturile română, pe de o parte, şi britanică, americană, canadiană, pe de alta. M-am gândit că o astfel de scriere ar fi utilă oricui doreşte să afle cine s-a ocupat, la noi, cu ce aspect al culturii şi literaturii de expresie engleză. Eram, întâmplător, prin poziţia pe care am ocupat-o în interiorul breslei, posesorul unei apreciabile cantităţi de informaţii în domeniu, în pole position ca să fac DAAR. Din păcate, nu am reuşit să-i includ în dicţionar pe toţi specialiştii care ar fi meritat, în parte şi din vina lor. Dat fiind că lucrez la ediţia a doua, revizuită şi adăugită, profit şi de această ocazie ca să-i rog pe angliştii şi americaniştii neincluşi în DAAR (e posibil ca unii nici să nu fi aflat de apariţia acestui dicţionar) să-mi trimită datele lor pe adresa bill_stanciu@yahoo.com. Aţi tradus şi poezie, chiar şi poezie din româneşte în englezeşte (Ion Mureşan, de exemplu). Cu poezia e altceva. Ce e cu poezia? Ce se întâmplă cu ambiguitatea originară? Cu poezia e mult prea greu. Paradoxal, am tradus poezie mai ales din română în engleză: Aurel Rău, Aurel Gurghianu, Ion Mureşan, Valentin Marica, Alexandru Vlad. Dacă e să fiu sincer, eu cred că poezia este doar parţial traductibilă. Prin traducere îţi faci o idee despre scheletul

63 arta traducerii 63 ideatic al poemului, dar nu surprinzi inefabila frumuseţe legată de limba în care au fost gândite atât sensul şi imaginile, cât şi muzicalitatea versului. Ultimul roman tradus de mine (adică tradus şi publicat), Possession de A. S. Byatt, este făcut în proporţie de treizeci la sută din poezie epică şi lirică, aşa că mi-a dat mult de furcă. Se pare, totuşi, că am făcut o treabă onorabilă şi ca traducător de poezie. Care a fost experienţa cea mai grea? Amintirea traducerii celei mai dificile. Sunt mai multe. Una dintre primele opere literare transpuse de mine în româneşte a fost un prolix roman picaresc din secolul XVIII, pomenit ceva mai înainte. Stilul, vocabularul, aluziile la anumite aspecte ale civilizaţiei acelor vremuri mi-au dat destule bătăi de cap. Dificil de tradus a fost şi Papagalul lui Flaubert de Julian Barnes, datorită caracterului heteroglosic al textului postmodernist, dar şi Arthur & George, al aceluiaşi autor, scris cu atitudini şi vocabular absolut victoriene. O nucă grea a fost, cum spuneam, Possession de A. S. Byatt. Există lucruri care vi se par tot atât de problematice de câte ori apar? Cum ar fi baby-face old man, să zicem. Da, mereu te ciocneşti de formulări care fie nu au un corespondent în limba română, fie sunt impenetrabile, în ciuda faptului că sunt alcătuite din cuvinte pe care, luate separat, le înţelegi perfect. Cum procedezi? Consulţi dicţionare, întrebi native speakers. Uneori nici ei nu sunt capabili să-ţi ofere un răspuns. Atunci aproximezi, deduci sensul din context, în cel mai rău caz parafrazezi. Rămâi nemulţumit. Există un program cât de cât coerent al traducerilor din literatura universală? Există, să zicem clasici restanţi? Sau, mai pe şleau, există şi alte criterii decât cele comerciale în acest domeniu? Nu ştiu dacă mai există planuri coerente de traducere ele au funcţionat, dar într-o măsură redusă, înainte de 1990, când se publicau colecţii ca BPT, Clasicii literaturii universale, Romanul secolului XX. Dar nu mi se pare nici că editurile de azi urmăresc doar profitul. La cele mai multe edituri mari am observat dorinţa de a echilibra balanţa publicând clasici sau clasici moderni, acoperind costurile de producţie cu banii aduşi de colecţiile populare. Nemira, bunăoară, pe lângă Science Fiction şi suspans, a publicat opere de J. Conrad, Hawthorne, George Meredith în Nemira clasic. Rao publică serii de autor Faulkner şi Steinbeck. Polirom, serii de autor Hemingway, Nabokov, Saramago. În general, librăriile sunt inundate de cărţi bune. Dacă ar mai fi o întrebare, mi-aţi putea-o pune dumneavoastră mie. Şi eu sunt traducător. Care sunt virtuţile compensatorii ale traducerii pentru un romancier? Păi, să zicem că dacă ţi se defectează automobilul nu te duci la mecanic ci la un constructor de automobile. Acesta demontează totul şi reface maşinăria, recondiţionează piesele şi ţi-o dă la cheie. I-a furat secretele, patentul, ar putea la o aducă să facă un fals. Glumesc, desigur, dar nu foarte tare. Poate că un romancier nu traduce neapărat mai bine decât un traducător de vocaţie, dar îşi oferă singur o lecţie aplicată inestimabilă. Am avut norocul să traduc mai ales romane care se înscriau printre preferinţele mele de lungă durată, şi plăcerea s-ar putea compara cu aceea a cuiva care recondiţionează o pieso de mobilier de mare valoare. Nu e un lucru rău pentru un romancier să iasă din egoismul său profesional şi să servească pe altul. Se creează o intimitate din care traducătorul romancier nu are decât de câştigat. Iar când te întorci la uneltele tale, să scrii propriile texte în propria ta limbă, constaţi că nu mai eşti chiar acelaşi. Interviu luat de Alexandru Vlad, care rãspunde ºi la ultima întrebare. Ofiţer de marină, Radu Niciporuc este traducător şi editor în acelasi timp. A tradus din Isabel Allende (Povestirile Evei Luna), Ramón Gómez de la Serna (Omul pierdut), Julio Cortázar şi alţii. Traducătorul - desemnat Radu NICIPORUC Traducerea ca act asumat Când am tradus prima oară un text literar un eseu de Mario Vargas Llosa, intitulat Intelectualul ieftin am fost un mediator automat şi harnic între doua limbi, o variantă a programului ALTAVISTA amintit de D-voastră. Eram ceva mai tânăr şi socoteam că mesajul era purtat exclusiv de cuvinte.în urma acestei experienţe am înţeles că traducătorul este receptorul unui mesaj inefabil pe care trebuie să-l transmită dintr-o altă limbă, intact, cu ajutorul cuvintelor. Ulterior, câteva transpuneri mi-au reuşit, alteori, conform firii mele, oscilam între a fi devotat translatării mecanice dintr-o limbă într-alta şi tentatiei susţinută de invidie şi admiraţie de a mă substitui autorului prin subtile îmbunătăţiri ale textului. Am trecut, cu alte cuvinte, prin bolile de tinereţe ale traducătorului pasionat. A urmat imediat a doua revelaţie: că pentru a deveni traducător stăpân pe mijloace trebuie să fii, în primul rând, matur: la egală distanţă şi cu aceeaşi forţă intimă traită în două limbi aparent diferite. A fi traducător nu e o chestiune de vocabular, ci să ai darul de a percepe un mesaj în toată complexitatea ramificaţiilor sale şi de a-l restitui firesc, cu fidelitate maximă, în limba de aterizare. Reuşita acestei operaţiuni ţine de capacitatea traducătorului de a-şi gestiona libertăţile şi de a alege un drum. Felul cum găseşte acest drum singurul autentic din mai multe prefigurate şi cum călătoreşte la suprafaţă şi în profunzimea lui ţine de intuiţie, de meşteşug, de inspiraţie, sau de pasiune. Prezenţa sau absenţa acestor

64 64 arta traducerii dimensiuni face ca o traducere să fie întocmită cu har sau să plutească pe apele comune ale corectitudinii. A şti o limbă străină şi a o manevra chiar cu dexteritate, nu aduce suficiente garanţii în acest domeniu. De cele mai multe ori e doar un prim pas. Între limba de decolare şi cea de aterizare importantă este respiraţia acesteia din urmă, sub toate formele ei de manifestare. Cine a folosit prima oară sintagma traduttore-tradittore s-a referit la limita smerită a traducătorului, conştient că o copie a operei de artă rămâne, invariabil, o copie a operei de artă. Asta dincolo de supoziţia că traducerea este considerată drept ospitalitate de limbaj cea mai dulce dintre trădări, cum sustine François Ost în cartea sa Traduire, recent apărută la Fayard. Nu orice traducere este artă, de multe ori e vorba doar de o meserie mai mult sau mai puţin bine făcută, şi doar la răstimpuri de rezultatul miraculos al transpunerii mesajului şi a muzicii interioare a textului. N-am glumit când am afirmat într-o împrejurare că m-am obişnuit să traduc cu urechea, după ce am simţit de mai multe ori că mesajul textelor ajunge la mine ca tema muzicală. Un mare scriitor argentinian chiar se plângea ca mulţi dintre traducătorii povestirilor sale n-au sesizat structura lor muzicală şi le-au ratat, din această pricină, finalurile. Experienţa mea de traducător, începută prin asumare şi perfecţionată prin desemnare, se încadrează în diferenţierile lui Walter Benjamin. Am tradus din spaniolă, în regim de asumare, trei cărţi de proză cu grade de dificultate de la mediu la extrem (Povestirile Evei Luna de Isabel Allende, Fascinaţia cuvintelor de Julio Cortázar şi Omar Prego Gadea şi Omul pierdut de Ramón Gómez de la Serna), eliberat de tirania termenelor contractuale şi dedicat, în linişte, cuvântului potrivit. Caz nu tocmai des întâlnit în domeniu. Mă încumet, aşadar, să avansez convingerea că asumarea este condiţia obligatorie, în cazul meu, a unei transpuneri nu doar reuşite. Însa cum regula, şi la noi, dar şi în alte părţi, este desemnarea, ajunsurile şi neajunsurile unei traduceri decurg, de cele mai multe ori, tocmai din această stare de fapt. Traducătorul desemnat, stimabil, disciplinat, obedient, intimidat de text în proporţii diferite, conjugat cu palida eficienţă în edituri a filtrelor, constituie, de regulă, rampa care lansează pe piaţa de carte produse într-o neutră stare de flotabilitate. Traducători care să cultive standarde de calitate constante în pofida oricărui tip de desemnare, sunt puţini. De fapt, mănunchiul de întrebări pe care îl propuneţi, sugerează o discuţie pasionantă nu doar la nivelul detaliului. Dar oricum aş încerca să privesc lucrurile, acestea par să se reducă la împrejurarea că soarta unei traduceri se negociază între abilităţile, intuiţiile, talentul traducătorului calităţi puse necondiţionat în slujba autorului şi încorsetările ce decurg din statutul de desemnat. Abia apoi m-aş putea gândi la amănunte atât de importante precum ritmul, muzicalitatea, rezolvarea ambiguităţilor sau a situaţiilor traumatice, aşa cum mi s-a întâmplat cu buclucaşul nalgatriz care, la tălmăcirea dificilului text ramonian şi-a găsit, după zile întregi de chinuri şi ezitări, echivalenţa în târfofesa. Mă întreb şi azi, retrospectiv, ce misterioase inhibiţii nu mi-au îngăduit să alătur spontan târfa şi fesa, aşa cum, parcă în joacă şi cu voluptate, o făcuse Gómez de la Serna în limba lui? Deşi traducerea Omului pierdut a fost o provocare asumată, am ajuns rapid ca, din admirator al suprarealismului, să blestem acest roman nebulitic căruia nu-i găsisem cu uşurinţă o vibraţie comună. Mă mai întreb uneori, amintindu-mi de această experienţă, dacă şi cum l-aş putea traduce pe Dostoievski. Nu ar fi o chestiune de idiom, dar oare aş găsi în mine ecou pentru o asemenea intensitate a trăirii şi cuvinte pentru acest ecou? În prezent, astfel de confruntări îmi lipsesc şi asta mă face să cred că, între Auf- gabe şi Auftrag, actul traducerii nu se mulţumeste doar cu simpla condiţie a succeda- neului de creaţie. Leo Butnaru (n. 5. I com. Negureni, Orhei, Moldova). Licenţiat în jurnalism şi filologie (1972). Din 1993 membru al Uniunii Scriitorilor din România. A românizat două volume Avangarda rusă (2006; I - poezie, II - proză, teatru), alte două Miniatura poetică rusă (2006), antologia 100 de poeţi ai avangardei ruse (2008), cărţi de versuri, proză şi eseuri de Velimir Hlebnikov, Aleksei Krucionîh,Leonid Dobîcin, Vladimir Maiakovski, Ruboko Sho, Ghennadi Ayghi, Igor Bahterev. A tradus pentru revista Vatra şi din poezia avangardei ucrainene. Vârstele traducătorului Leo BUTNARU Despre debutul ca traducător şi nu numai...iau din raftul bibliotecii Trava zabvenia (Iarba uitării) a lui Valentin Kataev, volum apărut în 1967, pe când venisem student la Chişinău şi când nu doar l-am procurat pentru mai târziu, ci l-am şi citit, sublinierile, cu pastă roşie, lăsându-mi-le pentru a le STUDIA mai apoi (curios, îmi zic, ce îmi atrăgea pe atunci atenţia? recitind (şi) astăzi cele subliniate, foarte demult, cu sporită... atenţie...). Această carte de memorialistică însă, apărută nefiresc, parcă, la Editura Detskaia literatura (Literatura pentru copii) din Moscova, are un rol de pionierat în anumite iniţieri ale mele de juneţe şi, nu este exclus, chiar în întregul meu destin de scriitor şi traducător. Vorba e că

65 arta traducerii 65 anume din Iarba uitării începuse un fel de... ţinere de minte (a mea) referitoare la o fenomenologie literară absolut sălbatică (iarba! a fiarelor, poate...), atunci, pentru învăţăcelul ce era nu că îndemnat, ci obligat să înveţe mostre versificate, anoste din clasicii în viaţă ai literaturii moldoveneşti, şi mici exemple ce ni se propuneau la literatura rusă, care nici ele nu erau relevante. Sălbăticia ţinea de prima mea întâlnire cu... avangarda rusă! Kataev invoca în amintirile sale mai multe figuri plăsmuitoare în universul acelei/ acestei fenomenologii, iar din David Burlik chiar reproducea două poeme (autentice!), Călăreaţa şi S liogkim vzdohom tihim şagom (Cu respir uşor cu pas tihnit), care apăruseră în al doilea volum Juvelnicul juzilor al futuriştilor ruşi şi considerate adevărate capodopere. Ei bine, Călăreaţa am tradus-o acum câteva luni, peste aproape 40 de ani după ce o citisem întâia oară. Ce înţelesesem eu atunci? Îmi vine greu să-mi amintesc... Însă, prin analogie, încerc a mă edifica printrun alt exemplu, ce ţine de tentativele mele de a traduce, acum peste trei decenii, din complicata operă de juneţe a lui Boris Pasternak, când poetul era un fervent protagonist al avangardismului de la începutul secolului trecut. Aşadar, este vorba de poemul Improvizaţie îl voi transcrie aici în prima variantă de traducere (mai bine zis... cvasitraducere) pe care o înfăptuise naivul, desigur, scriitor debutant ce eram: Din mână-am hrănit stol mare de clape, Sub bătăi de aripi şi ciocuri. Spre el întins-am palmele aproape, În degete-având mii de focuri. În beznă, în hăul cu valuri pe prund Păsări iubite nu mai erau blânde Păreau să omoare şi viaţă, şi gând Cu negrele clonţuri tari şi flămânde. Stânci mari pândeau în noapte ascunse, De sus curgea negrul dohot în ceaşcă. Bărcile toate surcele distruse, Şi pajuri spre coate se-aruncă şi muşcă. Iar miezul de noapte absent stă pe mal. Pare că puii mai vor încă hrană, Şi maicile lor cu ciocuri-pumnal Ucid pentru viaţa cântului-rană. Curajos, ce mai, junele ăla dragoman (traducător)! S-a luat de... Pasternak, crezând că-i stă în puteri apropierea, să zic aşa, de celebritatea acestuia. Dar ce să mai vorbim! Nu ieşi (nu-mi ieşi...) decât un exerciţiu, o aproximare, o potrivire de detalii, o... liberă sau chiar libertină traducere, nu prea apropiată de mesajul concret al originalului. Ce credeam eu acela, june traducător cutezător? Că Boris Pasternak ar putea merge ca şi Musa Gialil (primele traduceri publicate în ziarul Tinerimea Moldovei le-am avut anume din el) sau Rasul Gamzatov? Ei bine, pe aceştia mai puteam să-i şi... aproximez pe icicolo, dar pe Pasternak să avem pardon! Astăzi pot presupune că junele ce eram nici nu s-a prea adresat dicţionarelor, mulţumindu-se cu superficiala cunoaştere a limbii ruse. În orice caz, nu a găsit de cuviinţă să precizeze anumite nuanţe ale mesajului etc. Nu că l-aş critica pe... mine, pentru că, din câte înţeleg, nu a fost laş, în intenţie, minele ce eram pe atunci, dar trebuie să recunosc că părea oarecum (niţel cam) încrezut în sine, luându-se de piept cu Pasternak, nefericitul laureat Nobel. Numai că anume descoperirea acelei probe de traducere a poemului Improvizaţie din perioada futuristă a lui Pasternak (anii ) m-a... obligat să revin la respectivul text, întru a-l româniza, astăzi, conform potenţelor şi experienţei dragomaneşti pe care le-am acumulat cu anii (cu deceniile!). Astfel că nu am decât să reproduc şi a doua variantă a traducerii. Iat-o: Din palmă hrănit-am claviatura stol de clape Sub bătăi de aripi, plesnete, croncănire, În vârful degetelor stând, le-ntinsei mâna aproape, Şi noaptea se freca de coate sub mâneci în răsucire. Şi era întuneric. Şi un heleşteu cu apa amară Vălura, vălura. Şi păsări din specia te iubesc Păreau mai curând să omoare, decât să moară, Ţipătoare, negre, cu clonţul dur, diavolesc. Şi era heleşteul. Şi întuneric era. Pluteau oale cu dohotul miezului de noapte. Şi val după val pe dedesubt luntrea rodeau Şi păsările tot mai loveau cu clonţul în coate. Şi noaptea se clăti sub al zăgazului laringe. Se părea, câtă vreme puiganul nu e hrănit, Femelele mai curând vor ucide, decât şi-ar stinge Ruladele-n ţipătorul lor gâtlej hârcâit. Dar să vedeţi cum se leagă lucrurile (dacă le conştientizezi, totuşi, şi pe ele şi legătura dintre ele): astăzi sunt sigur că şi acea primă, stângace, aproximativă traducere a respectivului poem al lui Boris Pasternak mă predispusese să citesc într-un mod (şi... moft?!) mai special volumul de memorialistică Iarba uitării. Astfel că nu a fost deloc întâmplător că, de cum mă gândii la respectiva carte a lui Valentin Kataev, ca magnetizat, pot spune, îndată m-am şi îndreptat spre locul unde se afla în bibliotecă, chiar dacă nu a fost să-l recitesc (...să-l frecventez) de ani şi ani de zile! Acest detaliu mă convinge (şi el) că Iarba uitării a intrat emblematic în psihologia-sistemul memoriei mele atât cât este dânsa în stare să nu uite. Să nu uite şi din motivul că ea, memoria, acţionează/procedează/ procesează selectiv, în mod simpatetic: reţine ceea ce i-a atras atenţia/interesul în mod special. Pentru mai tinerii mei colegi, găsesc de cuviinţă să transcriu aici şi câteva din primele fraze subliniate în cartea lui Kataev, idei care, sunt sigur, unora le-ar putea fi de real folos în autoedificarea prin şi în literatură. Aşadar, cu lectura de acum aproape patru decenii sunt(em) abia! la pagina 30 şi redau o spusă a lui Ivan Bunin (în libera expunere a lui Kataev): Trebuie să scrii versuri în fiece zi, asemeni cum vioristul sau pianistul trebuie să exerseze, să cânte la instrumentele lor zilnic, fără întreruperi. În caz contrar talentul dumitale neapărat va sărăci, va seca, precum fântâna din care

66 66 arta traducerii multă vreme nu s-a scos apă. Dar despre ce să scrii? Despre orice. Dacă la moment nu ai nici o temă, vreo idee anume, pur şi simplu scrie despre tot ce vezi. Iată, aleargă un câine cu limba scoasă, spuse el, privind prin geam, descrie câinele. Un catren, două. (Ş. a. m. d.) Presupun că mi se păruse importante sfaturile pe care Bunin i le dădea lui... Kataev, în tinereţea acestuia. Eu unul le transferam, vede-se, în tinereţea şi neştiinţa mea! Şi, în finalul acestor note pseudosintetice, să zic, dar sută la sută simpatetice, vă asigur, cu titlu de omagiu adus lui Boris Pasternak, unul dintre poemele căruia devenise (...jertfit!) primul meu cobai în depistarea secretelor artei traducerii, să ne amintim de el într-o scurtisimă notă biobibliografică ce, sper, îi va îndruma pe mai mulţi cititori şi spre cărţile sale. S-a născut în anul 1890 la Moscova în familia pictorului L. Pasternak şi a pianistei R. Kaufman. În casa lor veneau frecvent scriitori, muzicieni, printre care L. Tolstoi, A. Skriabin, V. Serov. În copilărie, ia lecţii de pictură, apoi, în anii , se pregătea serios pentru o carieră de compozitor. Studiază filosofia la Universitatea din Moscova ( ), un semestru aflându-se la Universitatea germană din Marburg, frecventând cursurile celebrului filosof G. Cohen. Numai că după absolvirea universităţii se dedică activităţii literare. Începuturile poetice i se orientează spre simbolism, însă în 1914 intră în grupul futurist Centrifuga. Sinteza simbolist-avangardistă se remarcă în primele-i cărţi Gemene în nori (1913) şi Peste bariere (1917). Personalizarea sa canonică este evidentă în a treia carte, Sora mea viaţa (1922), care ar reprezenta, parcă, un jurnal din vara anului 1917, vară dintre două revoluţii şi, se poate spune, două Rusii. Însuşi autorul definise un atare discurs poetico-filosofic drept intimizarea istoriei. De aici încolo B. Pasternak devine un protagonist al poeziei ruse. În 1927 părăseşte LEF-ul (Frontul de Stânga al Artei), adică şi avangardismul, orientându-se în albia unui neo-clasicism de o distinctă individualitate, în cazul său echivalentă, incontestabil, cu originalitatea. Între anii îşi scrie una din principalele cărţi, romanul Doctorul Jivago, în care sunt abordate eternele ecuaţii viaţă-moarte, întemeierea existenţei umane pe/în cultură şi istorie, rolul artei şi naturii întru depăşirea dezarmoniilor pe care le cauzează moartea, războiul, revoluţiile etc. Romanul nu este acceptat de editurile sovietice, apărând în Italia (1957), după care urmează versiunile engleză, franceză, germană, suedeză. În 1958 lui B. Pasternak i se acordă Premiul Nobel, fapt ce declanşează în URSS o furibundă campanie denigratoare la adresa autorului. Drept (strâmb!) rezultat, este exclus din Uniunea Scriitorilor, la un stadiu incipient punându-se pe rol chiar şi un dosar ce stipula trădarea de ţară. B. Pasternak refuză premiul. (Printre altele, în Declaraţia TASS ( ) ca în timp... de război, nu?! se spunea că: În cazul în care B. L. Pasternak va dori să părăsească pentru totdeauna Uniunea Sovietică, orânduirea socială şi poporul pe care le-a calomniat în opul său antisovietic Doctorul Jivago, organele oficiale nu-i vor crea impedimente. I se va oferi ocazia să plece din Uniunea Sovietică şi să încerce personal toate minunăţiile raiului capitalist. Astfel, se anticipa un alt caz cel al lui Soljeniţân.) Diploma şi medalia Premiului Nobel avea să le primească, în 1989, fiul scriitorului. Boris Pasternak este şi unul dintre redutabilii traducători din opera lui Shakespeare, Goethe, Verlaine, din poezia gruzină. Şi era firesc să vorbim de un mare poet şi în egală măsură traducător de excepţie. Sean Cotter este profesor de literatură şi traductologie la Universitatea din Dallas, Texas. A trades şapte cărţi din româneşte, printre acestea fiind volume de Nichita Danilov, Nicolae Ţone şi Liliana Ursu. Sean COTTER Traducând o ţintă în mişcare (Translating a Moving Target) În centrul Bucureştiului, eu şi cu Liliana Ursu stăteam la un balcon, privind într-o curte încadrată de blocuri de locuinţe. Curtea avea două bănci asemenea celora din parcuri, sfori de întins rufele, containere de gunoi, şi câteva şiruri de plopi care ţâşneau direct din pavaj. Acest refugiu era uluitor de liniştit, doar o clădire despărţindu-ne de gazele de eşapament şi traficul de pe Bulevardul Magheru, şi tot spaţiul era încărcat de lumina soarelui. Liliana arătă cu mâna un luminator mare de beton construit pe sol, zidul de lumină, înclinat astfel încât să reflecte lumina soarelui în apartamentele de la demisol. Privind ricoşeul luminos în ferestre, Liliana şi-a găsit titlul pentru volumul ei de versuri, şi eu am venit cu traducerea acestuia în englezeşte, Lightwall. Tomaž Šalamun, referindu-se la ultima traducere a Lilianei în englezeşte, a numit-o un dansator, un arhitect al luminii. Fericită alegere ca volumul acesta să-şi primească titlul după un element arhitectural care făcea lumina să danseze. Zidul de lumină relevă multe din trăsăturile poeziei pe care o scrie Liliana: o imagistică abordând unghiuri surprinzătoare, o viziune care pătrunde în locuri

67 arta traducerii 67 neaşteptate, şi o generozitate a spiritului care ajunge până la cei care trăiesc acolo unde lumina în mod normal nu pătrunde. Ca traducător al acestui volum, lumina zigzagată corespunde şi experienţei pe care am avut-o eu însumi lucrând la aceste poeme. Povestea traducerii acestei cărţi seamănă cu aceste poeme surprinzătoare; este povestea versurilor care dansează precum lumina. Liliana este unul dintre cele mai bune exemple ale noului internaţionalism, după cum a numit Andrew Watchel această literatură, un poet care explorează noua relaţie a României cu Europa şi Statele Unite. Abruptele schimbări politice din România de la sfârşitul anului 1989 au avut ca rezultat schimbări surprinzătoare în biografia Lilianei Ursu, schimbări pe care ea singură e în măsură să le sondeze. Un poet deja recunoscut în perioada comunistă, Liliana îşi petrecuse ultimele două decenii în anturajul unor poeţi americani, în cadrul programului Fulbright al poeţilor rezidenţi. Poemele ei abordează problematici atât româneşti cât şi americane, găsind conexiuni pe care cele două ţări sunt pe cale dea le crea. Nicăieri nu e mai evident acest puzzle ca în poemul Aşteptând să treacă uraganul Isabella, care alternează stranietatea noii ei locuinţe din Lewisburg, Pennsylvania cu surprinzătoarele evocări ale copilăriei ei. Poemul se termină cu o scenă a renovării României actuale, demolarea vechiului pod feroviar pe care îl cunoştea din copilărie. Liliana reconstruieşte podul în poem, în paralel cu podul american pe care îl vede peste Susquehanna, creând imaginea unei incursiuni paralele în Statele Unite şi România. Prin structură cartea îşi extinde preocupările internaţionaliste la probleme spirituale. O secţiune inspirată de timpul petrecut la Bucknell în Lewisburg aduce un omagiu unei secţiuni despre încercările spirituale prin care au trecut Balcanii. Aceste secţiuni pivotează în jurul unui ciclu de poeme dedicate suferinţelor lui Ovidiu, care a murit în exil la Tomis (astăzi Constanţa, port la Marea Neagră în România). Prin această secţiune mediană, Liliana Ursu îşi ţine cititorul conştient de frustrările celui care nu poate călători, nu din motive politice ci economice, în noul internaţionalism românesc. Aceasta este generozitatea ei. Cum poezia Lilianei Ursu a evoluat în ultimele decenii, aceasta a devenit mai pronunţat religioasă. Aceasta se datorează nu doar faptului că poezia religioasă nu mai este prohibită, ci şi datorită unei conştienţe crescânde în ce priveşte suferinţele spirituale ale regiunii, o zonă în care religia a adus atât vărsare de sânge cât şi alinare. Balcani vine de la cuvântul turcesc care înseamnă munte, şi dau titlul ultimei secţiuni a cărţii, Golgota Balcanilor. Aşişderea, ultimul poem din această culegere e acela care imprimă sensul spiritual al titlului cărţii. Imaginea Maicii Domnului transformă luminatorul de beton în ziduri de lumină de alt fel. Internaţionalismul caracterizează şi istoria acestei apariţii editoriale: aceste poeme vor apare întro carte în englezeşte înainte de-a apărea astfel în româneşte. Am lucrat cu Liliana Ursu la structurarea acestei colecţii şi, ocazional, la crearea ei. Într-un octombrie, Liliana m-a vizitat la Ann Arbor, în Michigan. Ne-am dus în centru nu mult după terminarea zilei de şcoală, şi ne-am uitat la copiii în costume care umpleau trotuarele, conduşi de părinţi, în costume şi aceştia. Ne-am aşezat la o cafenea şi ne-am adâncit în paginile cărţilor pe care le cumpărasem. Când am ieşit să iau o gură de aer, am văzut că Liliana scria un poem, ceea ce avea să devină Înainte de Halloween. Poemul e important pentru mine, nu doar pentru că am avut cunoaşterea nemijlocită a obiectelor şi oamenilor descrişi aici, ci pentru că în pofida acestei cunoaşteri, poemul încă are capacitatea să mă surprindă. Parte din surprindere vine de la versul românesc Ce grădini de femei, o expresie care descrie femei bune, generoase. Versul rămas în original e menit să amintească faptul că vorbitorul trăieşte nu doar într-o singură lume, atât în păgânismul spectacular din Statele Unite cât şi româneştile grădini de femei. Lucrând cu Liliana Ursu, atunci, mi-a dat ocazia nu doar să lucrez cu un poet în viaţă, ci şi cu un poem viu. În timp ce am revizuit împreună manuscrisul acestei traduceri în sufrageria ei din Bucureşti, înconjuraţi de cărţi de poezie în patru limbi, o fereastră dând spre cireşul din grădina ei, şi, mai cu seamă, rânduri întregi de icoane, am revizuit atât traducerile cât şi originalele. Câteva din primele mele versiuni purtau specificaţia se va folosi celălalt, să fac următoarea versiune după noul original. Liliana spusese că această traducere e o modalitate de a proba calitatea limbii române, cum ai muşca o monedă să vezi dacă e cu adevărat de aur. Câteva din aceste schimbări erau relativ minore. Iniţial, citatul din Vieţile călugărilor venea în Din viaţa păsărilor la început nu la sfârşit, şi Halloween a fost iniţial fără titlu în versiunea românească. Am preferat să las titlul traducerii Înainte de Halloween mai degrabă decât să mă conformez noii versiuni româneşti, în parte pentru că meta-narative is apt: titlul traducerii a venit înainte de Halloween, ca titlu al originalului Liliana trecând titlul traducerii mele, cu creionul. Alte schimbări au fost ceva mai substanţiale. În timp ce asamblam poemele într-o carte, am făcut schimbări ţinând cont de juxtapunere. Prima versiune la Ce rămâne avea o strofă în plus: Între două morţi sau două vieţi, /Şi ne îmbracă în aburii ei de pâine caldă, / în pacea plutitoare şi cu gust de fragă / a insulei Patmos. La asamblarea colecţiei, totuşi, am decis amândoi că acest final era mai puternic la sfârşitul poemului Amsterdam, Schiphol, şi versurile au fost tăiate de la primul poem, atât în versiunea englezească cât şi în aceea românească. Strofa finală de la Vara arhanghelilor a fost de asemenea tăiată, una care încadra poemul ca pe ceva ţinând de amintire în timp ce şedeam sub impresionantul cireş din curtea din spate a Lilianei. Acest ancadrament, şi copacul, simţeam noi, apărea prea frecvent în culegere, aşa că au fost omise aici. Aceste poeme au scăpat ieftin, faţă de câteva poeme puternice la care am renunţat cu totul, pentru că nu se potriveau arcului care se realiza în volum. Aceste schimbări, totuşi, n-au fost doar tăieri. Am observat că atât Toamnă în oraşul lui Ovidiu cât şi Amsterdam, Schiphol includeau un cazino în care moartea (în primul poem) sau timpul (în al doilea) făceau dragoste cui banii. Tăind versul din Amsterdam, Schiphol a rămas un gol la sfârşitul strofei, aşa că am

68 68 arta traducerii umplut spaţiul, extinzând comparaţia cu o caracatiţă din versul anterior: Şi peste toţi şi peste toate / Se aşterne caracatiţa cazinoului / Rotindu-se pe deasupra şi în jurul / Scărilor rulante, valizelor, copiilor, femeilor, bărbaţilor. Comparaţia a fost tăiată din versiunea românească, deşi versul meu nu s-a adăugat. Chiar şi cititorii care nu ştiu româneşte vor observa diferenţa în numărul versurilor de pe pagină. Este dificil să însumăm efectul net al schimbărilor făcute de noi. Înclinaţia mea era să centrez versurile pe detaliile lor concrete, în detrimentul a parte din forţa incantatorie pe care Liliana o obţine prin repetarea particulei şi. De asemenea am sugerat ca un mic număr de versuri să fie translate. În Aşteptând să treacă uraganul Isabella, versurile, Aplecat peste abac / panglici albastre împletindu-se în părul meu blond, în versiunea originală încep strofa următoare. Mutându-le în strofa anterioară, cezura dintre strofe urmează saltul temporal. Totuşi, pentru că originalele veneau în flux în timpul procesului traducerii, pentru că până şi organizarea poemelor se realiza ca un rezultat al recitirii în procesul traducerii, e dificil de identificat contribuţia traducătorului de aceea a autorului. Liliana Ursu nu este un poet într-un turn de fildeş, care lasă traducătorii să-i adune poemele din pietrele de la baza edificiului. Ea este un poet viu, ale cărei lucrări sun deschise la schimbări, aşa cum apartamentele-grădină sunt deschise pentru soarele reflectat de luminator. Cât de neobişnuit poate să pară acest proces de traducere, nu sunt singurul care a trecut prin asta. După o zi plină de limba română în perpetuă schimbare, traducătorul helveto-german al Lilianei a exclamat la un moment dat: Liliana, să te traducă cineva este ca şi cum ar traduce o ţintă mişcătoare!! E adevărat; dinamica procesului creator al Lilianei ia în răspăr ideea noastră tradiţională de traducere, istovitorul efort de fidelitate faţă de textul sursă. Limba ţintă a teoriei lingvistice a traducerii nu este limba traducerii, în cazul Lilianei Ursu. Ea este ţinta mişcătoare la care se străduieşte să ajungă traducătorul, un poet care încorporează traducerea în poezia lui. Cu toate că acest proces poate să complice munca de traducere, este în acelaşi timp mai fidel temelor sale şi biografia unui poet internaţional. Poemele acestea sunt despre călătoria între ţări şi experienţa contrapunerii unor limbi diferite. Încorporând traducerea în englezeşte în versiuni noi de fapt repetă întâlnirea cu Statele Unite care a dus la prima lor geneză. Probabil că în loc de limba sursă şi limba ţintă ar fi mai adecvat să folosim termenii lui Lydia Liu, engleza ca limbă gazdă pentru un oaspete român. Dar chiar şi această ospitalitate poate fi foarte uşor inversată în cazul Lilianei Ursu. În acelaşi fel în care Statele Unite a primit-o cu braţele deschise, poezia ei devine gazda sugestiilor traducerii ei englezeşti. Niciodată nu mi-a fost geneza internaţională a acestei culegeri mai clară ca în timpul pregătirii textului final pentru publicare. A fost important şi pentru mine şi pentru ea ca această carte să includă atât versiunile englezeşti cât şi pe acelea româneşti ale poemelor, faţăn faţă. Un text internaţional are nevoie de o prezentare interlinguală, ca să păstreze diferenţele vizibile. Doar că versiunile româneşti n-au fost uşor de găsit. După ani de zile de treceri încolo şi încoace ale Atlanticului, câteva poeme s-au rătăcit, sau, ca în Lanterna pierdută, au fost găsite doar în versiuni premergătoare. Exemplul meu preferat este unul extrem. Originalul la Vara arhanghelului este, pentru moment, pierdut. Pentru cartea aceasta Liliana Ursu a tradus versiunea mea în româneşte, prin din (de unde altundeva) Suedia. Nici una din aceste complicaţii nu par a fi străine vieţii care a dat naştere acestor poeme. Ultimul vers al Lilianei Ursu din mesajul electronic o spune cel mai bine: CE ŢI-E ŞI CU POEŢII ĂŞTIA CĂLĂTORI-MIGRATORI NU-ŞI MAI GĂSESC POEZIILE DECÂT ÎN ALTE LIMBI ALE PĂMÂNTULUI. Sau: Ce ţie-e şi cu poeţii aceştia migratori care nu-şi mai găsesc poemele decât în alte limbi ale pământului? McKinney, Texas, Andrei Zanca, poet, eseist, şi mai nou, prozator. Traducător oficial recunoscut de statul german. A tradus din C.W.Schenk, Ingrid Bacher, Richard Reschika, Hans Magnus Enzensberger, Reiner Kunze, Franz Kafka şi alţii. Traducătorul al doilea autor Andrei ZANCA Etapele transpunerii: MIHAI NEMEŞ, harul şi nuanţele unui model genuin Dincolo de numeroasele şi expertele teorii ale artei transpunerii (termen, pe care îl prefer celui de traducere), se iveşte mereu întrebarea tulburătoare, cum ar fi evoluat, ce ar fi fost literaturile lumii fără de travaliul re-creator al transpunerilor, atât de afiliat in extenso şi în acest context, de creaţiile anonime ale artiştilor din evul mediu? În fond chestiunea atât de ramificată a transpunerii poate fi pusă în analogie cu celebra spusă: dacă mă întrebi, nu ştiu; daca nu mă întrebi, ştiu. Aş dori însă să expun simplu, să evoc firesc, un asemenea traducător, unul din acei oameni de o rară modestie, consecvenţă şi delicateţe, un adevărat artizan şi truditor răbdător în acest domeniu atât de controversat şi important al transpunerii. Mai ales fiindcă din întrebările pe care le-aţi pus voi, prietenii mei de la Vatra, se poate deja prefigura un răspuns posibil, se pot decanta problemele cele mai acute al actului de transpunere, întrebări la care într-o scurta addendă alăturată voi încerca să răspund succint Ne-am întâlnit prin anul 1990, pe când eram amândoi dascăli la o şcoală. Nu mai ştiu exact ce preda. Am reţinut însă de la început ochii extrem de vii în dosul lentilelor, firea lui retrasă, tăcută, departe de orice ostentaţie. S-a apropiat de mine cu o anume ezitare proprie firii lui şi asta,

69 arta traducerii 69 după câteva săptămâni. Într-o dimineaţă mi-a mărturisit cu o anume timiditate accentuată de o voce scăzută, blândă că şi el traduce, de mai multă vreme. Din aria germană. Poeţi austrieci şi germani. Am intrat în vorbă amândoi cu o anume reţinere, însă tot mai pasional pe parcurs, ajungând în cele din urmă pe o bancă în curtea şcolii. Cunoştea şi citise cam tot ce se putea pe atunci prinde de pe la cunoscuţii de limbă germană din Ţară. Mi-a vorbit cu dezinvoltură şi totuşi cu mare pătrundere de Stefan George, pe care îl tradusese de curând. Apoi, au trecut săptămâni până să-şi înfrângă o anume delicateţe şi sfiiciune şi să se apropie din nou întrebându-mă, dacă cunosc cumva expresia I wo?, care apăruse undeva în unul din textele unui poet austriac la care tocmai lucra şi pe care nu o găsise în nici un dicţionar de la noi. I-am explicat pe atunci oarecum grăbit, despre ce era vorba şi am plecat la ore. Aveam pe atunci obiceiul de a intra după cursuri, ca o plonjare în bazin după o baie de aburi, într-o anume cârciumă preferată de mine şi prietenul M. Ivănescu, când mai venea în vizită din Sibiu unde la o bere, rară pe atunci, ori la alt soi de pahar, să contemplu totul în jur (ori mai ales să mă cufund într-un soi de atenuare lăuntrică), să mai schimb o vorbă cu oamenii, să mai notez câte ceva pe un petec de hârtie. Într-o bună zi a intrat şi el cerându-mi voie să se aşeze la masă. Şi-a luat un suc, cum i se spunea pe atunci şi m-a privit tăcut. Întrun anume fel straniu, la el nu mă deranja acest lucru. După o vreme, lumea se obişnuise să ne vadă astfel, în faţa câte unui pahar, abia schimbând o vorbă şi înţelegându-ne totuşi de minune. A simţit cu delicateţea lui funciară că nu are rost să discutăm într-un asemenea climat, şi apoi simţeam că nu voia cu nici un preţ să mă deranjeze în tăcerea mea, care-i era în fond şi lui proprie. În drum spre casă însă începea mereu discuţia axată pe transpuneri. Am convenit amândoi de la bun început, înainte de a ajunge la rafinamente, la unele puncte comune în ceea ce priveşte travaliul transpunerii. Patima lecturilor din primele clase, apoi treptat focalizarea asupra ariei din care el începuse deja o serie de traduceri. Lecturi vaste din acest domeniu şi mai ales din toate domeniile posibile, mai ales basme, mituri, folclor, religie, literatură veche, tendinţe actuale, paralel cu lecturi tot atât de aprofundate şi de integrale din aria propriei literaturi: spiritul comparatist al neofitului începuse firav însă tot mai dominant să se contureze. Mediat de o reală pasiune lexicală şi lingvistică. Important era contextul temporal, istoric şi politic, literaturile adiacente, influenţele universale, însă mai ales raportarea lor mereu la aria semantică a uni limbi materne, ce-şi conţinea, mai ales în tezaurul lexicului, propria istorie. Limba vorbită ca rezervor a unei întrei evoluţii politico-istorice în faţa unor vitregii ale vremii ce nu ofereau liniştea şi răgazul necesar însăilării unei culturi fundamentate şi diacronice, realizându-se mai ales în salturi şi tocmai prin această fiind poate cea mai adecvată prin diversitate şi bogăţie lexicală unor transpuneri cât mai nuanţate, cât mai adecvate. Înainte de a te apuca de travaliul propriuzis, liniştea unei lecturi aprofundate, însoţite pe cât posibil de discutarea cărţii cu un aproape contaminat de aceeaşi lectură; si apoi un răgaz, absolut necesar, în care să te concentrezi asupra unor activităţi cu totul diferite. Un respiro de câteva zile întru decantarea lăuntrică, întru sedimentarea celor aspirate rapid, spre a da posibilitatea închegării în retorta lăuntrică a căii celei mai propice de intimizare semantică cu limba maternă. Să laşi cartea să respire, să prindă contur, să vieze, să palpite în tine. Empatia se prefigura palpitând cu răbdare şi cu aceeaşi consecvenţă a focalizării neîntrerupte asupra obiectului transpunerii. Apoi, travaliul în sine, cu hârtia şi creionul (nicicum la maşină ori direct la calculator). Cufundarea în această muncă, care-ţi solicită la maximum întregul arsenal emoţional şi cognitiv, purta semnele adevăratei febre a creaţiei : ale beatitudinii şi bucuriei lucrului în sine, departe de orice alte considerente externe. Trăirea şi răsplata (ca fiind şi cea mai autentică), în clipă. Acest lucru l-a realizat mai apoi din plin. A tradus cu o dăruie şi o pricepere, pe care orice alt cunoscător între ale literaturii de limbă germană ar putea-o oricând atesta, o serie de scriitori, mai ales poeţi. Abia băgat în seamă de critică şi reviste. Retras, cum a trăit o viaţă întreagă. Ultima carte, o integrală-rilke, apărută nu cu prea multă vreme în urmă, va rămâne sigur o pildă de travaliu asumat cu iubire, dăruire deplină, departe de orice alt fel de ţeluri. Har-Dar; şi atât. O trăire simbiotică până la mistuire. Din nou mi-am amintit de faptul că tot ce-l preocupa în fond era această cufundare deplină în Clipă, în beatitudinea, răsplata şi bucuria lucrului temeinic făcut. N-a ajuns să-şi vadă cartea. Un dar neasemuit de valoros pentru cultura română, prin integrarea delicată şi cu o rară empatie a lui Rilke în spaţiul românesc. Nu ştiu dacă cineva a scris despre acest eveniment de excepţie. Dincolo de teorii, dincolo de dogme, dincolo de orice fel de indicaţii şi învăţături (fiindcă în fond nimeni nu ne poate niciodată învăţa nimic; el poate fi în cel mai bun caz un îndrumător, un motivator la învăţare, o Călăuză, un Însoţitor sensibil, un Trezitor, ca cel în cauză să se pună el însuşi cu aceeaşi intensitate pe Calea asumării individuale), rămâne mai ales, patima timpurie a lecturii, dăruirea, răbdarea firească şi de ce nu, o Iubire pe măsură, ca singura în stare a mistui ca de la sine toate motivele externe (analog: cel mai bun bucătar e iubirea mistuită în actul preparării, dăruirea cu care se pregătesc bucatele, având ca premiză o ucenicie atemporalizată tocmai de aceste atribute lăuntrice). Şi apoi, mai ales capacitatea îndelung exercitată a ascultării lăuntrie, a auscultării unei Voci despre care încă nimeni nu a reuşit să spună cui îi aparţine (şi care evocată magistral şi deseori de Rilke însuşi), a plierii cu o anume sensibilitate la rezonanţele integrale ale cărţii, ca însoţire permanentă în travaliul pe fragmente. S-a dus, cum mi s-a relatat, înainte de a- şi vedea această ultimă carte. Şoapta lui însă ne ajunge şi acum: restul - e tăcere. Addendă succintă, ca un posibil răspuns la chestionar: Dacă la un Umberto Eco se reliefează latura pasională, intimă, latină, la care în mod firesc se adăugă şi...taraba romană, răspunsul lui Benjamin la obiect, tipic german: diferenţa dintre motivele intrinseci şi cele extrinseci (fireşte, şi ca urmare a unui la fel de cult tipic al muncii). Transpunerile sunt şi trebuie să fie neapărat reversibile prin inserarea, prin reverberarea continuă a viului, o

70 70 arta traducerii simbioză deplină în care viul se mistuie într-un viu pe potrivă. Ceea ce pare a se pierde, e prezent la o transpunere genuină, ca ecou completativ, ca hiat sugerant, precum în picturile japoneze ori chineze. Transpunerile se uzează tocmai fiindcă cu toţii suntem în devenire, însuşi textul originar este în continuă schimbare şi devenire (obiect observat şi observator fiind unul şi acelaşi lucru). Capcana principală a unui traducător cu har este după mine nerăbdare, cauzată mai ales de motive teleologice; calitatea de bază răgazul rotunjirii în retorta lăuntrică. Limba române este categoric una din cele mai găzduitoare limbi în ale transpunerii prin infinitatea nuanţărilor. Un traducător genuin este selectiv; el transpune doar pe acei autori, pe care-i asumă în deplinătatea inimii structurate de smerenia minţii (diferenţă benjaminiană). Ecranizarea unei opere este imens influenţată de programatica, ideologia şi pragmatismul în care e prins regizorul; unele filme ruseşti sunt pe potriva originalului, ba îl şi împlinesc, îl rotunjesc în mod fericit şi asta datorită faptul că actorii sunt mereu sfâşiaţi pe dinăuntru, sunt lăuntric incapabili de trucare, ei nu vin dinafară înspre operă ci din adânc. Problema scrierii într-o altă limbă a aceleiaşi opere de către acelaşi autor ar ţine printre altele şi (mai ales), de impregnarea matriarhală ori patriarhală a două culturi diferite, de polaritate esenţială Orient-Occident, i.e., de gradul de pondere acordată raţiunii şi intuiţiei, însă concomitent şi de conflictualizarea lor conştientă, ca posibil numitor comun. Un poet român tradus în germană a exclamat la auzul lecturii poemelor sale în limba străină: domnule... dar parcă sunau mai bine în româneşte... - (lucru destul de elocvent şi dinspre care s-ar putea porni o posibilă dezbatere). Comuniunea cât mai deplină operă-traducător este esenţială. (De altfel, în genere, Comuniunea pare a fi în viitor ieşirea dintr-un impas global.) Traducătorul nu poate trăi o substituire, fiindcă în fond el este autorul, chiar dacă doar pentru puţină vreme, in loco parentis. În fond este vorba de faptul esenţial că nu există un Altul. (analog, a-ţi iubi aproapele nu ca pe tine însuţi, ci drept tine însuţi). Astfel, în orice transpunere cotată drept bună, trebuie să există o rezonanţă intimă operă-traducător (să fie deci pe aceeaşi undă). Un experiment interesant în acest context şi care ar putea răspunde destul de efectiv şi transparent tuturor acestor întrebări febrile, precum şi a altora ivite pe parcursul travaliului efectiv, ar fi următorul: după ce un autor ar fi transpus, ar trebui să experimentăm printr-un alt traducător (fără ca el fie pus în temă cu experimentul), o re-transpunere în limba din care s-a tradus originalul; cam absurd, însă deosebit de interesant, nu-i aşa? Traducătorul despre autor Ioan MILEA: Poezia lui Vincenzo Cardarelli În literatură au existat întotdeauna autori cu o apariţie fulgerătoare, autori care se impun brusc, printr-un talent debordant şi extravertit, şi care de obicei se adaptează rapid la orientarea generală a epocii lor, urmând, eventual, vreunul din curentele care se manifestă cu mai mult sau mai puţin aplomb atunci. Adesea, deşi par foarte originali, aceştia nu sunt decât tipici, iar viitorul îi înregistrează ca atare. Există însă şi autori mai discreţi, neadaptaţi, chiar prin firea lor, epocii, şi care merg împotriva curentului, în căutarea adevărului propriu. Valoarea acestora, în măsura în care este, se dezvăluie numai treptat, prin acea clarificare hărăzită cu timpul oricărei fapte şi creaţii omeneşti. Un exemplu în acest sens este şi Vincenzo Cardarelli, poet italian căruia i- a fost dat să traverseze prima jumătate a secolului XX fără a fi abătut de pe calea proprie de vreunul din numeroasele isme ale perioadei. Într-una din mărturisirile adunate sub titlul Solitar în Arcadia, el nota: Poezia ar putea fi definită şi astfel: încrederea de a-ţi vorbi ţie însuţi. Aceste cuvinte rezumă o întreagă poetică, una întemeiată nu pe năzuinţa spre originalitate, ci pe credinţa în autenticitate. Dar, înainte de a încerca să desluşim prezenţa acestei autenticităţi în operă, să reamintim, foarte pe scurt, traseul biografic al poetului. Cel al cărui nume adevărat era Nazareno Caldarelli s- a născut în anul 1887 la Corneto Tarquinia (în Viterbo), unde tatăl său administra un mic bufet. S-a desprins pretimpuriu de mediul natal şi, ducând o existenţă hoinară, a încercat mai multe meserii. Studiile sale au fost sporadice. Dar, cu toate acestea, în 1906 se afla la Roma, unde a intrat în jurnalistică. A colaborat, între altele, la revistele florentine Il Marzocco şi La Voce. Ca publicist, activitate desfăşurată decenii la rând, a fost apreciat atât pentru verva cât şi pentru seriozitatea opiniilor. De altfel, în 1919 a fondat la Roma, împreună cu Cecchi, Baldini ş.a., revista La Ronda, care a jucat un rol distinct în evoluţia literaturii italiene interbelice. Aici, poetul şi-a susţinut cu fervoare, şi uneori polemic, crezul şi a reuşit să impună, într-o epocă în care curentele avangardiste se învălmăşeau încă, ideea unui modernism echilibrat, vegheat de tradiţie şi de simţul valorii. De fapt, această idee, a unei clasicităţi reînnoite, e încarnată pe deplin de întreaga creaţie a autorului, care s-a stins din viaţă în 1959, tot la Roma. O creaţie nu prea extinsă ca dimensiuni. Ea cuprinde doar optzeci de poezii, publicate pe rând în volumele: Prologhi (Prologuri, 1916), Giorni in piena (Zile în creştere, 1934), Poesie nuove (Poezii noi, 1946), Invettiva e altre poesie disperse (Invectivă şi alte poezii risipite, 1964). Mai numeroase sunt cărţile de proză, o proză lirică, autobiografică şi eseistică de o deosebită profunzime şi frumuseţe. Iată câteva dintre ele: Viaggi nel tempo (Călătorii în timp, 1920), Favole e memorie (Poveşti şi amintiri, 1924), Il sole a picco (Soare la zenit, 1929), Il cielo sulle città (Cerul deasupra oraşelor, 1939), Lettere non spedite (Scrisori netrimise, 1946). Pe măsura acestei opere, restrânsă mai ales în ce priveşte lirica propriu-zisă, viaţa poetului, ce îşi recunoaşte afinităţi cu Pascal şi

71 arta traducerii 71 Leopardi, a fost mereu una discretă, solitară şi demnă. Deşi fără nimic spectaculos, ea, biografia, înţeleasă ca timp trăit şi preschimbat în destin, este esenţială la Cardarelli. Aşa cum nu se întâmplă de obicei la moderni, ea se leagă indisolubil de scrisul poetului. În mod firesc, lucrul a fost observat şi relevat de cei mai diverşi comentatori. Printre alţii, de Gianfranco Contini: Culegerea de versuri cardarelliene alcătuieşte un fel de autoportret intim, ale cărui teme sunt dezvoltate cu o mirabilă precizie şi consecvenţă. Sau de Emilio Cecchi, care, detaliind, scria: Viaţa transpare în aceste compoziţii ca înăuntrul unei prisme puternice, care o descompune şi o realcătuieşte în pure linii de forţă. Peisaje ale voinţei, panorame ale timpului, arhitecturi polifonice de scrupule, remuşcări, revendicări, bucurii vertiginoase... Dar tocmai datorită acestei legături imediate, destinale, dintre viaţă şi poezie, apare un risc ce pândeşte creaţia lui Cardarelli atunci când se află în faţa unui cititor obişnuit cu un limbaj modernist, în faţa unuia ce înţelege poezia doar ca joc al fanteziei şi care consideră impersonalitatea ei drept un absolut (cum se întâmplă, de pildă, la Hugo Friedrich, în Structura liricii moderne). Este riscul de a fi receptată numai ca o confesiune, pe teme cam vechi, de altfel. Într-adevăr, parafrazând o vorbă celebră, se poate spune că lui Vincenzo Cardarelli nimic din ceea ce e poetic nu-i e străin. Nimic din ceea ce s-a statornicit de mult ca fiind poetic nu rămâne în afara orizontului său. Natura şi anotimpurile (în poeme ca: Natură, Salut de anotimp, Estivă, Toamnă veneţiană), trecutul, strămoşii şi pământul natal (în: Timpuri imaculate, Trecut, Nostalgie, Către pământ), iubirea şi nostalgia iubirii (Iubire, Adio nemilos, Stele căzătoare), moartea şi neliniştea datorată ei (În derivă, Către moarte, Nu-i de-ajuns să mori) revin mereu şi mereu în versurile poetului. Teme tradiţionale, deci. Sentimente etern umane, cum se zice. Şi totuşi în abordarea lor intervine aici ceva ce nu-i poate scăpa cititorului sensibil şi atent. Asumându-şi riscul propriei modestii, continuând să fie foarte personală, presupunând introspecţia, aflându-se mereu pe drumul care duce spre fiinţa profundă a unui om, poezia lui Cardarelli reuşeşte totuşi transcenderea experienţei intime fără a o trăda. Altfel spus, trăirea personală, rămânând personală, dobândeşte în cazul ei o semnificaţie deosebită. Ea apare ca o situaţie ontologică. Eul cucerit treptat prin autocunoaştere devine un sine mai larg ce îţi îngăduie să te identifici cu el la lectură, asta fără a se depersonaliza şi fără a te despersonaliza. Iar acest fenomen liric reprezintă atât o rectificare adusă modernismului cât şi o depăşire a tradiţionalismului. Vincenzo Cardarelli face din întâmplările vieţii, din sentimentele, obsesiile şi temele amintite mai sus, nuclee ale unei meditaţii atât de vii şi profunde încât ele iau forma unor situaţii existenţiale unice, dar accesibile fiecăruia. A porni de la cele văzute şi trăite, de la propria experienţă, a o iscodi meditativ, este, pentru poet, o cale de acces spre acel miez dur, obiectiv, foarte luminos sau foarte întunecat, al fiinţării umane în lume. Ai impresia, citindu-l, că el nu exprimă sentimente, ci, operând pe sine, face ontologia, uman prea umană, a sentimentului. De aceea, în pofida tonului confesiv, poemele lui Cardarelli nu se pierd nici o clipă în sentimentalism şi nici nu suferă, în pofida tonului meditativ, de vreo rigiditate a gândirii. Important este, la poetul italian, tocmai acest echilibru între trăire şi gând. El este semnul neîndoielnic al contemplaţiei autentice, al unei reale întâlniri a sinelui cu lumea. Gândul cuprinde sentimentul, îl înconjoară cu un văl reflexiv care nu îl înăbuşă, ci, dimpotrivă, îl face vizibil în esenţa sa. Chiar ironia, atunci când se iveşte, cu pigmentul ei etic, nu face decât să adauge o nuanţă acestui văl contemplativ. Ceea ce a fost reperat de anumiţi critici drept cerebralitate nu e, în fond, decât efectul unei neobişnuit de strânse concentrări în jurul propriei trăiri, astfel încât să nu îi scape esenţa şi inefabilul, ce trebuie captat şi el în cuvânt. Nu cerebralitate, aşadar, ci contemplativitate. Vincenzo Cardarelli e, cu adevărat, un poet capabil de a se întâlni cu locurile şi cu lucrurile şi mai ales cu fiinţele, cărora ştie să le culeagă prezenţa. Iar poemele sale cele mai impresionante sunt, cred, acelea unde este consemnată câte o asemenea întâlnire, câte un moment de revelaţie, fie ea aducătoare de bucurie, fie umbrită de tainice melancolii. De exemplu, poemul Adolescentă, născut din contemplarea stării de graţie a unei fiinţe, păstrează amprenta sublimă a acesteia, laolaltă cu sentimentul nedreptăţii erotice şi al timpului corupător ce o va face să eşueze în banal: Asupra ta, adolescentă fecioară, pluteşte o umbră sacră. Nimic nu-i mai tainic, mai demn de adoraţie şi mai propriu decât trupul tău despuiat. Dar te retragi în veşmântul grijuliu şi locuieşti departe cu graţia ta Sigur nu eu. Dacă te văd trecând la atâta regală distanţă, cu pletele răsfirate şi toată făptura dreaptă ameţeala îmi dispare. Sau iată întâlnirea cu fiinţa-în-somn, trimiţând gândul spre un paradis prenatal, un paradis neîngeresc, ce seamănă mai curând cu pacea materiei vii în autoplămădire: Nimic îngeresc nu era în tine care dormeai fără vise, fără suflet, cum doarme o roză. Şi ceva din culoarea ta pierise. Cu chipul închis, prins într-un somn depărtat

72 72 arta traducerii şi umflat de un ferment tainic, dospeai dormind, precum altădată în pântecul matern. Iar eu am văzut, copilo, somnul tău minunat. (Somnul fecioarei) Şi întâlnirea idilică, de neuitat, cu o ţărăncuţă căreia solzi/ de argilă aurie/ îi înveleau picioarele, ivită în cale precum o sirenă terestră, precum o zeiţă a pământului şi a vitalităţii: Pe o ulicioară umbrită, între două ziduri cu pietre ruginii prin care ieşeau frunze de viţă scăldate în soare, am văzut, într-o zi, în Liguria, (ah, întâlnire neaşteptată!) o tânără ţărancă în picioare la marginea viei sale. Drumul era singuratic, ora fierbinte. Mă privi, îmi surâse, ţărăncuţa. Iar eu, apropiindu-mă, i-am spus cuvinte pe care le auzeam urcând din sânge, din toată fiinţa mea, ca laudă frumuseţii ei. (Idilă) Fiecare din aceste poeme dă la iveală o conjuncţie miraculoasă între sine şi alte făpturi, fixând în imaginile sale câte o experienţă revelatoare şi memorabilă, câte un prilej al cunoaşterii şi autocunoaşterii (kairos, cum numeau grecii momentul privilegiat). Însuşi faptul că poetul a scris puţine versuri îşi dezvăluie astfel motivaţia interioară. Cardarelli dedică fiecărei experienţe intime, fiecărui eveniment lăuntric, doar câte un poem. El nu caută extensiunea, ci intensitatea. De acolo de unde alţii ar extrage şi pulberea sterilă, el scoate la lumină doar cristalul pur. El nu-şi exploatează sensibilitatea, ci o lasă să treacă în poem doar în măsura în care este lirică. Urmarea: stilul lui economicos, aflânduse cu substanţa poeziei într-o relaţie necesară, dar secretă, ca de la sâmbure la fruct. Criticii au remarcat îndeosebi frumuseţea precisă a limbajului şi ritmul cât se poate de sugestiv al versurilor. Şi, într-adevăr, limbajul cardarellian se distinge printr-o rigoare specială. El absoarbe, în armonia sa, firescul vocabularului comun, astfel încât imaginile culese din real îşi menţin atât concreteţea, cât şi darul de a iradia întotdeauna sens. Cultul cuvântului potrivit, despre care scria undeva, poetul l-a avut şi l-a oficiat cu fiecare poem. În plus, ritmul, venit din interior, apare şi el, aici, ca un inanalizabil purtător de mesaj, animând cuvintele potrivite şi legându-le în forme pline de naturaleţe. Ferm, dar şi mlădios, neexcluzând nici regularitatea clasică, nici libertatea modernă, pe care se bizuie totuşi mai mult, el convinge prin firescul spontaneităţii sale ordonate. E un ritm care, uneori mai grăbit, sacadat, alteori obosit şi abia sesizabil, nu se îndepărtează niciodată prea mult de ritmul respiraţiei. Alexandru Vlad, prozator, publicist şi traducător. A tradus din Joseph Conrad, Graham Greene, Henry Miller, W. H. Hudson, John Banville şi alţii. Traducătorul omul cu două feţe Alexandru VLAD Iannus În clipa în care sunt gata în principiu să pun punct aventurii mele de traducător simt nevoia să fac cunoscute unele concluzii la care am ajuns în privinţa acestui act de pseudo-creaţie, cum nu fără motive îi spun mulţi. Sau, dacă ar fi s-o iau de la început, acestea ar fi principiile după care m-aş călăuzi. Dar cui îi este dată monstruozitatea de-a şti de la bun început ce trebuie să facă, sau de-a trăi a doua oară? Şi totuşi nu cunosc o metaforă mai potrivită pentru scriitorul care devine şi traducătorul operelor altcuiva, din cele pe care le iubeşte, le admiră şi poate că le invidiază. Probabil că orice traducere este din principiu litigioasă, bazându-se, cum am spus, destul de mult pe subiectivitatea creaţiei, şi tocmai de aceea nu vor putea face niciodată calculatoarele traducere literară. Astfel traducerile vor fi subiective (sau nu vor fi deloc!), dar e firesc să fie aşa, pentru că numai subiectivitatea noastră poate pătrunde până la subiectivitatea autorului. Dacă traducerile literare ar putea fi ştiinţific făcute nu sunt deloc convins că opera în cauză ar mai transmite cu aceeaşi eficienţă stările şi sentimentele originare. Acestea nu ţin de domeniul obiectivului. Şi traducerea de fapt n-a fost niciodată concepută ca să concureze originalul, ci mai degrabă să-i mai dea o viaţă. S-o facă accesibilă săracilor. Şi ce ar însemna oare literatura universală dacă aceasta ar conţine în exclusivitate originalele? N-ar fi mai săracă? Ce ar însemna Shakespeare, Cervantes, Dante, Flaubert şi Thomas Mann citiţi doar pe limba lor de către studioşi, beneficiind doar de exegezele conaţionalilor? Cear însemna ca Joyce, un etern exilat, să se întoarcă în Irlanda natală, cu un fel de domiciliu obligatoriu? Şi pentru că veni vorba de Skespeare, George Steiner atrage atenţia că textul shakespearian de astăzi este de fapt o traducere făcută de editorii succesivi după in-folio-ul din l623. Multe cuvinte însemnau altceva atunci, iar textul a fost curăţat de alterări ulterioare. Şi oare ce traducem? Opera în sine, sau mai degrabă ideea noastră despre ea? În privinţa asta, înainte de toate trebuie să spunem limpede că noi traducem text. Mutăm opera originală într-o altă entitate lingvistică. Chiar şi dacă versiunea tipărită nu este o ediţie bilingvă, aceasta e de fapt totdeauna bilingvă în mintea traducătorului. Ca traducător, cufundat în text, devii tu însuţi pe nesimţite bilingv, un fel de fiinţă duală căruia, în efortul contextual de pliere, destul de uşor îi scapă calchieri lingvistice. Pur şi simplu nu le mai auzi. Acestea de regulă sunt rezolvate la retuş, când trebuie să ai o ureche de acordor. Stă în

73 arta traducerii 73 puterea oricui să ia textele să le compare, ca să ne verifice sau ca să înveţe. Şi aici intervine redactorul de carte, un fel de avocat al cititorului, după cum şi traducătorul s-a străduit să fie avocatul autorului. Pentru că nu traducem doar spre beneficiul explicit al cititorului. Când traducem în mintea noastră noi nu-l servim aproape niciodată pe cititor, ci mai degrabă pe autor, concurăm cu el cu o lealitate maximă, învăţăm să facem paşii lui, îl învăţăm pe acesta să vorbească limba noastră ca să-i demonstrăm că textul lui ar fi fost, dacă soarta ar fi dorit-o, de la bun început posibil şi cu această identitate lingvistică. Nu adâncim semitonurile, nu căutăm efecte artistice altele decât cele originale. Nu suntem atât de lipsiţi de respect încât să devenim ad-hoc coautori, ci ne menţinem la rolul nostru de traducători. Personalitatea noastră se regăseşte în capacitatea de a fi leali, de-a fi măcar pentru o vreme la înălţimea şi la profunzimea celuia care a conceput pagina originală. Nu corectăm clasici şi nu optimizăm texte consacrate. Pentru că şi acestea au unele defectele (de multe ori notorii), dar este oare corect să le rezolvăm tacit? Îmi amintesc cum o redactoare de carte sugera la un moment dat să-i înlocuim lui Joseph Conrad expresiile ceva mai bombastice cu unele mai fireşti, care să dea textului ceva mai multă naturaleţe. Doar că sentâmpla să fie vorba tocmai despre acele expresii pe care au vrut să i le scoată uneori şi editorii, doar că scriitorul englez, deja bătrân, celebru şi încăpăţânat, n-a fost de acord cu nici un chip. Pentru aceleaşi pasaje a fost luat peste picior de critici, parodiat în presa literară a vremii de către Max Beerbohm, iar William Faulkner a fost criticat mai târziu că preluase de la Conrad tocmai aceste nefericite manierisme (ex. incomprehensibila tăcere nu este totuşi acelaşi lucru cu tăcerea de neînţeles etc). Problemă pe care editorul român ar fi vrut s-o rezolve foarte simplu şi pe loc. Şi chiar scoţând toate aceste deficienţe din text ce obţinem noi? În primul rând un alt text decât cel care a fost scris, şi, paradoxal, nu unul mai bun. Şi astfel ajungem mai degrabă la concluzia că unele defecte sunt probabil indispensabile unor anumite calităţi. Mecanismul intern al creaţiei e unul complicat şi nu poate fi totdeauna demontat la traducere, şi nici nu e neapărată nevoie. El trebuie mai degrabă intuit şi respectat, echivalat. Oricum, este inadmisibil să încercăm să rescriem Moby Dick folosind versatilitatea lingvistică a lui Malcolm Lowry, pe motiv că-i mai evoluată. Nu trebuie să fim ridicoli imaginându-ne cum şi-ar revizui textul autorul dacă ar fi trăit până astăzi şi ar avea lecturile noastre postmoderne. Când i-am sugerat unui poet căruia îi eram redactor de carte că o anume metaforă repetată pe parcursul volumului de câteva ori trebuie înlocuită măcar în jumătate din cazuri, acesta a fost imediat de acord, dar a refuzat cuvântul propus de mine pe motiv că ar avea prea mulţi de r. Mi-am dat seama în acea clipă cât de pedestră poate fi uneori simpla acribie redacţională. Soluţiile punctuale nu sunt întotdeauna îndestulătoare. Acestea trebuie să se acorde undeva cu întregul, aşa că deseori ele se certifică doar după finalizarea întregului. Dintr-o limbă în alta se traduce, cum s-ar spune, întotdeauna cu un diez la cheie. Uneori e nevoie de unul special pentru unii autori. Trebuie găsită amprenta, filigranul secret, şi aici intervine valenţa creatoare a artistului traducător. Procesul de traducere este profund empatic, un fel de mimesis esenţial. Pentru câteva luni de zile traducătorul devine un al doilea Graham Greene, de exemplu. Percepi manierismele, tiparele de gândire, predilecţiile lingvistice. E un lucru care, dacă e să semene cu ceva, seamănă mai degrabă destul de mult cu recondiţionarea operelor de artă. Şi ideal ar fi să ajungem la arta falsificatorilor, cea care produce atâta emoţie pe piaţa operelor de artă. Doar că e vorba, totuşi, din fericire, de transpunerea în altă limbă. Gluma traduttore/traditore nu este un joc de cuvinte atât de gratuit pe cât pare. Are două feţe. Ea ne arată nu doar cât de mult diferă sensurile celor două cuvinte, dar şi cât de mult se ating, vrem nu vrem. Au ceva sinonim, omonim şi antonim în acelaşi timp. Trebuie să obţinem acelaşi lucru cu autorul, pornind spre text dinspre propria noastră limbă maternă. Patinăm cărămizile, folosim culoare veche şi unele trucuri, dacă trebuie. Sensurile secunde nu sunt aceleaşi, paronimele nu sunt aceleaşi, cuvintele nu au aceeaşi valoare simbolică, nu dau aceleaşi sugestii tactile sau auditive, nu fac aceleaşi aliteraţii etc. Şi totuşi lectorul atent se va simţi pe aceeaşi lungime de undă cu autorul, şi această identificare este lucrul care nu trebuie să-ţi scape dacă te angajezi într-o traducere. În poezie lucrurile sunt cu siguranţă şi mai dificile, trebuie să refacem indescifrabila entitate originală. Ceea ce facem în acest caz seamănă puţin cu a vorbi după gesticulaţia unui mim. S-au încetăţenit practici pentru patina istorică şi culoarea locală, pe care nimeni nu se mai gândeşte să le ia de-acum în discuţie. Dar ce facem dacă un text abundă de regionalisme, expresii argotice şi glume care nu mai circulă, sau la care nu se mai râde? Desigur că, în primul rând, textul trebuie să pară c-ar fi fost scris în româneşte, limba noastră nu duce lipsă de regionalisme, şi totuşi acestea pun întotdeauna probleme, pe care orice traducător a fost obligat până la urmă să le recunoască. Neaoşismele nu sunt aproape niciodată o soluţie. Ne amintim că o traducere din William Faulkner, pentru care s-a folosit această metodă, sună pe alocuri de parcă ar fi un text scris de Ion Lăncrănjan. Nu e o soluţie prea fericită, pentru că, oricum, în mintea cititorului acţiunea acelei cărţi se petrece într-o ţară străină, pentru care are reprezentarea lui mentală. Uneori se dau note de subsol pentru a se

74 74 arta traducerii explica un joc de cuvinte intraductibil. Nota aceasta se va adresa mai degrabă cititorului critic şi întrerupe fatalmente fluxul lecturii este, vrem nu vrem, un simplu insert didactic. Sau o rămăşiţă dintr-o perioadă când, pe lângă informaţia în sine, aduceau şi corecţiuni ideologice, punctând aproape orice carte cu repere marxiste. Să nu ne amintim altceva decât ediţiile din Dostoievski sau alţi clasici ruşi de dinaintea Revoluţiei. Traducerile nu fac o literatură, spunea Mihail Kogălniceanu cândva, în mult citatul program din l840 al Daciei literare. Evident, un adevăr poate atunci mai mult decât acum. Fără ele oare ce cale ar lua şi ce standarde ar avea literaturile naţionale, în special cele ale naţiunilor mai mici, în limbi care n-au avantajul să fie de circulaţie universală? S-ar enclaviza şi mai mult, ba ceea ce-i mai grav cu cititori cu tot. simtă textul, să se implice sentimental în el, să-i dea viaţă, să se implice atât de mult în text încât să-l recreeze în limba lui, pierzând ceva pe drum dar şi câştigând altceva. Este banal a spunem că a traduce înseamnă a recrea textul în limba ta dar chiar asta se întâmplă, e o constatare nu un truism. Traducătorul îşi pune ochi noi, urechi noi, inimă nouă şi încearcă să vadă, să audă ce a văzut, auzit şi simţit autorul. Uneori operaţiunea aceasta reuşeşte, alte ori nu, aşa cum se întâmplă la orice transplant. Aşa se face că un text, atunci când este tradus, poate avea aventuri înfiorătoare sau minunate, traducerea poate să-şi atingă ţinta sau nu, oricum, o traducere este, ca orice creaţie, o încercare demiurgică şi zeii pot face lucruri minunate sau greşi fatal. Trebuie să existe o frumuseţea a traducerii, parte din frumuseţea şi misterul acestei lumi. Câteodată neînţelegerea traducătorului a dat sensuri noi, nebănuite unui text şi Ioan MILEA Nu traduc, frate, încerc să descurc limbile astea. Ion MARIA Misterele traducerii Recunosc, o singură dată am încercat să traduc, aşa cum trebuie, un volum în totalitate. După primele pagini m-am lăsat păgubaş. Voiam să traduc un volum despre budismul zen şi încercarea avea loc înainte de 1989, traduceam doar pentru mine şi pentru sertar.încercam să traduc un text aproape ştiinţific şi credeam că va fi uşor. Am eşuat după primele pagini. M-am oprit după primele pagini, aveam probleme şi la o prepoziţie, aveau loc schimbări subtile de sens iar eu încercam să redau în română textul cât mai clar şi precis, nu reuşeam, sensurile îmi scăpau, nu se suprapuneau pe textul, în limba franceză, din care traduceam. Era o muncă peste puterile mele, nu puteam să decid ce cuvânt e mai adecvat, atunci mi-am dat seama cât de greu este să fi traducător şi de ce se pierde, uneori, atât de mult din sensul original al unui text. Aşa am căpătat un mare respect pentru traducători, respect care nu mi-a dispărut nici azi. Această experienţă mă face să cred că nu vor exista niciodată maşini de tradus perfecte. Da, calculatoarele îşi vor îmbunătăţi, în timp, capacitatea de-a traduce însă ce vor traduce ele va fi ceva fără suflet, fără viaţă. Pentru traducere, îndeosebi pentru traducerile literare, roman, poezie, teatru, va fi nevoie întotdeauna de un om care să micile devieri sunt, poate, fertile. Să ne închipuim că nu am avea nevoie de traduceri şi traducători, să ne închipuim că am reuşi să citim orice text în original, oare nu am avea ceva de pierdut? Nu o traducere a încercat să facă regizorul A. Tarkovki transpunând în imagini volumul : Picnic la marginea drumului, scris de fraţii Strugaţki? Chiar dacă volumul nu a fost decât un pretext pentru film, cineastul, traducând a creat ceva mai presus de imagini şi cuvinte, ceva ce trebuie mai întâi simţit şi apoi înţeles. Printre altele, Călăuza este şi un film religios dar şi altceva, o poveste profundă despre oameni aşa că te întrebi: oare filmul era ascuns în carte sau cartea s-a ascuns în film? O întâmplare revelatorie, pentru mine, este legată chiar de versurile mele. Nu sunt dintre cei care vor, neapărat, să fie traduşi, este aşa de greu să te afirmi în ţară pentru a te afirma în străinătate este cu mult mai greu. Îţi trebuie talent, noroc şi un grup important de sprijin, de aici şi din ţara respectivă, condiţii aproape imposibile... Totuşi, împrejurările au făcut să-mi fie traduse câteva poezioare de către poetul şi traducătorul Dan Brudaşcu, pentru o antologie de poezie contemporană românească, bilingvă română-engleză, apărută în Pentru că tot aveam versurile traduse în engleză m-am gândit să le trimit la revista canadiană Terra Nova, care apare pe internet în trei limbi: română, franceză, engleză. Surpriza a fost că Felicia Mihali, cea care se ocupă de revistă, alături de soţul ei, Calinic Toropu, o

75 arta traducerii 75 foarte bună cunoscătoare a mai multor limbi şi o scriitoare de calitate, să-mi scrie, după publicarea poeziilor, că poeziile traduse în engleză sună mai bine decât originalele din română! M-am întrebat de ce poeziile mele par mai bune când sunt traduse în engleză şi am găsit două răspunsuri. Cele două răspunsuri ar fi sonoritatea şi ambiguitatea. Limba engleză are o sonoritate deosebită şi această sonoritate dă o anume solemnitate şi unor versuri mai puţin reuşite. Ambiguitatea, datorată bogăţiei vocabularului şi multitudinii de sensuri a cuvintelor, face ca orice citire şi recitire a versurilor să capete sensuri noi, nebănuite nici de autor. Aşa se face că,de câte ori citesc poeziile, ele mi se par noi şi parcă nici nu sunt scrise de mine. Transcriu două poezii, în traducerea engleză realizată de Dan Brudaşcu, şi vă las pe dumneavoastră să le găsiţi sensul, din limba română, ca într-un joc, pentru a vă înşela creator, mereu veţi găsi alte înţelesuri decât cele din originalul românesc, de aceea nici nu va dau varianta mea, în limba română, vreau ca fiecare cititor să găsească înţelesurile lui, din aceste poezii: Sadness due to the sadness of the night and rain alone at the far end of the corn field with a moon ray the scarecrow cut your veins. Poetry Poetry is a free space a ring where your soul fights with God on equal positions poetry is a free space a ring where beauty faces ugliness and always wins. Puteţi să vă gândiţi la un astfel de joc şi cu alte creaţii, citiţi-le doar în engleză, fără a cunoaşte originalul din română, cunoaştere care v-ar limita în opţiuni, şi veţi găsi mereu noi sensuri, noi înţelesuri, şi asta ar da frumuseţea jocului. Traducerea este oricând o transpunere în alt univers, o translare printr-o poartă magică. Trecând prin poartă pătrunzi în alt univers foarte asemănător cu cel cunoscut însă puţin diferit, simţi această diferenţă însă nu o detectezi, ai trecut dintr-un univers în alt univers, ele par identice şi, totuşi, există diferenţe pe care doar le simţi, nu poţi să le explici. Când te uiţi în oglindă dincolo de sticlă eşti tot tu însă nu te poţi atinge, nu-ţi poţi simţii barba nerasă şi pielea aspră şi te întrebi: oare dincolo de oglindă este o traducere a ta sau o transpunere? Cseke Gábor (n. 1941, Cluj), poet, traducător, jurnalist. A tradus numeroşi poeţi români, cuprinşi în antologia Împrumuturi (Kölcsönsorok) şi Mircea Florin Şandru, În sala vastă A nagy teremben (versuri), Editura Kriterion, Bucureşti, CSEKE Gábor Omul Babel Punând în discuţie problema traducerilor (literare), trebuie să recunoaştem că, la urma urmei, ne referim la o activitate căreia nu i se dă prea multă atenţie şi preţuire, deşi în urma ei trăiesc, trăgând foloase cel puţin spirituale, mai toate publicaţiile literare şi editurile care se consideră a fi serioase. * Eram încă elev de liceu, bunicel la limba şi literatura rusă (limbă aproape uitată de mine de atunci), când profesorul meu mi-a arătat două poezioare dacă nu mă-nşel, erau nişte strofe din Serghei Mihalkov (poetul care a scris textul imnului Uniunii Sovietice, decedat în 2009) care erau citate într-un tratat de pedagogie, în curs de traducere la Editura Didactică. M-a întrebat dacă le înţeleg. Am răspuns afirmativ: erau nişte poezii scrise pentru copii simple, puţin jucăuşe, pe înţelesul tuturor. Trebuiesc traduse urgent a continuat profesorul, respectând forma iniţială, deci cu rime... O poţi face până mâine?... Proful a intuit bine: oferindu-mi o şansă neaşteptată de manifestare, mi-a trezit ambiţia de făcător de rime, astfel că textele traduse primele mele tălmăciri! au fost nu numai acceptate, dar şi răsplătite ca atare! * În vremea aceea îndepărtată, simţindu-mă încă imbatabil şi deosebit de talentat faţă de acestea numai ambiţia-mi era mai mare, se câştigau încă bani frumoşi cu traducerile literare. Erau anii 50-60, când erau în floare diverse programe şi scheme de cunoaştere reciprocă în cadrul culturii noastre socialiste multilinguală. Era vremea când nu poeţii şi scriitorii erau cei care dictau editurilor în privinţa alcătuirii politicii editoriale, ci comanda socială îndemna condeierii în ce direcţii să se îndrepte. De exemplu, în acea vreme, actul de a traduce din română în maghiară (şi viceversa) era considerat nu numai ca un gest simbolic, ci şi ca o acţiune de dorit, remunerată ca atare. Se întâmpla destul de frecvent ca traducătorii care realizau versiunile în maghiară (sau germană) ale operelor unor scriitori români consideraţi progresişti să fie plătiţi la fel (câteodată chiar mai bine) decât autorii înşişi. Se făceau chiar adevărate mici averi în urma traducerilor... Cei care erau certaţi într-un fel cu regimul de democraţie proletară sau cu ideologia marxistă găseau,

76 76 arta traducerii până la urmă, un refugiu confortabil în actul de traducere, primind pe sub mână comenzi pentru tălmăcire, fie cu pseudonim, fie anonim. * Într-un interviu am pomenit deja de o suită de interviuri pe care le-am realizat în anul 1989 cu o serie de poeţi şi traducători în maghiară a operei poetice eminesciene, cu ocazia centenarului aniversării morţii marelui poet. Am încercat atunci să reconstitui pas cu pas istoria traducerii integrale, realizată în 1966 sub egida Editurii pentru Literatură, redacţia Maghiară din Bucureşti. Am aflat, pe rând, de la cei participanţi la acest proiect impresionant între care figurau Kiss Jenő, Márki Zoltán, Jancsik Pál, Lászlóffy Csaba, Lászlóffy Aladár, Lőrinczi László, Anavi Ádám, Jánosházy György, Székely János, Tóth István, că pentru reuşita acţiunii şi pentru ca volumul să apară până la termenul fixat anterior, s-a făcut o mobilizare aproape totală în rândul poeţilor şi celor mai buni traducători, acoperind necesarul de colaboratori până la ultimul vers al poetului. Pe parcursul discuţiilor, aproape toţi dintre cei cu care am reuşit să stau de vorbă mi-au mărturisit că şansa de a traduce din Eminescu a însemnat pentru ei o adevărată şcoală poetică, un fel de sfidare a imposibilului, o veritabilă aventură, dar şi o sursă apreciabilă de câştig, deoarece bugetul integralei Eminescu nu era unul chiar unul de bani mărunţi. * Poetul Páskándi Géza, arestat la Cluj în urma revoluţiei din 1956 din Ungaria, pus în libertate după ani grei de detenţie, ani de-a rândul a trăit ca muncitor-salahor într-o bibliotecă bucureşteană, întregindu-şi câştigul modic cu traduceri din literatura română, semnate cu numele concubinei cu care a trăit atunci. Colegul său de detenţie, criticul literar Dávid Gyula, a avut o carieră aproape similară după eliberarea din închisoare: prietenii i-au asigurat diverse comenzi de traducere din literatura română, ori a elabora recenzii şi prezentări despre diverse fenomene literare româneşti. Cunoscând bine limba română, el a folosit anii petrecuţi în închisoare pentru perfecţionarea cunoştinţelor lingvistice. După vorbele lui, din trei-patru recenzii sau traduceri a realizat mai multe venituri decât toată leafa lunară de la un şantier de construcţii... Asemenea întâmplări pot fi culese şi despre soarta altor scriitori confraţi, certaţi cu noua ordine... * Ceea ce am spus până acum sunt doar exemple şi amintiri, poate nu tocmai relevante. Învârtindu-ne mereu în jurul banilor, nu ajungem nicăieri. Sau poate, totuşi? Azi, cine doreşte un ban în urma traducerii, devine translator, eventual deschide un birou de traduceri şi copiat acte, ori se pune în slujba firmelor multinaţionale, traducând documente de afaceri, tratate, reclame, prospecte, planuri de activitate, declaraţii, memorii etc., ciugulind ce mai rămâne din ciolanul afacerilor. Din păcate, chiar şi statutul lor este periclitat de traduceri computerizate ce funcţionează deja în spaţiul cibernetic. Deşi la nivelul conversaţiei, calitatea acesteia este una ridicolă, trebuie să recunoaştem că în privinţa unor limbi se pot încerca de ex. funcţiile de translator ale site-ului Google - soluţia găsită este deja funcţională. Şi dacă este aşa, cu siguranţă va fi eliminată, cu timpul, acea fază a interpretării în care traducătorul încearcă să interpreteze textul în totalitatea lui, vom putea aprecia mai mult module de tradus sau traduse deja mecanic, cu aproximarea brută a programelor de traduceri. Va dispărea astfel truda, pornirea de la zero, de la baze, iar cu truda va dispărea şi satisfacţia, precum şi reversul ei. Într-un cuvânt, se va pierde esenţa: plăcerea actului de traducere. * Deşi visul omenirii tindea în mai toate timpurile spre o comunicare fără îngrădiri între toţi cei care populează această planetă câteodată chiar şi cu cei din constelaţii mai îndepărtate!, lucrurile nu par să ajungă la o soluţie adecvată. Traducătorii, interpreţii au devenit un fel de preoţi ai comunicării între limbi şi culturi, fiind absolut indispensabili pe de o parte pentru societate, iar pe de altă parte sunt trataţi ca nişte instrumente disponibile. Acest fel de a traduce, de a transmite idei şi informaţii este absolut impersonal şi totodată umilitor pentru cel care realizează translaţia. În continuare voi abandona acest aspect al subiectului, lăsând tălmăcirea în grija meseriaşilor şi a tuturor acelora care consideră că pictura şi zugrăveala sunt activităţi identice, deşi nici chiar înrudite nu sunt, ci au doar puncte comune, precum că atât pictorul, cât şi zugravul folosesc culori şi diverse mijloace de a le aplica, însă din cu totul alte considerente şi obiective. * Cu ani în urmă, am avut prilejul să cunosc un confrate de la Budapesta, iar de atunci am rămas în legătură aproape permanentă, în mod virtual. István Dabi, acest om subţire, de statură mică, jumătate ungur, jumătate polonez, astăzi în jur de 60 de ani, lucrează şi în prezent la o operă monumentală: o imensă antologie poetică mondială, care să cuprindă poeţi din mai toate popoarele şi populaţiile existente pe planetă. Pentru a-şi atinge scopul, respectând propriile principii de a traduce fără limbi intermediare, s-a apucat să înveţe câteva zeci de limbi, pe lângă cele câteva însuşite în mod autodidact încă în copilărie (cum sunt rusa, germana, engleza ori franceza), ajungând la o performanţă aproape incredibilă: să realizeze traduceri din peste o sută de limbi! Istvan Dabi a publicat şi o carte pe tema traducerilor (A nyelvekről, a nyelvtanulásról... és még valami / Despre limbi, învăţarea limbilor... şi încă ceva. 1995, Ediţie particulară), în care spune despre motivaţiile sale, între altele: Am început să învăţ limbi, deoarece am crezut că voi avea mai mult acces la literatura de specialitate în domeniul ştiinţelor tehnice, literatura care presupunea cunoaşterea limbilor engleze, germane şi ruse. Pe parcurs am observat că obţin progrese rapide în studiu şi am început să studiez şi alte limbi. A trebuit să remarc similitudinile între ele, precum şi diferenţele existente între limbile înrudite. Astfel, am început să mă interesez de

77 arta traducerii 77 cultura şi literatura popoarelor. Cunoscând rusa, am însuşit poloneză, cehă şi slovacă, mai apoi sârbă, bulgară şi macedoneană. Între timp am ţinut corespondenţă cu nişte prieteni din India, scriind în engleză, dar văzând greşelile lor gramaticale, m-am gândit de ce să nu învăţ eu limba hindusă. Atunci eu am fost cel care a comis greşeli, dar acest lucru nu m-a deranjat deloc, deoarece am putut să-mi desăvârşesc astfel cunoştinţele. M-am dedicat integral studiului şi am ajuns să constat că hobbyul meu este identic cu munca mea. Această identificare a lui István Dabi nu se opreşte însă doar la nivel de declaraţii, ci se materializează în 9 volume de traduceri ce s-a realizat până acum în atelierul traducătorului care visează în continuare la realizarea vestitei antologii mondiale, care însă, spre marea mea mirare, nu şi-au găsit o editură în Ungaria deşi există o bogată tradiţie de a edita tălmăciri de tot felul, dar nici în altă parte, fiind în schimb accesibile pe internet (MEK - Biblioteca Electronică Maghiară), sub titlul Kaleidoszkóp. Barangolás a nagyvilágban (Caleidoscop. Peregrinări în lumea largă). * O asemenea performanţă este atât de uluitoare, încât pare aproape neverosimilă. Cel puţin, după părerea altora, care practică traducerea din şi în alte limbi, pentru realizarea ei omul are nevoie de o îndrăzneală oarbă, necontrolată şi trebuie să accepte rezultatul muncii de mântuială. Cu cât aria de cuprindere devine mai vastă, cu cât numărul limbilor aproximate creşte, va creşte şi gradul de superficialitate, traducerile rămân brute, neşlefuite, standardizate, nespecifice. Din poezia românească intră în această catedrală de dimensiunea Turnului Babel Ana Blandiana, Mihail Brăniceanu (cu câte o poezie) precum şi Eugen Jebeleanu (cu două poezii), arătând, că István Dabi doar tinde spre un vis in extenso, gesturile sale rămân însă mai mult cantitative, în dauna calităţii. * După un volum de traduceri din poezia contemporană românească (Kölcsönsorok. 36 modern és kortárs román költő versei magyarul, Cseke Gábor tolmácsolásában. Pont Kiadó, Împrumuturi. 36 de poeţi români contemporani în maghiară, în tălmăcirea lui Cseke Gábor. Editura Pont, 2004), pe care revista Vatra l- a prezentat pe larg şi într-un mod elogios chiar în două ipostaze (Vatra, 2007/ nr. 1-2 şi nr. 7), trebuia să-mi recunosc că aventura mea cu poezia românească a fost doar începutul, împlinirea unui vis particular, o expediţie pe cont propriu necontrolată în lumea unor poeţi care miau trezit interesul datorită unor împrejurări subiective, nu totdeauna profesionale. La acest început mă simţeam obligat să adaug în timp o selecţie mai bogată şi mai aprofundată, urmărind cu atenţie poezia românească vie ce se naşte şi se dezvoltă sub ochii noştri. În această incursiune permanentă m-am bazat în primul rând pe filtrul estetic şi valoric a trei foruri literare-culturale, cum sunt revista Asymetria, LiterNet şi Vatra, iar prin ramificaţiile lor au întrat în vizorul meu şi alte surse de informare. Această opţiune în a-mi dirija atenţia spre reviste care practică nu numai la nivelul declaraţiilor, ci şi în realitate o permanentă deschidere totală spre întreaga cultură românească, iar prin ea spre fenomenele specifice ale altor culturi şi limbi. Astfel am reuşit să alcătuiesc un al doilea volum de Împrumuturi, incluzând selecţii din poezia lui AVP (Viorel Padina), Tudor Balteş, Ştefan Bastovoi, Horia Bădescu, Ilinca Bernea, Ana Blandiana, Teodor Borz, Emil Brumaru, Dorel Bucur, Maria Popescu Butucea, Petre Cimpoeşu, George Chirilă, Şerban Codrin, Traian T. Coşovei, Dan Culcer, Nichita Danilov, Dan Dănilă, Mircea Dinescu, Alexandru Dohi, Ion Dumbravă, Teodor Dună, Nicolae Esinencu, Andrei Fischof, Dinu Flămând, Teodora Gălăţean, Ovidiu Genaru, Gheorghe Grigurcu, Marius Ianuş, Florin Iaru, Letiţia Ilea, Cezar Ivănescu, Mircea Ivănescu, Kocsis Francisko, Claudiu Komartin, Anca Mizumschi, Ion Mureşan, Alexandru Muşina, Ioan Muşlea, Horia-Roman Patapievici, Adiran Păunescu, Mircea Petean, Daniel Silvian Petre, Ioan S. Pop, Adela Popescu, Vasile Romanciuc, Grigore Scarlat, Octavian Soviany, Sorin Stoica, Mircea Florin Şandru, Robert Şerban, Costin Tănăsescu, Dorin Tudoran, Victor Ţarină, Ion Vieru, precum şi câte o poezie, grupate într-un capitol denumit Singuraticii, de Ioan Alexandru, Eugen Cioclea, Marius Conkan, Loredana Cristea, Traian Furnea, Ioana Ieronim, Negoiţă Irimie, Eugen Jebeleanu, Nicolae Labiş, Corneliu Moldovan, Ilarion Munteanu, Marta Petreu, Ioan Pleş, Radu Sergiu Ruba, Marin Sorescu, Iulian Tănase, Corina Ungurean... În total peste 70 de poeţi, mai vârstnici şi tineri, din ţară şi din lumea largă. Desigur, cu cât lucrez mai mult şi amân definitivarea volumului care se află în avansată stare de finalizare, apar noi şi noi repere, demne de a fi incluse în această antologie care pare să tindă spre totalitate, ceea ce e o ambiţie tot atât de absurdă cum ar fi existenţa unui Om-Babel care fie interpretul totalităţii literare de pe planetă. Doar lucrurile făcute cu perseverenţă şi migală, duse până la capăt într-un timp real util vor alcătui aceea vastă zestre intelectuală, prin care ideea de Babel nu se va referi la accentuarea inadvertenţelor, ci la similitudini esenţiale. Miercurea Ciuc, iulie 2010

78 78 arta traducerii Gabriela Lungu, profesor universitar de italiană. Îşi ia doctoruatul cu Magna cu Laude cu o teză despre proza lui Giorgio Bassani la universitatea din Padova. Autoare sau coautoare a unor cărţi didactice, de articole şi studii despre scriitori români şi italieni. A tradus: Piero Chiara, Paltonul de astrahan. Un ghimpe în inimă, 1989; Alberto Ongaro, Umbra locuită, 1991; Dacia Maraini, Lunga viaţă a Mariannei Ucriŕ, 2000; Giacomo Leopardi, Cugetări, 2002; Dacia Maraini, Voci, 2003 şi altele. Pentru traducerea din Dacia Maraini este răsplătită cu premiul pentru cea mai bună traducere întro limbă străină a unei opere italiene. Traducătorul şi cronotopii Gabriela LUNGU Un roman italian cu intarsii siciliene tradus în română (La lunga vita di Marianna Ucrìa de Dacia Maraini) În anul 1990 apare la editura Rizzoli romanul La lunga vita di Marianna Ucrìa, unanim recunoscut de public şi critică drept cea mai bună operă a Daciei Maraini. Autoarea debutase cu aproape 30 de ani în urmă şi avusese până în acel moment o evoluţie care, deşi uneori controversată, alteori ignorată de critică, din considerente nu întotdeauna literare, i-a asigurat o poziţie privilegiată în cadrul literaturii italiene contemporane. În scurtă vreme La lunga vita di Marianna Ucrìa ajunge să fie tradus în aproape 20 de limbi. Traducerea românească întârzie cu opt ani (din cauze independente de voinţa traducătoarei), dar apare totuşi în Lunga viaţa a Mariannei Ucrìa este povestea unei nobile siciliene surdo mute, care, pornind de la o necesitate practică, aceea de a reuşi să comunice cu ceilalţi, nu numai că învaţă să scrie şi să citească, dar ajunge la un grad elevat de cultură, într-o vreme (secolul al XVIII-lea) în care majoritatea femeilor, indiferent de extracţia lor socială, sunt aproape analfabete. Transformarea Mariannei de la stadiul de larvă umană, într-un fluture ce învaţă să zboare, călătoria existenţială pe care ea o întreprinde are ca fundal o Sicilie fascinantă, misterioasă şi plină de contradicţii. În acelaşi timp cu splendidul personaj al Mariannei, autoarea construieşte cu migală şi precizie o frescă a Settecentoului sicilian. Scris într-o italiană literară, romanul este presărat cu fraze, expresii, proverbe siciliene, respectând uneori şi o construcţie morfologică sau sintactică dialectală. Procedeul nu este nou în literatura italiană. Începând cu Giovanni Verga, părintele Verismului, care în a doua jumătate a secolului XIX-lea, foloseşte pentru prima dată în literatura italiană o asemenea manieră de scriere, alţi importanţi scriitori ca Giuseppe Tomasi de Lampedusa, Leonardo Sciascia, Elio Vittorini, Luigi Pirandello, în unele nuvele, sau Andrea Camilleri, autor ce publică în zilele noastre romane poliţiste de mare succes, au folosit dialectul sicilian amalgamându-l, mai mult sau mai puţin evident pentru cititor, cu italiana literară. De la bun început una din problemele spinoase ale traducerii romanului Daciei Maraini a fost aceea a felului în care trebuiau redate în limba română pasajele în siciliană. Dar înainte de a putea răspunde acestei întrebări trebuiau înţelese motivaţiile care au făcut-o pe autoare să le folosească. Evident o asemenea alegere este legată în primul rând de realitatea geografico-culturală în care este ambientată povestirea. Este bine ştiut că în Italia prezenţa dialectului este încă deosebit de puternică, mai ales în regiunile meridionale. În cazul romanului Daciei Maraini folosirea dialectului este deci legată de un cronotop pe care autoarea s-a hotărât să-l respecte până în cele mai mici amănunte. Se impune însă înainte de toate o precizare: dialectul apare în dialoguri, care de altfel sunt foarte puţine, şi în gândurile auzite de Marianna în clipa în care celelalte simţuri ale ei s-au rafinat într-atât încât au reuşit să dea naştere unuia în plus: capacitatea de a auzi, de a citi gândurile interlocutorilor ei. În Manualul traducătorului, Bruno Osimo, vorbind despre necesitatea unei analize traductologice pe baza căreia traducătorul trebuie să-şi elaboreze propria strategie de traducere, pune în evidenţă trei tipuri de cronotopi, şi anume: un cronotop topografic (legat de timpul şi locul acţiunii), un cronotop psihologic (lumea subiectivă a personajelor) şi un cronotop metafizic (mentalitatea, concepţiile autorului). Să vedem în ce manieră folosirea dialectului sicilian în romanul Daciei Maraini este rodul acestor trei cronotopi. Nu cred că mai este nevoie să insist asupra cronotopului topografic (Sicilia secolului al XVIII-lea). Voi spune doar că dorindu-şi o reprezentare cât mai fidelă a locului şi a epocii autoarea aduce în prim plan evenimente familiale (naşterea, botezul) şi tradiţii (sărbătorirea intrării în mănăstire a unei fete de familie nobilă) tipice societăţii siciliene de la Sunt descrise ospeţe îmbelşugate, spectacole de teatru somptuoase sau ciudate obiceiuri populare. Legătura cu cronotopul psihologic ni se dezvăluie doar la o lectură mai atentă. Singurele personajele care nu folosesc niciodată dialectul sunt Giacomo Camalèo, prefectul de Palermo, persoană cultă şi rafinată, un interlocutor pe măsura unei Marianne inteligente şi cultivate şi Marianna însăşi, în limbajul căreia există însă o evoluţie de la primele pagini când în puţinele ei cuvinte scrise se strecoară deseori şi dialectul, până la cele în care, matură şi cultă, graţie şi nenumăratelor cărţi pe care le comanda la Paris şi Londra, ajunge să renunţe aproape cu totul la dialect. Dialogurile ei scrise cu ceilalţi pun în evidenţă în acelaşi timp şi nivelul de educaţie al fiecăruia dintre personaje. Bunica şi mama Mariannei, amândouă semianalfabete, servitorii din casă sau ţăranii de pe moşie, folosesc fiecare în bună măsură dialectul. În ceea ce priveşte cronotopul metafizic despre care vorbea Osimo, el este strâns legat de biografia Daciei Maraini. Născută dintr-o mamă siciliană şi un tată florentin, scriitoarea a petrecut o parte din anii adolescenţei în Sicilia, de unde, sufocată de regulile rigide, de bigotismul, prejudecăţile şi lipsa de sinceritate care domneau în relaţiile dintre oameni, fuge înainte de a împlini 18 ani. Se va reîntoarce după o absenţă de mai bine de 20 de ani şi

79 arta traducerii 79 această reîntoarcere va constitui punctul de plecare pentru scrierea Mariannei Ucrìa. Un alt element este legat de motivul dominant în toate scrierile marainiene: condiţia femeii, starea de inferioritate în care este ţinută secole de-a rândul. Mesajul cărţii este, în ultimă instanţă, cel al cuceririi libertăţii prin cultură, prin educaţie. Scrisul şi cititul sunt porţile prin care Marianna părăseşte lumea închistată a familiei şi a societăţii arhaice, ieşind la lumina cunoaşterii. Acestea au fost premisele de la care am pornit încercând să răspund la întrebarea cum trebuiau traduse frazele în siciliană. Ar fi existat posibilitatea folosirii unui dialect românesc. Dar care? Poate cel oltenesc pentru că este tot un dialect meridional şi pentru că foloseşte perfectul simplu la fel ca dialectul sicilian. Am înlăturat din prima clipă această posibilitate. Din punctul meu de vedere era aproape ilară. Aş fi putut respecta măcar timpul acţiunii din Marianna Ucrìa folosind arhaisme româneşti.* Dar şi această soluţie mi se părea că rezolvă doar în parte problema, pentru că în Marianna Ucrìa nu atât timpul este important, cât mai ales spaţiul. În final m-am hotărât pentru cea mai simplă în aparenţă dintre soluţii. Păstrarea dialectului sicilian în text, cu note de traducere la subsol. În fond cuvintele nu erau chiar atât de multe pentru că, repet, în Marianna Ucrěa nu există conversaţie, ci doar frânturi de dialog scris sau gânduri ale personajelor interceptate de Mariana. Notele la subsol nu ar fi îngreunat prea mult citirea textului, care îşi păstra în felul acesta savoarea. De altfel multe din cuvintele siciliene se referă la bucătărie (vasteddi e meusa = plăcintă cu splină; sfinciuni = plăcinte; cicirata e purpu = polip cu năut; ravazzate = prăjituri cu urdă; nucatelli = prăjituri cu smochine, muscardini = bulete din verdeţuri cu mirodenii; caponata = mâncare de vinete; gremolata = un soi de îngheţată etc.) şi ele au intrat ca atare şi în italiană. Altele, aşa cum spuneam mai sus, fac referire la mediul familial, la tradiţii şi obiceiuri. Siciliana are o rezonanţă şi o muzicalitate aparte. Am dorit să o păstrez, pentru că am avut senzaţia că asta ar fi fost şi dorinţa autoarei. Eliminarea termenilor în siciliană, din punctul meu de vedere ar fi sărăcit varianta românească. Mi-a întărit această convingere şi faptul că autoarea însăşi pune deseori cuvintele siciliene între ghilimele, scoţându-le în felul acesta în evidenţă, spre deosebire de Giovanni Verga sau de alţi autori amintiţi mai sus care le inserează pur şi simplu în text fără nici un fel de subliniere. În cazul lor cititorului îi rămâne sarcina de a le descoperi, iar dacă el nu este un vorbitor nativ de italiană va întâmpina cu siguranţă dificultăţi. Acestea au fost, pe scurt, motivele care m-au determinat să aleg o asemenea soluţie. Evident, alegândo, nu am putut să nu mă gândesc încă o dată la «inconfortabilul statut de mediator» al traducătorului despre care vorbeşte Paul Ricoeur în Despre provocarea şi plăcerea traducerii. Făcând cu cititorul ideal, pe care mi l-am imaginat tot atât de fascinat de savoarea dialectului sicilian, pe cât am fost eu, un legământ de fidelitate, am încercat să nu-i creez autorului o suspiciune de trădare. Cu siguranţă, dacă ar trebui să mai traduc încă o dată La lunga vita di Marianna Ucrìa aş proceda la fel. * Este, de altfel, soluţia propusă de Dana Grasso în Traduttologia e traduzione, ed. Meteor Press, Bucureşti, 2003 Atelier Flavia TEOC Scurtă privire în laborator sau Cum am tradus (rescris, reinventat) un vers La mijlocul secolului al XIX-lea, Humboldt scria că limbajul este efortul veşnic reluat al spiritului de a face sunetul articulat capabil să exprime ideea. Cred în caracterul energetic (în sens humboldtian) al limbajului uman, înţeles nu numai ca formă supremă de manifestare creatoare a forţelor spirituale ale omului, ci şi ca forţă care se exprimă în istorie prin limbile proprii fiecărei comunităţi. 1 În acest sens, traducerea reprezintă înţelegerea mecanismului interior al unei limbi (Umberto Eco) în eforturile constante ale celor care o vorbesc de-a atinge precizie şi elocvenţă. În ce mă priveşte traducerea este, înainte de toate, un exerciţiu de etimologie în căutarea sensului originar al cuvintelor. Este o scurtă pagină de istorie care îmi vorbeşte despre experienţa generaţiilor trecute stocată în structurile limbii. Istoria devenirii cuvântului, a formelor şi preschimbărilor lui, sugerează corespondentul potrivit în limba în care traduci. De cele mai multe ori nu este vorba despre cuvântul care îi corespunde în dicţionar, ci de încărcătura emoţională exprimată prin intermediul lui. Diversele împrumuturi sau transformări în interiorul limbilor au însoţit tot atâtea întâmplări şi fapte din istorie, multe rămase necunoscute, săvârşindu-se în masa amorfă a populaţiei, înrolată fără să ştie în laboratoarele nevăzute ale limbajului. Acestea sunt însemnările şi notele de lucru care au însoţit traducerea în daneză a poemului Melancolie, de Lucian Blaga. Ele reprezintă călătoria unui iubitor de cuvinte, nu a unui lingvist, de-aceea notele au mai mult valoarea studiului personal. Prima listă este aceea a substantivelor. Am lăsat deoparte interpretările şi trimiterile la opere literare care ar acoperi întinderea unui jurnal de lucru. Melancolie Melancolie - Melankoli - din latina târzie, melancholia, calc din greaca veche, cuvânt compus din melas (negru) şi chloe (bilă). Medicina antică şi medievală asociază starea de melancolie cu o secreţie excesivă de bilă neagră. Primul vers: Un vânt răzleţ îşi şterge lacrimile reci pe geamuri. Substantive:

80 80 arta traducerii Vânt - Vind din vindr limba nordică veche. Dicţionarul etimologic trimite şi la proto-germanicul wendas. În latină, ventus (de-aici vent în franceză şi vento în italiană). În limba sanscrită, vatah, engleză veche, wawan, lituaniană, vejas, hitită huwantis. Cuvântul are mici variaţii de la o limbă la alta. Lacrimă Tĺre din limba nordică veche tar, asemănător cu proto-germanicul tagr. În limba engleză veche tear şi zahar în limba germană veche. În protoindo-europeană apare dakru-draku. În latină lacrima (fr. larme şi it. lacrima), iar în latina veche dacrima. Forme asemănătoare în velşă deigr şi în greacă dakryma. Geam Vindue din limba nordică veche vindauga, cuvânt compus din vindr (vânt) şi auga (ochi). La început a fost doar o gaură în tavan. În limba engleză, până în sec. al XVI-lea window se folosea în paralel cu latinescul fenestra. Ploaie Regn din limba nordică veche regn, la fel şi în engleza veche. Îl găsim şi în limba proto-indoeuropeană sub forma de reg, care înseamnă umed, umezeală. Foarte asemănător cu rigare (a iriga) în latină. Inimă Hjerte în limba nordică veche apare sub forma hjarta. În proto- indo-europeană kerd, în latină cor, cordis (fr. coeur, it. cuore), în greaca veche kardia, în hitită kir, iar în lituaniană širdis. Dicţionarul etimologic trimite şi la limbajul din biserica veche slavonă în care sreda însemna şi inimă şi mijloc. Piept Bryste din limba nordică veche brjost. În engleza veche apare sub forma breost şi breustam în proto-germanică. Interesant, în limba goţilor apare sub forma de brustus, iar în proto-indo-europeană sub forma de bhreus care însemna a se umfla, a înmuguri. Sinonimul său, chest, este împrumutat din latinescul cista, care însemna casetă în care erau depuse obiecte sacre (vezi cistellaria lui Plaut). În greacă apare sub forma de kiste. Latinescu pectus dă în italiană petto, iar în franceză (unde şi galii au avut ceva de spus) poitrine. În germana de azi apare sub ambele forme de kiste şi brust. Picătură Dråb din proto-germanicul drupon. În proto-indo-europeană apare sub forma de dhreub, iar în germana de azi e tropfen. În franceză e goutte din latinescul gutta, iar în italiană dă goccia. Cum am ajuns noi să-i spunem picătură? Seara Aften din nordica veche aptann. În engleza veche ćfen sau cwildtid. În protogermană ćbando, (azi abend). Nor Sky din limba nordică veche sky. În limba proto-germanică apare sub forma de skeujam, cu sensul de înveliş, pătură, nor. În limba proto-indo-europeană skeu însemna a acoperi. Mai însemna şi straturile de sus ale cerului (de aici, cer). În latină nubes: nuvola (it.), nuage (fr.). Ugere- Yvere din proto-germanicul udr. În limba nordică veche apare sub forma de jugr, iar în proto-indoeuropeană udhr. În sanscrită e udhar, în greacă outhar, iar în latină uber. Tristeţe Tristhed din latinescul tristis. În limba nordică veche apare sub forma de sađr, iar în protogermanică e sathaz. Rădăcina acestor forme e şi ea latină, din satis, suficient. Sotus în lituaniană. Mai înseamnă şi sătul de.., saţietate, explicând starea de tristeţe după satisfacerea unei plăceri. Rece Kolde În proto-germanică apare sub forma kaldaz, iar în engleza veche cald. Posibilă evoluţie din proto-indo-europeanul gel/gol/cold. În latină, avem frigidus sau gelidus pentru indiferent sau insensibil şi frigus pentru frig, rece. A ţterge - Tørre are şi sensul de a usca. În engleza veche există forma dryge (uscat), iar în proto-germanică draugiz. Nu e singurul caz în care consoanele moi se pronunţă tari în limbile scandinavice. Răzleţ (însingurat) Ensom format din een (unul) şi some (acelaşi). În engleza veche apare sub forma de sum, în proto-germanică sumas, în nordica veche sum, în proto-indo-europeană sem, iar în sanscrită samah. Toate înseamnă similar, identic. Aşadar, ensome = însingurat (unul şi acelaşi). Nu au un sens mai tare pentru răzleţ (însingurat şi rătăcitor). Traducere: En ensom vind třrrer sine kolde tĺrer pĺ vinduer. 1 Wilhelm von Humboldt, Despre diversitatea structurală a limbilor şi influenţa ei asupra dezvoltării spirituale a umanităţii, Editura Humanitas, Bucureşti, 2008 Anamaria Pop, poetă şi traducătoare. Trăieşte în Ungaria. A tradus din Péter Esterházy, Sándor Márai, Imre Kertész, Attila Bartis, Péter Nádas şi alţii. Membră a PEN Clubului din Ungaria. Lecţia de traducere Péter NÁDAS Apocalipsa memoriilor Critica literară internaţională compară Apocalipsa memoriilor, celebrul roman al lui Péter Nádas - scriitor maghiar contemporan de talie europeană - cu romanele lui Marcel Proust şi Thomas Mann, iar Susan Sontag consideră că este cel mai mare roman al contemporaneităţii, una din marile cărţi ale secolului. Pe cele aproape o mie de pagini ale acestui roman monumental alternează şi se contopesc trei memorii ; primele sunt cele ale personajului principal, un tânăr scriitor maghiar, care, în anii 70, locuieşte pentru o vreme în Berlinul de Est, unde trăieşte complicatele relaţii ale

81 arta traducerii 81 unui triunghi amoros cu o mare actriţă şi cu un tânăr poet german, acesta scriindu-şi, la rându-i, memoriile din perioada copilăriei petrecute în Ungaria stalinistă. În paralel se derulează şi firul a încă două straturi de memorii, unul dintre ele fiind povestit de eroul principal al romanului în roman - scriitorul german Thomas Thoenissen -, carte la care trudeşte scriitorul în pauzele aventurii berlineze, iar cel de-al doilea, de un prieten din copilărie, căruia i se dă cuvântul doar când ceilalţi doi trebuie să-şi întrerupă cu un tragism fulgerător aducerile aminte. Materialul narativ extrem de bogat, atât din punct de vedere istoric, politic, cât şi cultural, este exprimat, în primul rând, prin ceea ce s-ar putea numi poetica trupului: toate întâmplările sunt dezvăluite în câte o atingere a trupurilor, începând de la cea mai mică tresărire a mâinilor până la contopirea trupurilor de acelaşi sex. Apocalipsa memoriilor este o carte erotică, relevând toate enigmele atingerilor umane, ale relaţiilor de toate genurile, mascate-reprimate, care nu devin obiectuale; la fel ca marile romane ale secolului trecut, oferă o lectură fierbinte, fascinantă. Dar viziunea este a prezentului. De fapt, scriind povestea eroilor săi, torturată de istoria grotesc de crudă şi de viaţa lor interioară, Péter Nádas scrie enciclopedia sentimentaloerotică a secolului XX. Este unul dintre cele mai mari romane, de o etică exemplară, al ultimelor decenii. Despre naşterea acestei capodopere, la care Péter Nádas a lucrat timp de peste zece ani, autorul vorbeşte astfel: În toamna anului 1973, din Berlin am mers la Rostock, apoi la Warnemünde. N-aveam nicio treabă în niciuna dintre aceste localităţi. Nu cunoşteam pe nimeni şi nimeni nu mă cunoştea. Voiam să văd marea; de la etajul zece al noului şi deprimantului hotel de forma unei cutii priveam, cât era ziua de lungă, marea şi nu mă preocupa nimic altceva decât să-mi pun capăt vieţii. Dar pentru că nu eram în stare să mă sinucid, nici să mor de aşa-zisa moarte bună, a trebuit să mă apuc de lucru. Munceam într-o stare semiconştientă, adică scriam propoziţii liniare, sigure, tihnite, propoziţii care nu numai că n-aveau nicio noimă, dar nici măcar punctuaţia nu transmitea nimic real din sentimentele mele, astfel că, urgent, m-a copleşit iar gândul sinuciderii. Neliniştea produce noduri şi bolovani în gât şi-n stomac; scuipam noduri şi bolovani la modul enunţiativ. În schimb, enunţurile mele ordonate unele lângă altele i-au dat un contur textului, care şi-a dobândit astfel o formă exterioară şi o structură interioară, reflexivă, dar nu din cauza punctuaţiei folosite cu automatismul unui şcolar eminent, ci a modului de coordonare şi a ritmului. Muzica descoperită mă îndemna la nişte asociaţii ale unor imagini înfiorător de sălbatice şi cât se poate de autentice. Cu toate astea, parcă mi-aş fi exersat doar propria-mi voce, e adevărat, pe o gamă proprie. În perioada asta a vieţii mele, problemele legate de stilul meu narativ au devenit o chestiune tematică. Mi-am dat seama că demonii acoperă cu grijă eul meu nedisimulat şi-şi trag puţin mâna de pe el numai şi numai când, în marea-mi spaimă de moarte, mă las pe seama imaginaţiei. În mine s-a conturat şi decantat un singur cuvânt: memorii. Am decis să scriu memorii. Memoriile mai multor persoane, în paralel, aflate într-un oarecare decalaj de timp. Cam aşa cum a scris Plutarh Vieţile paralele. Şi, rând pe rând, în toţi oamenii ăştia aş putea să fiu eu, fără să fiu, de fapt. Aşa am ajuns la o formă pe care am simţit-o pe măsură. Imaginaţia şi-a luat avânt. S-au năpustit peste mine diverse figuri, chipuri, trupuri, gesturi, haine, cu toate cuvintele şi mirosurile lor. Am devenit incredibil de bogat, mă îmbuibam în bunurile mele pământeşti. Au trecut doi ani de la plimbarea mea prin Warnemünde. Pe vremea aceea, locuim la etajul opt al unei clădiri dintr-un cartier de blocuri, iar vizavi de noi a început construcţia unui monstru asemănător, din beton. Zi-noapte auzeamvedeam picamerele, malaxoarele, diversele utilaje de construcţii, macaralele-turn. Cred că aşa va fi fiind zgomotul din iad. În mod ciudat, totuşi, în gălăgia asta infernală în mine s-a născut hotărârea, m-am ridicat, apoi m-am aşezat la masa de scris. Din clipa când am început să-mi scriu romanul, apoi mereu, timp de peste zece ani, i-am adresat lui Dumnezeu cele mai fierbinţi rugăciuni să nu mă lase niciodată să ucid de sus nicio propoziţie. A trebuit să mă gândesc la Sf. Gheorghe, care, de la înălţimea calului superb cabrat, înjunghie balaurul. Nu aşa. Pentru asta m-am rugat. Începând din 1986, anul apariţiei primei ediţii, în limba maghiară, a romanului, Apocalipsa memoriilor a fost tradusă în limbile germană, engleză, franceză, spaniolă, olandeză, cehă, slovacă, suedeză, daneză, norvegiană şi finlandeză în limba engleză, în Marea Britanie şi America, după epuizarea mai multor ediţii cartonate, au apărut succesive ediţii de buzunar, acelaşi lucru petrecându-se şi cu traducerile în germană şi olandeză; la cererea pieţei de carte din Norvegia, anul acesta urmează să apară o ediţie de buzunar şi în norvegiană. La Editura Curtea Veche se află în pregătire ediţia în limba română a romanului Apocalipsa memoriilor. Péter NÁDAS Apocalipsa memoriilor (fragment) Anamaria POP Dar El le vorbea despre Templul trupului Său. Evanghelia după Ioan Stăm în palma lui Dumnezeu* Apoi totuşi apariţia Helenei rezolvă totul, adică în clipele acelea extraordinare părea că viitorul nostru imaginat sinistru se rezolvă admirabil. Pentru că atunci când a doua zi dimineaţa, încă înainte de a mă spăla, bărbieri şi îmbrăca, stăteam dus pe gânduri în faţa mesei de scris, scărpinându-mi încă puţin buimac bărbia plină de ţepi şi fiindu-mi imposibil să-mi încep, în sfârşit, ziua dovedită ulterior a fi decisivă, resimţind, totuşi, încordarea, pentru că după obositoarele vizite de adio din seara precedentă dormisem atât de profund, atât de mult şi fără să fi visat, asemenea celui care din toate punctele de vedere îşi făcuse cât se poate de bine datoria, deşi acest somn leşinat era consecinţa

82 82 arta traducerii directă a noilor mele minciuni, a resemnării forţate privind tocmai problemele din viaţa mea, imposibil de rezolvat, astfel că după ce m-am trezit, conştiinţa, relaxată, odihnită şi năucă, s-a reîntors mai apăsător, mai angoasant pe făgaşu-i familiar, pe deasupra căzusem deja pradă şi agitaţiei călătoriei, acelei stări a bucuriei plină de aşteptare care ne face să credem că drept urmare a unei simple schimbări de situaţie putem lăsa în urma noastră tot ce este anost, neplăcut, deprimant sau insolubil, în antreu bagajul îşi aştepta hamalul, mai trebuia să adun doar notiţele şi cărţile de care aveam nevoie pentru munca planificată, şi care aveau să ajungă în servieta mare, din lac negru, care stătea deschisă în mijlocul camerei, pe covor, dar până după-amiază, când pleca trenul, îmi rămânea suficient timp suficient pentru această operaţie delicată chiar şi din mai multe puncte de vedere, deci, pentru că nu voiam să-mi acumulez senzaţiile neplăcute, nu mă grăbeam să-mi concentrez atenţia pentru munca asta, lăsând-o să mai hoinărească în voie, când am auzit în uşa camerei mele bătăile caracteristice ale bătrânei proprietărese, destoinica madam Hübner, care apoi, după bunul ei obicei, a şi dat buzna, fără să-mi aştepte răspunsul c-aş accepta să intre; cu toate că-n gestul ei chiar că nu era nimic excepţional, totuşi putea fi considerat deja un veritabil rezultat c-a învăţat că atunci când are ceva urgent de comunicat să nu intre val-vârtej peste mine, fără să bată la uşă, de altfel pur şi simplu n-o puteam face să priceapă că înainte să intre într-o cameră, chiar dacă ea este cea care mi-o închiriază, se cuvine nu numai să bată la uşă, dar să şi aştepte răspunsul, dar ce poa să facă domnu, nu-i aşa?, din moment ce şi aşa ştiu că-i singur, nu-i aşa, întrebă fără să priceapă, rotindu-şi ochii mici şi netezindu-şi între timp şorţul întins peste burta-i umflată atunci când i-am expus prima dată, în modul cel mai politicos posibil, această rugăminte, dar pentru că era atât de amabilă şi drăguţă de altfel, chiar dacă se arăta incapabilă să înveţe acest fleac, treaba asta mai degrabă mă distra decât să mă enerveze, acum însă nici cu cea mai mare bunăvoinţă bocăniturile ei stridente nu se puteau numi bătăi la uşă, o lovea cu pumnii fiind cât pe aici s-o spargă, asemenea unei rafale de vânt, a venit o domnişoara, are faţa acoperită cu voaletă, o domnişoară îl caută pe domnu, o domnişoară!, şoptea cu o voce gâfâită pe care, chiar dacă antreul era mare, cu siguranţă c-o auzea şi vizitatoarea, pentru că madam Hübner uitase, fireşte, să închidă uşa în urma ei, a venit o domnişoara, cred că-i logodnica domnului! Vă rog s-o conduceţi la mine, madam Hübner!, i- am spus rezervat şi ceva mai tare decât s-ar fi cuvenit, pentru ca prin politeţea mea să-i pot remedia întrucâtva lipsa de educaţie şi vocea să-mi fie auzită inclusiv de oaspetele care aştepta în antreu, deşi felul cum eram îmbrăcat nicidecum nu se potrivea să primesc vizita unei persoane, indiferent de clasă socială sau rang, mai ales dacă persoana respectivă este femeie, şi nu numai că numi puteam imagina cine ar putea fi, cine mă putea căuta la ora asta mult prea matinală pentru o vizită, dar îndată s-au ivit chiar şi mai multe presupuneri din cale-afară de alarmante, trecându-mi prin cap pentru o clipă inclusiv că ar putea fi vorba de nimicirea mea fizică, deci şi din cauza asta nu m-am grăbit să-i ies în întâmpinare, prin urmare, că acolo, afară, stă solul prietenului meu mai bătrân, devenit între timp duşman de moarte, iar acum vrea să-şi concretizeze promisiunea cât se poate de serioasă referitoare la uciderea mea, îşi ţine ascuns pistolul în manşonul elegant, din blană, până şi moda lucrează pentru noi, a spus odată râzând, pe vremea când femeile au început să poarte manşon, acest lucru sporind, din mai multe puncte de vedere, posibilităţile atentatelor, şi chiar că întotdeauna mişunau în jurul lui destule femeiuşte ca să se găsească una gata să facă orice pentru el, treaba asta o ştiam din proprie experienţă, sau poate că persoana respectivă nici nu-i femeie, ci-şi trimisese unul dintre ajutoare îmbrăcat în haine de damă, iar aceste presupuneri nu puteau fi destul de aventuroase ca să nu poată fi şi adevărate, căci ştiind bine despre toate metodele de care dispunea, nu puteam să nu iau în serios promisiunea cumpătată a prietenului meu Claus Diestenweg, şi nici nu puteam să ridic indiferent din umeri, măcar pentru că din punctul de vedere al judecăţii lui nu eram altceva decât deţinătorul unor secrete compromiţătoare, posibilul lui denunţător, deci, trebuie să mori, noi ştim să aşteptăm!, vom sosi la momentul potrivit, scria într-o scrisoare pe care n-o scrisese cu mâna lui, astfel că mai degrabă ar fi trebuit să mă mir de ce nu şi-a pus până acum sentinţa în aplicare, de ce tocmai acum?, şi tot ca o întrebare s-a conturat în mine şi faptul că poate şi această amânare incertă face parte din pedeapsă, carevasăzică vrea să-şi concretizeze decizia când a reuşit să-mi adoarmă complet teama şi bănuielile, când aş fi presupus deja că mi-a dat cale liberă să fug, ca atunci când sălbăticiunea care speră să se refugieze aleargă din câmpul deschis printre copacii pădurii, dar nu observă printre frunzele crengilor ţevile puştilor, astfel că nici măcar nu ne putem mira dacă nu înţelege de ce i se întâmplă aşa ceva tocmai în dimineaţa asta de toamnă paşnică; lipsa bănuielilor îi face moartea îngrozitoare, pe care în alte condiţii probabil c-ar acceptao cu indiferenţă, la fel cum de luni de zile puteam să simt şi eu, de parcă deja m-ar ascunde frunzişul şi n-aş mai fi atât de aservit, pentru că schimbându-mi de mai multe ori domiciliul am tot sperat că aş putea scăpa definitiv din cercul periculos, apoi, încetul cu-ncetul o să mă uite, şi, într-adevăr, după un timp n-au mai ajuns la mine nici mesaje, nici scrisori, iar logodna m-a consolat nu numai din punct de vedere sentimental, dar m-a readus, şi din alte puncte de vedere, la acea formă de viaţă burgheză apreciată a fi raţională, la care renunţasem pentru câţiva ani cedând tocmai prieteniei pasionante a lui Dienstenweg, acum însă gândul acesta era ameţitor şi dăduse năvală pe neaşteptate, fiind nevoit să-mi rezem mâna de spătarul fotoliului, cuvintele rostite cu voce tare nu mai puteau fi retractate, de fapt nici nu prea aveam chef pentru retractare, pentru că nu-mi plăcea să mă prefac de parcă nu mi-ar aparţine trecutul, iar dacă trebuie să mor, atunci să fie, să mor acum, să se întâmple cât mai repede, la urma urmei sunt pregătit, numai că nici madam Hübner nu se clintea, de parcă nu numai simţea, dar trăia şi ea spaima mea ivită brusc, stătea încremenită sub bolta arcuită frumos care despărţea camera mea de lucru de holul întotdeauna întunecos. Dragă madam Hübner, să nu-l lăsăm pe oaspete să aştepte degeaba, vă rog să-l conduceţi-l aici!, am repetat, e adevărat, acum mai încet, dar mai accentuat, dând

83 arta traducerii 83 dovadă de o cumpătare surprinzătoare chiar şi pentru mine, pentru că-n ciuda spaimei trecătoare am reuşit să rămân glacial şi obiectiv, vocea mea îşi păstră demnitatea, iar ce simţeam şi trăiam în forul meu interior nu privea pe nimeni altcineva decât pe mine, dar văzând că totul e-n zadar, pentru că această situaţie neobişnuită o paralizează, dintr-un motiv inexplicabil, atât de tare, încât nu-i în stare să îndeplinească o simpla ceremonie de a conduce un oaspete, deşi chiar că avusese deseori ocazia să înveţe de la mine, de parcă într-adevăr ar fi îndreptată asupra ei ţeava unui pistol, astfel că după ce mi-am încheiat repede halatul de casă, asemenea celui decis să înfrunte orice, am pornit eu însumi să-mi primesc neîntârziat oaspetele, indiferent cine o fi fost. Ieşind din camera însorită în obscuritatea plăcută a holului, de unde prin uşa deschisă se putea vedea deja în antreu, a trebuit să mă opresc, în ciuda deciziei şi fermităţii, şi să strig, Helene, într-adevăr dumneata eşti?, pentru că văzând-o în acest ambient sărăcăcios, aproape jalnic, dar pentru mine devenit firesc, nu numai că am înţeles subit, dar pur şi simplu am şi perceput înmărmurirea superstiţioasă a gazdei mele, de parcă aş fi simţit şi eu acelaşi lucru ca biata văduvă care n-avusese multe ocazii să vadă un asemenea fenomen sau unul asemănător, pentru că-n antreu stătea Helene drept fenomen, dar din cauza ambientului acum parcă nici n-aveam nimic de-a face cu această fiinţă bogată, de o puritate angelică, nespus de armonioasă, totuşi de o păcătoşenie cât se poate de omenească; purta o rochie nouă, necunoscută mie până acum, dintr-o dantelă de un gri-argintiu, care, conform modei vremii, ascundea în modul cel mai rafinat formele zvelte şi fine ale trupului, dar în acelaşi timp le şi accentua, având grijă să nu scoată în evidenţă un anume detaliu al trupului în detrimentul altor detalii, în caz contrar ar fi putut s-o facă frapant de indecentă, astfel ca imaginea generală să aibă efectul scontat, în care întregul nefiresc aflat cu prisosinţă este contrabalansat tocmai de firescul detaliilor neaccentuate în sinea lor; stătea cu capul uşor înclinat, această ţinută îmi evocă subit după-amiezele, când se aşază la pian sau se apleacă deasupra gherghefului, gâtul, a cărui goliciune ivită din rochia încheiată până sus fiind îmbrăcat doar de zulufii desprinşi din cocul sever, făcând-o oarecum de o decenţă suportabilă, totuşi mai excitantă, dar nu numai pentru că sunt profund roşcaţi, niciodată fantezia nu este stimulată de goliciune, aceasta trezeşte mai degrabă sentimentul vulnerabilităţii şi al aservirii penibile, pe când misterul a tot ce este întrucâtva acoperit sau ascuns ne îndeamnă să îndepărtăm învelişurile, iar prin asta să ne câştigăm, noi, numai noi, dreptul să privim şi să atingem trupul ştiut vulnerabil, acesta să ne ofere propria-i goliciunea, nouă, numai nouă, pentru că numai emoţia comună şi reciprocă a cunoaşterii şi a posedării poate să facă suportabil, ba, mai mult, plăcut tot ce este de o naturaleţe crudă; dar faţa încă nu i-o puteam vedea, era umbrită de borul lat al pălăriei, iar voaleta încă nu şi-o ridicase, totuşi îi simţeam tulburarea, eu însumi fiind foarte tulburat, pe de o parte, pentru că era mult prea mare surpriza, iar pe de altă parte, era prea mare încercarea resimţită în urma bucuriei neaşteptate, care luase locul spaimei, la fel de neaşteptat cum aceasta mă copleşise cu puţin timp în urmă, şi chiar dacă ştiam că eu sunt cel care trebuie să vorbească primul, menajând-o să vorbească în faţa unor străini, de altfel, între timp, pe nişa uşii întredeschise de la bucătărie şi-au scos capul ciufulit şi două fetişcane curioase, cu chipul palid, una era nepoata gazdei, iar cealaltă, prietena acesteia, iar acum priveau şi ele cât se poate de intimidate tabloul mut oferit de prezenţa Helenei, devenind astfel, chiar şi fără voia lor, parte din acesta, dar n-am reuşit să vorbesc, pentru că tot ce aş fi putut spune ar fi fost de o intimitate mult prea impudică şi exaltată sentimental ca să fie expuse, aşa că i-am oferit doar braţul, iar drept replică mânerul lung al umbrelei rezemată pe podea tresări în mâna ei acoperită cu nişte mănuşi fine, şi, ridicându-şi trena rochiei porni spre mine, aproape plutind în tăcere, în antreu. Ce s-a întâmplat cu dumneata, draga mea?, am întrebat, sau poate era mai degrabă un strigăt domol ce răbufni din mine când am reuşit, în sfârşit, s-o urnesc pe madam Hübern din locul ei şi închizând uşa în urma noastră am rămas singuri sub bolta dintre lumina camerei mele şi obscuritatea holului, s-a întâmplat ceva? ce s-a întâmplat? spune-mi Helene, nu mă exaspera! În schimb, mult timp ea n-a răspuns, stăteam foarte aproape, faţă-n faţă, iar această muţenie mi s-a părut foarte lungă, aş fi vrut să-i smulg voaleta de pe pălărie, pur şi simplu să-i smulg, să-i smulg pălăria, care acum îi acoperea atât de stupid faţa, voiam să-i văd faţa, ca să pot afla ceva despre motivul vizitei neaşteptate, în timp ce bănuiam de ce venise, sau poate că voiam să-i smulg şi rochia de pe trup, să nu-mi mai fie străin într-un mod atât de ridicol, dar excitaţia îmi era intensificată de faptul că tremura din toate încheieturile, astfel că nu eram în stare să fac niciun gest dur sau vulgar, n-aveam curajul să mă ating de pălăria asta nenorocită, pentru că voiam s-o menajez, ştiu, ştiu foarte bine că n-aş fi avut voie să fac asta, şoptea dindărătul voaletei, iar de emoţionaţi ce eram cât pe aici să ne izbim unul de celălalt, deşi amândoi, atât ea, cât şi eu, aveam grijă ca acest lucru să nu se întâmple, totuşi, nu m-am putut decide să nu vin, totul durează doar o clipă, jos mă aşteaptă trăsura, presimt că mi-ar fi îngrozitor de ruşine dacă ar trebui să spun adevăratul motiv al vizitei mele!, am vrut doar să-ţi văd ochii, Thomas, iar acum că am spus acest lucru nu mai simt că ar trebui să-mi fie ruşine, pentru că aseară, după ce ai plecat, n-am reuşit sămi reamintesc ochii dumitale, te rog, nu-ţi întoarce capul şi nu mă dispreţui că-ţi cer aşa ceva, dar uită-te la mine, da, acum îţi văd ochii, şi toată noaptea n-am reuşit să-mi amintesc de ochii dumitale. Dar părea că ai înţeles ce ţi-am povestit! Vai, nu mă înţelege greşit!, ştiam că n-ai să mă înţelegi, eu nu vreau să te reţin. Du-te. Dar cum aş putea să plec aşa? Aşa va fi şi mai bine să pleci. De ce eşti crudă cu mine? Nu, mai bine să nu vorbim. Mă înnebuneşti complet. Te iubesc la nebunie, Helene, acum te iubesc şi mai tare, simt că până acum nici nu te-am iubit atât de intens, pentru că tot ce mi-ai spus, vorbele dumitale m-au înnebunit complet, că mi-ai spui motivul vizitei dumitale, nu mă pot exprima, sunt ridicol, dar trebuie să ştii că-mi salvezi viaţa, dar nu din cauza asta te iubesc, şi aş vrea să-mi rup în bucăţele toate caietele şi cărţile. Taci.

84 84 arta traducerii Nu pot să tac!, dar deja nu mai ştiu nici ce să-ţi spun. Cu dinţii am să sfâşii toate scrierile mele şi hârtiile. Eu am vrut să-ţi văd doar ochii, ochii, şi să rostesc numele dumitale, Thomas, pentru că întotdeauna trebuie să-ţi rostesc numele, iar acum i-am văzut şi pot pleca, aşa că du-te şi dumneata. Nu pleca. Trebuie să plec. Scumpa mea. Trebuie să rămânem raţionali. Aş vrea să-ţi văd părul. Gâtul. Am să înghesui degetele în părul dumitale, îl înşfac şi am să-l trag până vei ţipa. Taci. Te omor. Am rostit această ultimă propoziţie, în timp ce ea îşi smulgea de pe cap pălăria cu voaletă, cu o convingere atât de profundă, pe o voce adâncă, răguşită din cauza unei pasiuni înfocate, iar cuvintele rostite parcă-n transă ar fi nimerit tocmai în acele dorinţe secrete şi pofte mascate, în acel sentiment despre care nici eu n-am ştiut până acum, dar parcă totuşi n-ar avea nimic nou în el, parcă întotdeauna numai această dorinţă aş fi simţit-o cu adevăratelea, nimic altceva, parcă toate aspiraţiile mi-ar fi fost alimentate de această dorinţă, s-o omor, astfel că propoziţia şi felul cum am pronunţat-o mi s-au părut de o sinceritate atât de profundă, încât am rămas surprins, dar în acelaşi timp eu, tocmai eu am rostit-o, care la urma urmei, oricum am suci-o, eram totuşi fiul unui criminal, fiul unui criminal ordinar care ucisese din voluptate, în niciun caz nu puteam rosti aşa ceva cu inocenţă şi fără să planeze pericolul, cel puţin în ceea ce mă privea, deci nu putea fi considerată doar o formulă goală a extazului amoros, pentru că după ce a trecut atâta amar de vreme fapta detestată şi de neînţeles până acum săvârşită de tatăl meu parcă mi-ar fi fost explicată de imboldul simţit în propriile-mi mâini, da, asemenea unui adaos nu tocmai plăcut, a fost vorba doar de o singură clipă, dar în fracţiunea asta de timp parcă ajuns în afara mea aş fi putut contempla cea mai intensă dorinţă din mine, care în acelaşi timp este ceva ce se petrecuse deja şi în destinul tatălui meu, asemenea celui care în rădăcinile unui copac, ajunse la lumina zilei, recunoaşte îngrozit forma impozantă a coroanei copacului; în secunda asta o iubeam atât de mult pe fiinţa asta care stătea în faţa mea şi care tremura de neputinţă, dar eram deja atât de departe de acele dorinţe trupeşti care amăgesc cu satisfacerea vremelnică sentimentul iubirii, simţeam că le-am depăşit şi pentru că, ţinând seama de împrejurări, până la nunta noastră la aşa ceva nu puteam nici măcar să mă gândesc, trebuia să le depăşesc, dar cu toate astea mi-ar fi plăcut să-mi lipesc palmele pe gâtul ei şi să strâng acest gât, admirat de mult, până îşi pierde şi ultima suflare. Numai că-n propoziţia asta nici ea nu putea să-şi vadă destinul, la fel cum în după-amiaza aceea de odinioară nici mama nu şi-l putuse vedea, deci nu trebuia să se gândească serios la ceea ce era serios, mai exact acea fermitate serioasă pe care o putea simţi în vocea mea parcă tocmai i-ar fi mărit entuziasmul, sunt aici, sunt a ta, şopti drept răspuns, râdea şi, parcă aş fi văzut-o prima dată, avea buzele atât de pline, de umede şi de cărnoase, tu, curvă mică ordinară, i-am şoptit în gură înainte s-o fi ajuns cu limba, şi, într-o oarecare măsură, mă deranja lipsa toaletei de dimineaţă, pentru că nu-mi clătisem nici măcar gura, tu, ordinară mică, tu, curvă, deci mă tutuieşti înainte de nuntă?, râdeam şi eu împreună cu ea, şi cuvintele astea rostite nu chiar inconştient nu păreau deloc s-o surprindă sau s-o indigneze, şi chiar dacă respiraţia mea avea un miros neplăcut gura i s-a deschis deja complet în mine, la fel ca o nouă plăcere, iar eu, dincolo de bucuria trupului, datorită acestor cuvinte grosolane parcă aş fi simţit inclusiv un triumf spiritual cutremurător de plăcut, parcă aş fi trecut peste cadavrul tatălui meu, pentru că eu am avut curajul să rostesc ceea ce el într-un mod tragic înăbuşise în sine. Era bucurie, oricum bucuria cea mai mare dintre toate bucuriile ce pot fi percepute, căci deşi îi ţineam cu ambele palme gâtul, şi chiar dacă n-aş putea spune când şi cum mi-au ajuns acolo mâinile, spaima, ura şi supărarea care se hrăneau din acele coincidenţe şi asemănări, generând până acum remuşcări şi ruşine ce caracterizau în mine relaţia noastră, fără să mă lase să savurez clipa, amintindu-mi mereu de ceva cunoscut, petrecut odinioară, acum pur şi simplu au dispărut, s-au risipit pe neaşteptate, rămânând doar dorinţa de a devora gura asta dragă, iar gura asta dragă să soarbă prin sărut trupul meu, deşi nu îndrăzneam s-o strâng la mine, pentru că halatul moale şi pijamaua din mătase nu reuşeau să-mi ascundă erecţia violentă, mâinile mi-au devenit instrumentele gingăşiei, nu mai serveau deja la altceva decât să-i pot ţine cât mai delicat capul, într-o poziţie cât mai confortabilă, gura ei transformă forţa urii în forţa posesiunii, degetele nu mai voiau să strângă, să stranguleze, doar s-o ajute să ajungă la mine, să mă poată săruta, iar limba ei să-mi descopere gura; dar conştiinţa mea în zadar se străduia să-şi păstreze supremaţia, pentru că n-aş mai putea spune când mi-am închis ochii, când şi-a încolăcit braţele în jurul gâtului meu, de parcă ar intra unul în celălalt două universuri întunecate, fierbinte, lunecos, dar încă mai resimţeam urmele fricii care probabil se datora geloziei, pentru că nu puteam înţelege cum poate să mă sărute cu atâta experienţă, simţind în acelaşi timp că asta nicidecum nu-i experienţă, că tocmai îmi oferă cele mai pure instincte, că inocenţa ei este cea care mă impresionează atât de profund, or, aşa ceva nu poate

85 arta traducerii 85 fi generat de niciun fel de experienţă, şi că eu sunt acela care, bazându-se pe propria experienţa amoroasă, încă nu s-a lăsat abandonat complet simţurilor; deoarece umblând cu şiretlicuri şi nu lipsit de o oarecare superioritate maliţioasă doar că-i suportam descoperirile şi atacurile, aş putea spune că n-o sărutam, dar cu vârful limbii îi surprindeam subit, întotdeauna ezitând conştient şi provocând ezitare, buzele, dinţii sau tocmai îi împiedicam traseul limbii, îmi plăcea să-i provoc consternare, iar prin asta îi aţâţam tot mai tare dorinţa de contopire, parcă aş fi dorit să-şi piardă şi ultimele refugii ale ruşinii sau ale reţinerii, să-mi fie complet aservită, de asta chiar că amândoi am fi avut multă nevoie, pentru că partea conştiinţei considerată lucidă trebuia să ţină seama inclusiv de faptul că nici unul din noi nu mai poate amâna sau opri fără riscuri tot ce începuse, va trebui să trecem şi peste faza complicată şi lungă a dezbrăcatului, care apelează la toate resursele posibile ale priceperii şi iscusinţei, iar ruşinea pricinuită de stângăcia în faţa nasturilor, şnururilor, copcilor abia ulterior poate deveni izvorul unei voluptăţi savurate şi separat, drept o amintire amuzantă, dacă cele două trupuri nude s-au unit deja. Dar în zadar mi-am planificat cu experienţă şi luciditate gesturile dacă s-a întâmplat să fie o clipă când mi-am pierdut tocmai luciditatea, iar acum, după atâţia ani, când, drept inspectorul glacial al propriei mele activităţi, încerc să rememorez evenimentele acelei dimineţi însorite, sunt nevoit să simt că tocmai în acest punct m-aş izbi de piedicile de netrecut ale exprimării sau că ar trebui să sparg cu capul peretele dur, din piatră, al posibilităţilor de exprimare, şi nicidecum doar pudoarea obligatorie, astfel ridicolă chiar din mai multe puncte de vedere, este cea care-mi face dubioasă mărturisirea, deşi fără îndoială că nu-i tocmai uşor să spui pe nume unor lucruri care în practica vieţii de toate zilele au, altminteri, un nume destul de uzat şi discreditat, dar cuvintele care desemnează aceste organe, acţiuni şi gesturi sunt greu de intercalat, chiar dacă mustesc de o picanterie viguroasă şi forţă sugestivă, în descrierea revelaţiilor personale nu pentru că mi-ar fi teamă că lezez bunele manierele burgheze, nu, acum aşa-numitele maniere burgheze nu pot să mă intereseze nici în cea mai mică măsură, pentru că trebuie să dau socoteală de o viaţă de om, manierele burgheze pot să fie doar cadrul acestei vieţi, iar dacă pentru această socoteală finală aş vrea acum să conturez cât mai precis posibil o hartă a evenimentelor sentimentale din viaţa mea, atunci ar trebui să-mi expun trupul, deci nu mă poate împiedica nicio pudoare ca să-l examinez în toată goliciunea lui, altfel ar fi la fel de ridicol ca atunci când un anatomist este împiedicat să scoată cearşaful de pe cadavrul aflat pe masa de disecţie, prin urmare acum trebuie să scot de pe mine halatul şi pijamaua, iar de pe ea, rochia aceea frumoasă şi enervant de complicată, spunând pe nume fiecărui gest şi sentiment, exact ca atunci, acolo, dar după o anume cumpănire trebuie să conchid, totuşi, că ar fi cel puţin la fel de ridicol şi de fals să vorbesc despre acele părţi ale trupului care lezează aşa-numita pudoare, iar pentru că este vorba de un trup viu, inclusiv despre funcţiile fireşti ale acestor părţi, apelând la cuvinte folosite în viaţa de toate zilele, pe cât de ridicol şi fals ar fi dacă, din politeţe, aş schimba repede vorba, de altfel, în cazul în care, încercând să ilustrez proporţiile reale şi greutăţile rezolvării problemei, m-aş întreba, numai şi numai de dragul punerii la încercare, spune, dragule, în dimineaţa aceea însorită până la urmă ai futut-o pe logodnica ta?, răspunsul ar fi mai degeaba afirmativ, pentru că ar fi vorba, cel puţin în aceeaşi măsură, de o simplificare la fel de falsă sau de o generalizare, pe cât de fals ar fi dacă aş evita să vorbesc despre asta, cuvintele m-ar ajuta la fel de mult să ocolesc detaliile savuroase, cum m-ar ajuta şi tăcerea; numai că atenţiei narcisiste, care nu este curioasă de nimic altceva decât de detaliile mascate, care nu sunt demne de interes, îi este greu să ofere, totuşi, o imagine despre obiectul ei, deci, despre sine, pentru că îşi pierde conştiinţa despre sine tocmai în momentele respective, tocmai când ar putea să divulge foarte mult, prin urmare, nici memoria nu poate păstra ceva de care trupul n-a fost conştient, uită de cele mai importante gesturi pentru sine, cu toate că acest lucru generează apoi senzaţia neobişnuitului, la fel ca în cazul amintirii legate de leşin, când memoria reţine doar senzaţia pierderii şi revenirii conştiinţei, în timp ce leşinul în sine, de care ulterior am putea fi cât se poate de curioşi, pentru că asta era, de fapt, starea neobişnuită, deosebită de tot ce fusese cunoscut până atunci, rămâne inaccesibilă. Pentru că pur şi simplu Helene îmi muşcă buzele, îmi posedă gura muşcând-o, iar de la acest ultim gest cât se poate de categoric, singurul răspuns posibil la reticenţele mele ludice, până la urmă mi s-a înceţoşat, într-un mod fericit, inclusiv ultima pată rămasă lucidă a conştiinţei, cel puţin acum, ulterior, cred că durerea cauzată de muşcătura asta a fost ultima senzaţie ale cărei noime şi semnificaţii conştiinţa mea le-a mai putut aprecia cu o oarecare luciditate, pentru ca mai târziu tocmai această senzaţie să mă facă să alunec în inconştienţa abia evocabilă ulterior, întrucât gura ei nu numai că-şi abandonase orice reţinere, dar şi-a manifestat explicit şi dorinţa că mă vrea întreg şi că nu mai e dispusă să suporte nicio piedică sau ceremonie stângace, deci că e complet inutil să joc rolul seducătorului abil şi priceput în tertipurile iubirii trupeşti, pe mine mă vrea, aşa cum sunt, trupul ei s-a lipit lin de trupul meu, şi că nicidecum nu trebuie să mă gândesc cum să fiu, voia să-mi strângă coapsele între coapsele ei, şi nici măcar cantitatea chiar că însemnată a straturilor de dantelă şi mătase nu era în stare să ne împiedice să simţim fierbinţeala celuilalt, gest care apoi indiferent cât de fericit m-a făcut a trezit în mine în mod ciudat şi senzaţia umilinţei, căci datorită impresiei lăsate că ea trebuie să se ocupe de orientarea destinului nostru, iar jocurile imprevizibil de previzibile ale limbii mele erau doar nişte experienţe neîndemânatice faţă de declaraţiile dinţilor ei, parcă ar fi pus la îndoială inclusiv virilitatea mea sau cel puţin ar fi jignit intenţionat vanitatea mea sexuală, parcă ar fi inversat rolurile, era de o agresivitate masculină, ceea ce, fireşte, îmi plăcea, îmi plăcea chiar foarte tare, dar în lumina acestei agresiuni atât de ferme atitudinea mea o consideram oricum doar o hârjoneală şi o cochetărie efeminate, a trebuit, deci, să ajung deasupra ei, instinctele sau deprinderile mele nu voiau să accepte această inversare de roluri, iar scopul profund inconştient al muşcăturii ei poate c-a fost tocmai trezirea dorinţei de a ajunge deasupra ei, parcă aş fi vrut s-o rup de pe mine, a revenit şi ura, doar o lipitoare smulgem de pe noi cu atâta furie, i-am înşfăcat

86 86 arta traducerii părul, i-am înşfăcat materialul fin al rochiei şi poate şi pielea, în timp ce cu o mişcare bruscă a capului mi-am smuls gura din gura ei, pentru ca apoi mâna pătrunsă mai jos să-i înşface şi curul şi să-i tragă coapsele peste coapsele mele cu o violenţa deja făţişă, dându-i de ştire inclusiv ce până acum voiam să maschez oarecum, adică ce anume ascund în pantalonii de pijama, sub halat, ca să-i pot lua în posesie gura cu gura mea şi cu dinţii mei, muşcând-o şi împingândumi în ea fără dificultate limba încordată, ea răspunzându-mi, fiind deja întinsă pe podea, cu cea mai mare gingăşie, cu mângâierile mâinilor ei şi cu netezimea moale a limbii, cu toate că habar nu am cum ne-am putut prăbuşi acolo, pierdusem deja firul istoriei noastre, astfel că începând din clipa asta pot să deduc numai şi numai din gesturile ei, din trăsăturile feţei, din privirea ei, din gustul salivei ei, din mirosul transpiraţiei ei şi din zbaterea genelor ei ce anume s-a întâmplat cu mine. Stătea tolănită pe spate, pe podeaua goală, iar eu, rezemat într-un cot, eram aplecat asupra trupului ei şi-i priveam genele pleoapelor închise; îi priveam cu atenţie faţa albă, aproape nemişcată, şi trupul îmi era zguduit de un plâns sec, cu hohote, inexplicabil, ce venea dintr-o profunzime înfiorătoare. Mâna cealaltă, liberă, s-a înfundat în părul roşcat întins pe podea şi parcă ar fi vrut să-şi amintească de o veche promisiune, vai, foarte veche promisiune, îi trăgeam părul, ţinând-o de păr îi trăgeam capul spre mine, iar faţa, aproape neînsufleţită, aluneca pe podea. Acest plâns în hohote era ca o amintire a unei boli din copilărie, fierbinte, narcotică, plină de frisoane, şi parcă tot umblând prin beznă am fi dat peste acest luminiş însorit, peste camera asta, unde stăteau într-o muţenie totală mobile cunoscute şi totuşi străine, unde picioarele noastre mototoliseră covorul gros în forma unui munte înalt, dar unde toate imprimeurile şi micile cute ale tapiseriilor au rămas insuportabil de nemişcate, iar această privelişte de o goliciune luminoasă mă făcea să sufăr atât de tare, încât a trebuit să-mi pun capul pe pieptul ei, cu grijă, doar o atingeam pentru prima dată, a trebuit să-mi închid ochii, astfel ca simţind apoi, printre multele volane din dantelă ale jaboului înfierbântat de la trupul ei, dogoarea din propria-mi respiraţie, hohotele înfiorătoare să mă poată întoarce în aceea beznă din care mă rupsese această linişte. Parcă ar fi ignorat complet plânsul meu, nu m-a consolat, poate că într-adevăr am omorât-o, m-am gândit în sinea mea. Buzele mele i-au găsit cumva, printre dantele, gâtul, iar atunci a trebuit să-mi deschid din nou ochii, îi păstrez cu exactitate culoarea pieii, netezimea acesteia, pe care o simte şi gura mea, şi limba mea, pentru că-n zadar e atât de profundă acum linişte în noi dacă gura, asemenea unui melc străin de mine care înaintează în tihnă, vrea să guste totul de la care fusese nevoită atât de mult timp să se abţină, şi ochii trebuie să mi-i deschid din nou, pentru că degeaba însuşesc senzaţia pieii, asta încă nu este o despăgubire suficientă pentru minutele pierdute, poate-i mai bine dacă şi văd ceea-mi doresc cu atâta lăcomie fără să pot, totuşi, poseda. Aş vrea să-ţi spun ceva, am auzit-o şoptind, şi am şi pornit cu gura spre buzele ei, să nu spună, nu!, ci să respire în mine ce vrea, dar deloc nu mă grăbeam, mai întâi i-am mai prins între dinţi bărbia îndreptată dulce spre mine, e atât de bine s-o ţii între dinţi, o poţi muşca, şi, asemenea câinelui când în locul ciolanului pe care-l ţine în gură i se oferă unul şi mai bun, am fost complet derutat, neplăcuta derută a alegerii, dar mă aştepta gura ei, iar aceasta totuşi mi-a decis clar calea, cu toate că pe atunci probabil că iar aveam deja ochii închişi, pentru că nu-mi amintesc altceva decât că miros parfumul respiraţiei ei şi cuvintele rostite, te rog să mă dezbraci! Şi, între timp, am lăsat undeva îndărătul nostru hohotele mele; ceva care iar s-a pierdut definitiv. Iar vocea ei probabil că m-a trezit cumva, pata de pe conştiinţă se limpezea, pentru că-mi pot aminti inclusiv de propria-mi mirare, dar nicidecum nu ce-mi ceruse m-a făcut să mă mir, ci vocea ei, rostise aceste cuvinte cu cea mai mare naturaleţe posibilă, în asta consta consolarea, cu o aşa naturaleţe că nici măcar nu-mi puteam imagina că ar fi putut să-mi ceară şi altceva, totuşi nu era vocea unei tinere mature, ci, parcă fără voia ei, s-ar fi reîntors în acel timp care adineaori m-a ispitit şi pe mine cu plânsul, iar prin asta parcă mi-ar fi dăruit din sine acest timp necunoscut, pe care i l-am oferit şi eu, copilăreşte, cu lacrimile mele febrile; astfel că, de fapt, nici n-a fost mirare ceea ce simţisem atunci, sau nu numai mirare, ci admiraţie, admiraţie pentru copilăria din ea şi în acelaşi timp admiraţie pentru norocul acela sublim ascuns în natura umană, că una dintre fiinţe este în stare să-i destăinuite celeilalte revelaţiile unui timp care, la drept vorbind, nu mai există. Iar această stare ciudată, atemporal de adâncă şi de vastă, a cărei neobişnuinţă era parcă dată de faptul că devenisem instrumentele tensiunii iscate între vremurile de odinioară, neconturate, şi viitorul nedefinit, ne-a ţinut în graţiile ei nu numai până când ne dezbrăcam unul pe celălalt, aparent nu cu puţină ceremonie stângace, ci, aprofundată tocmai datorită gesturilor încrederii şi ale intimităţii reciproce, puterea ei s-a extins şi peste minutele când, deja lângă mormanul ridicol al hainelor împrăştiate, pe jumătate stând, pe jumătate culcaţi fiind, ne-am putut contempla, în sfârşit, goliciunea trupurilor. O priveam pe ea, dar între timp îmi aruncam privirea, parcă pe furiş, şi peste mine, observând, cu o anume consternare, ceea ce simţeam, de altfel cu exactitate, numai că privirea voia să se şi convingă de corectitudinea senzaţiei, concret, că virilitatea mea, care cu puţin timp înainte, încă în erecţie, îşi revendica locul, acum, moale, zbârcită şi micşorată, stătea cu o nepăsare copilărească tolănită peste coapsă, dar în zadar mă străduiam să mă privesc pe furiş, a observat până şi privirea asta, pentru că ea, dimpotrivă, ţinându-şi foarte ţeapăn trupul şi capul, nu se uita la nimic altceva decât la ochii mei, parcă ar fi dorit de-a dreptul să evite să fie nevoită să se uite fie la propriul trup, fie la trupul meu, ne ţineam de mână şi presupun că nu din pudoare era atât de rezervată, ci, acum nici ea nu voia să se piardă în amănunte, la fel cum făcusem şi eu în timpul dezbrăcatului, când i-am desfăcut la spatele rochiei copcile ascunse în cutele tivite cu dantelă, i-am dezlegat şnurul de la corset, i-am scos pantofii din piele fină, brodaţi cu mărgele, chiloţii bufanţi, împodobiţi cu fundiţe roz, şi ciorapii lungi, din mătase, legaţi cu dibăcie, pentru că îndreptându-mi atenţia spre aceste copci, năsturaşi, şnururi şi fundiţe, m-am abţinut intenţionat să privesc peisajul până acum necunoscut

87 arta traducerii 87 al trupului etalat în detalii, îl voiam în totalitate, nestânjenit, pe tot, iar acum, când aveam deja în faţa mea întregul, tot trupul gol, parcă totalitatea acestuia era prea multă ca ochii să-i poată cuprinde şi să-i poată accepta priveliştea superbă, trebuia să mă uit peste tot, simultan peste tot, dar totodată aş fi dorit să mă odihnesc într-un singur punct, să găsesc pe trupul ei un punct care să fie singurul, şi probabil că într-adevăr avea dreptate, dacă în problema asta putem să vorbim, pur şi simplu, de dreptate, că-mi privea ochii, pentru că poate să pară oricât de sentimental, dar în ochii ei albaştri şi înnouraţi se oglindea o goliciune completă faţă de cât îi putea oferi pielea, şi este normal să fie aşa, pentru că formele trupului, sub învelişul uniform al pieii, la urma urmei pot spune orice despre ele doar prin intermediul privirii. Dar nu sunt în măsură nici să explic cum am ajuns în această poziţie aparte, pentru că nu pot susţine că aş fi dispus de atâta conştiinţă care să-mi permită posibilitatea să mă gândesc la dirijarea gesturilor, dimpotrivă, mă deranjau frânturile amintirilor şi gândurilor care pluteau, apoi dispăreau cu repeziciune, la fel şi ideea apărută subit, că poate madam Hübnern stă în faţa uşii şi trage cu urechea, iar vizitiul aşteaptă în faţa clădirii, tocmai acum a agăţat de grumazul cailor traista cu ovăz, sau sentimentul trecător că Helene este atât de absurd de tânără, încă nici n-a împlinit nouăşpe ani, iar dacă mi se oferă acum, iar eu n-am să mă mai pot abţine, atunci şi eu am să mă dărui definitiv ei, astfel că instantaneu am fost nevoit să simt toate greutăţile eventualei vieţi în comun, pentru că eu voi fi primul care o să întorc spre lumină, chiar şi numai pentru o clipă, partea întunecoasă a simţurilor inconştiente, acesta va fi singurul lucru care ne va lega pe unul de celălalt, parcă ar fi stat în faţa mea o marionetă neputincioasă şi inexistentă în sinea ei, pe care eu trebuie s-o readuc la viaţă, pentru ca apoi să-mi distrugă viaţa, şi tocmai pentru că aceasta ar fi cea mai profundă legătură n-aş avea voie să fac pasul acesta, nu, n-aş avea voie sămi pierd libertatea, pentru că atunci am s-o omor, şi a trebuit să-mi amintesc şi de seara precedentă, de mica mea aventură excitantă, care deşi până la urmă a rămas neterminată, s-a referit, totuşi, la faptul că simţurile mă duc inclusiv pe drumuri pe care ea nu le-ar putea înţelege, iar de urmat deloc n-ar fi în stare să mă urmeze acolo, deci o voi expune şi mă voi expune celor mai mari pericole, numai că atunci deja stăteam acolo pe podea, faţă în faţă, goi şi dependenţi unul de celălalt, ţinându-ne de mână, fără să fi simţit vreo grabă, dar dorindu-mi foarte tare săi pătrund fiecare părticică, pentru că-mi doream foarte tare întregul, totul, tot ce fusese ea cândva, ce va fi apoi cu mine, şi ştiam că este a mea, din care cauză buimacele frânturile ale gândurilor semnalând pericolele nu erau bune la altceva decât să-mi accentueze dorinţa, deci încă mai era între noi ceva care aştepta înfrângerea, şi probabil că şi ea simţea la fel, din cauza asta nu i s-a pierdut privirea peste trupul meu, asemenea cuiva care a primit un cadou, dar încă nu poate să creadă că-i aparţine, era excesiv de tensionată, în timp ce aparent stăteam cât se poate de tihniţi, întrucâtva turceşte, îşi trase un picior sub sine rezemându-se pe celălalt picior, al cărui genunche îndoit aproape că-i atingea sfârcurile, din cauza asta coapsele îi erau complet desfăcute, imensul păr roşcat îi cădea pe umerii fragili de copilă, cu oase subţiri, iar sub podoaba părului de un roşcat mai deschis labiile i-au rămas deschise, apoi când m-am privit pe furiş scrutându-mi mădularul care se odihnea moale pe coapsă, de parcă aş fi stat, asemenea lui Pan, într-o pădure, pe iarba plină de rouă, mi s-a părut mult mai importantă decât imaginea asta faptul că şi eu stau în aceeaşi poziţie ca ea, cu unul dintre picioare tras sub mine, am coapsele complet deschise, şi mă reazem pe celălalt picior, fiind astfel imaginea în oglindă a celuilalt, dar şi talia ei, şi mai ales sânii, pentru că în curbura liniei căderii discrete a sânilor şi a celei delicate a taliei am descoperit o armonie inimaginabilă, de parcă cele două linii s-ar supune docile unei porunci identice a creaţiei. Am început să alunecăm pe podea, aproape concomitent, unul spre celălalt, în asta de un mare ajutor ne erau mâinile, ea mă trăgea pe mine, iar eu o trăgeam pe ea, dar oricât de serioasă în semnificaţii părea clipa, simultaneitatea dorinţei gesturilor nu putea fi decât amuzantă, privirea mea găsise deja acele puncte odihnitoare în imaginea superbă a trupului ei, cu toate că nu era doar un singur punct, nu era întregul, ci nu ştiu cum se face dar îi vedeam simultan sânii, mijlocul şi labiile deschise din cauza poziţiei în care şedea, şi îmi puteam permite acum să rup pentru mine acest fragment din întreg, pentru că analizând cu o anumită glacialitate întregul puteam fi liniştit, nu era cazul să rămân decepţionat, primesc ce mi-am dorit, nu mă înşelase rochia, în posesia mea ajunse un trup perfect, şi parcă atracţia acestor puncte destul de îndepărtate m-ar fi dislocat din locul meu, pentru că am început să râd şi auzeam, ba, mai mult, vedeam că şi ea râde, am început să râdem simultan, iar de la faptul că acum amândoi ştiam că amândoi ne gândim la acelaşi lucru, pentru că ne amuza simultan pe amândoi că ne mişcăm amândoi simultan şi că râdem de asta simultan, inclusiv râsul nostru simultan a devenit foarte puternic, a trecut simultan peste un anume dig transformându-se într-un urlet necunoscut, şi urlam într-adevăr, aud până şi azi, parcă din propriul nostru râs s-ar fi năpustit peste noi valul unei forţe nestăvilite, dar am ezitat încă o clipă, când i-am văzut gingia strălucind cu o maturitate de femeie, gura mea a ajuns deasupra sânilor ei, nu mă puteam decide care dintre sâni să-l vreau, din moment ce mi-i doream în egală măsură pe amândoi, iar râsul care-mi scutura tot trupul îmi amintea într-o oarecare măsură, totuşi, de plânsul de adineaori, iar palma mi-am lipit-o de coapsele ei, ca să pătrund fin cu degetul între cele două labii atât de dragi, în moale, în lunecos, în profunzime, simţindu-i pe umeri şi pe spate părul, mă învăluia asemenea unui cort, şi probabil că pe ceafă era punctul acela pe care-l tot căuta, pentru că atunci când i-am prins cu băgare de seamă între buze sfârcul tare al sânului, ea îşi lipi gura pe gâtul meu, apoi şi degetul ei a pătruns între coapsele mele, şi în acelaşi timp s-a făcut şi linişte, iar dacă acum îmi aduc aminte de asta mă obsedează că atunci, acolo, probabil că stătusem în palma lui Dumnezeu. 2 Fragment din romanul Apocalipsa memoriilor, în pregătire la Editura Curtea Veche, în traducerea semnată de Anamaria Pop. Traducere din limba maghiarã de Anamaria POP

88 88 arta traducerii dialog cu traducătorul Antonio Morillo CASTELLANOS Teoretic, globalizarea este un factor care favorizează meseria noastră... Mariana Gorczyca: Într-un circuit firesc al produsului artistic în cadrul literaturii universale se află scriitorii, criticii dar şi editorii, traducătorii, agenţii. Te rog să defineşti în câteva cuvinte condiţia traducătorului în această lume. Antonio Morillo Castellanos: Rolul traducătorului în peisajul literar universal a evoluat de-a lungul timpului. E greu să mai vezi traducători arşi pe rug în ziua de azi. Totuşi, caleidoscopul literar nu acceptă întotdeauna traducătorul ca şi piesă fundamentală a angrenajului, iar acesta chiar este o piesă fundamentală pentru că intervine în procesul de creaţie, bineînţeles cu anumite limite etice şi de cunoaştere. Acest lucru face ca poziţia traducătorului să fie undeva lângă cea a scriitorului. După părerea mea, în ciuda importanţei sale, traducătorul trebuie să-şi accepte rolul în lanţul literar şi să nu încerce să meargă mai departe. M.G.: Mărturisesc că am avut, cel puţin până acum, o singură tentativă să traduc o carte. Se numea Pourquoi Bourdieu şi era scrisă de Nathalie Heinich. S-a întâmplat în urmă cu vreo doi ani. Era vorba în ea despre personalitatea lui Pierre Bourdieu, sociolog cu abordări percutante ale fenomenului mediatic şi care mă fascina încă din anii studenţiei mele la Facultatea de Jurnalistică de la Sibiu. Mi-au plăcut la autoare stilul confesiv, abordarea de discipol iubitor şi în acelaşi timp capabil de obiectivare care făceau din Bourdieu un personaj şi mai interesant pentru mine. Nu am dus demersul de traducător însă până la capăt. S-au ivit tot felul de alte priorităţi, printre care, numărul unu era terminarea unui roman la care scriam de ceva vreme. Sau, ca să fiu totalmente sinceră, mi s-a părut foarte grea această muncă de traducător. Şi acum ajung la întrebarea pe care trebuie să ţi-o pun: Corpul acela de literă de 12 sau cel mult de 14 cu care apare numele traducătorului pe o carte, în comparaţie cu corpul de literă de la 24 în sus al autorului de facto, nu selectează cumva traducătorii dintre persoanele cele mai puţin vanitoase? A. M. Castellanos: Bineînţeles, rolul fiecărui participant la acest proces nu se măsoară prin dimensiunea literelor cu care sunt scrise numele lor şi nici apariţia numelui pe coperta unei cărţi nu este o bună modalitate de cuantificare. Este doar o formă de recunoaştere. Dar pentru a mă referi strict la meseria mea, trebuie să spun că, într-adevăr, procesul de traducere nu este deloc facil. De obicei, asociem titlul unei cărţi cu autorul său. Sunt rare cazurile în care cititorul îşi aminteşte de numele traducătorului care i-a dat posibilitatea de a se delecta cu un roman scris într-o limbă pe care nu o cunoştea. M.G. : Cât este meserie şi cât este artă în munca unui traducător? A. M. Castellanos: Traducerea este atât o meserie cât şi o artă. Nu ar fi corect să generalizăm şi să spunem că este sută la sută artă sau sută la sută meserie. Cel mai bun răspuns în acest caz ar fi că depinde. Din punctul meu de vedere, factorii cei mai importanţi pentru a determina cât la sută este artă şi cât la sută este meserie sunt manuscrisul original şi bagajul cultural al traducătorului. Acestea îi vor permite să plonjeze în procesul de traducere, cunoscând mai bine sau mai puţin bine activitatea pe care urmează să o realizeze, precum şi metatextul, adică tipul de text cu care are de a face şi factorii care îl condiţionează. În acest sens, nu ţin minte să mă fi confruntat vreodată cu traducerea unei text scris de un autor român, în care acesta să nu stabilească legături puternice între scriitură şi cultura ţării sale. M-a ajutat foarte mult faptul că trăiesc de trei ani încoace în România. Aşa am aflat care sunt obiceiurile religioase şi păgâne ale poporului român, sau am aflat mai multe despre ce a însemnat perioada comunistă, cu atât mai mult cu cât această epocă este evocată adesea de scriitorii români. Am aflat ce sunt cozile, care era jargonul specific din această perioadă (de ex. iubitul conducător, înfloritoarea şi minunata patrie ), am văzut cum arată un bloc comunist sau o casă vagon... În fine, concluzia este că buna cunoaştere şi contactul direct cu contextul cultural în care se înscrie autorul sunt fundamentale, cu toate că este perfect adevărat că niciodată nu vom şti atât de mult pe cât ne dorim. M.G.: Respectul pentru munca de traducător l-am căpătat în anii studenţiei clujene de la profesorul Marian Papahagi. Un semestru întreg, grupa noastră de italiană, compusă din 7 studenţi, am buchisit pe Divina Comedie. Cântul al III-lea din Infern l-am tradus în orele de seminar fiecare dintre noi. Sigur că fiecare a trudit din greu şi sigur că fiecare a venit în final cu o altă traducere. Cât de mult contează filtrul personal din punctul tău de vedere în traducerea unui text? A. M. Castellanos: Respectul, amintirea şi aprecierea pentru Marian Papahagi încă dăinuie între pereţii vechi ai Facultăţii de Litere de pe strada Horea, însă cel mai important este că încă dăinuie în minţile şi în conversaţiile colegilor săi. Importanţa existenţei unui filtru personal al traducătorului mi se pare fundamentală. Nu există traducere perfectă. Însă pot să existe traduceri diferite ale aceluiaşi text care să fie la fel de bune. Un punct de plecare solid, bine sistematizat, este stabilirea unui minim de aşteptări în ceea ce priveşte textul- sursă. Iar mai apoi, filtrul personal intervine în mod inevitabil dat fiind că, după părerea mea, în niciun moment al vieţii noastre nu putem fi total obiectivi. Aşa este firea umană. Iar traducerea nu face excepţie. Chiar şi atunci când încearcă din răsputeri să fie fidel textului original, după terminarea fiecărei traduceri, dincolo de munca propriu-zisă, traducătorul acumulează un bagaj de cunoştinţe care îi permite să-şi formeze o părere proprie. Iar acesta intră în contact atât cu cunoştinţele acumulate anterior cât şi cu opiniile altor persoane. Şi astfel va acţiona în calitate de filtru personal pentru următoarea traducere.

89 arta traducerii 89 Pe de altă parte, cuvântul filtru, în alte contexte, poate fi înţeles ca şi sinonim pentru cenzură. Dar aceasta este o cu totul altă poveste... M.G.: În ce mă priveşte, nu am avut în vedere cenzura. Mă gândeam că fiecare rostire a noastră trece printr-un filtru propriu, filtru care acumulează experienţe de viaţă, origini sociale, predispoziţii native, cărţile citite, partea de cer sub care te-ai născut, interese şi proiecte proprii. În cazul unui traducător format temeinic, ca tine, poţi traduce la comandă (o editură te plăteşte şi îţi spune: Ai asta de tradus. ) sau îţi selectezi tu singur textele, în funcţie de ceea ce simţi, în funcţie de compatibilităţi, de subiecte care te interesează? A. M. Castellanos: Sunt total de acord. În plus, mă situez de partea celor care susţin că există şi alţi factori importanţi, cum ar fi interacţiunea culturală, puntea între cele două culturi, convieţuirea ambelor părţi, astfel încât niciuna dintre ele să nu fie prejudiciată, fapt care nu se întâmplă întotdeauna din cauza manipulării culturii de masă. În cazul meu, traducerile pe care le accept la comandă nu sunt, de obicei, traduceri literare. Pentru cele literare, de obicei eu sunt cel care le propune editorilor. Totuşi, pot să spun că am avut şi câteva propuneri în acest sens, unele mai interesate, altele mai puţin. Îmi amintesc că, în timpul şederii mele la Mogoşoaia, majoritatea scriitorilor pe care i-am cunoscut ne-au sfătuit să traducem doar textele care ne plac. Iar Petru Cimpoeşu a insistat foarte mult pe acest aspect. În general, acesta este şi criteriul meu. Aleg să traduc un text literar pentru că îmi place stilul, tema sau din alte motive personale, şi bineînţeles întotdeauna încerc să aleg texte care consider că ar putea prezenta interes printre cititorii din ţara mea. M.G.: Te atrage proza mai mult decât poezia? A. M. Castellanos: Nu neapărat. Mi se pare mult mai dificil să traduc poezie. Atât senzaţia pe care ţi-o dă cât şi analiza conştientă sunt mult mai profunde, detaliile sunt mai subtile. Într-un poem, lipsa de înţelegere şi componenta subiectivă pot tergiversa originalul. Cât de mult trebuie să ştii pentru a traduce o poezie? Ei bine, toate cele spuse anterior fac ca acest tip de traducere să fie o adevărată provocare pentru mine. Am tradus din plăcere poezii de Nichita Stănescu sau de George Bacovia. Mi-a luat mult timp, însă a fost un timp petrecut în mod plăcut. Un alt lucru care mi se pare fascinant în cazul poeziei este să ascult alte persoane interesate de acest subiect. Consider că face parte din procesul meu de formare. Pe lângă poezie, mă atrage foarte mult şi proza poetică, pe care o consider ca fiind un punct intermediar între cele două genuri literare M.G.: Vii din Spania. Sunt diferenţe de percepţie a traducătorului între România şi Spania? În ce priveşte România, activitatea de traducător literar încă nu este considerată o profesie adevărată. În general, ce crezi că ar mai trebui făcut pentru profesionismul meseriei de traducător şi pentru recunoaşterea importanţei acestei meserii în contextul globalizării, al facilitării permeabilităţii literaturilor? A. M. Castellanos: Cunosc destul de puţini traducători români: Any Shilon, Sorin Mărculescu şi soţia sa, Florin Bican... Dar mi se pare că, atât în România cât şi în Spania, problema cea mai importantă ţine de faptul că în momentul în care eşti profesionist într-un anumit domeniu, acest lucru ar trebui să-ţi permită să te întreţii din veniturile obţinute din exercitarea profesiei tale. În cazul traducătorului literar, acest lucru este aproape imposibil. Aşa cum se întâmplă cu orice bun de consum, şi în acest domeniu jocurile se fac în funcţie de cerere şi ofertă. Dacă cererea nu este destul de mare, trebuie redusă oferta pentru a evita pierderile. În plus, perioada de criză prin care trecem nu ajută deloc. O eventuală creştere a tarifului traducătorului este inimaginabilă în acest moment: piaţa nu este atât de rentabilă încât editorii să-şi permită luarea unei asemenea decizii. Dacă nu sunt suficienţi cititori, aşa cum se întâmplă în această perioadă, lanţul se frânge. Teoretic, globalizarea este un factor care favorizează meseria noastră: duce la o creştere a cererii, permite o interacţiune mai mare... Însă trebuie să ne gândim ce ne convine mai mult, cantitate sau calitate? M.G.: Când ne-am întâlnit în noiembrie, la Târgul de Carte Gaudeamus, graţie Doinei Ruşti, eu mă aflam după o plăcută altă discuţie cu câţiva tineri despre literatura ca sursă de cunoaştere dar şi ca reală forţă politică. Acordarea Premiului Nobel pentru literatură are în vedere în mod evident această dimensiune indiscutabilă. Regimurile totalitariste au dirijat şi exploatat intens mesajul politic transmis prin artă. Corectitudinea politică din creaţiile literare preocupă la nivelul cel mai înalt democraţiile occidentale de câteva decenii. Ei bine, naraţiunea ca mijloc de locomoţie a unor mentalităţi dintr-o parte în alta a lumii aducea încă o dată în schimbul nostru de opinii importanţa traducătorului. Invitaţia pe care ţi-am făcuto la acest dialog despre noima şi chichirezul traducătorului a venit de la sine şi îţi mulţumesc pentru că l-ai acceptat. realizat de Mariana GORCZYCA Antonio Morillo Castellanos este absolvent al Colegiului de limbi străine, din cadrul Universităţii din Valladolid, licenţiat al Facultăţii de Traducere şi Interpretariat din cadrul Universităţii Jaume I din Castellon, precum şi absolvent al Masteratului de Interpretariat de Conferinţă din cadrul Universităţii La Laguna. De asemenea, a fost bursier al Institutului Cultural Român în cadrul programului pentru traducători şi a tradus deja în limba spaniolă literatură română (de exemplu, Ştefan Agopian). În prezent, locuieşte la Cluj- Napoca, unde îmbină predarea unor cursuri de interpretariat în cadrul Masteratului European de Interpretariat de Conferinţă cu desfăşurarea unor proiecte literare de traducere (precum Doina Ruşti sau Dumitru Ţepeneag).

90 90 arta traducerii Ileana Alexandra Orlich este profesor de Literatura comparata si director al catedrei de literatura romana la Arizona State University in Tempe, Arizona. Este autoare a volumelor (Re)Descoperind femeia în proza scurtă românească 2002; Articulând genul, narând naţionalul: feminitate alegorică în proza românească, 2004: Mit şi modernitate în romanul românesc al secolului al douăzecilea, A tradus Haia Sanis, Ciuleandra, Mara, Povestiri din Hanul Ancutei, Concert de muzică de Bach, Patul lui Procust etc. Între autori şi traducători Ileana Alexandra ORLICH Arta traducerii lui Kafka Traducerea aduce in prim plan, la nivel transnaţional, un text care reduce perspective globală la una mult restrânsă, a unui spaţiu limitat, care la rândul lui, in mod paradoxal, înlesneşte o deschidere largă, către spaţiul universal, făcând posibil dialogul extins dincolo de spaţiul alocat de text. Don Quijote, celebrul cavaler ratat al unui spaţiu specific din perioada de aur a culturii spaniole (the Golden Age), devine dintr-o dată o metaforă culturală universală a idealistului depăşit de vremuri, luptându-se, intr-un context sau altul, cu morile de vânt stârnite de curenţi politici, sociali, culturali, sau de orice altă natură invincibilă. Arma cea mai importantă pe care traducătorul o posedă este stăpânirea limbajului textului original şi al textului care urmează să fie tradus. La rândul sau, acest limbaj este un soi special de hibrid bine înfipt în text, care implementează modificările suferite dintr-o limbă intr-alta. În procesul traducerii, textul in sine este supus unui atac violent, o siluire, mai degrabă, survenită pe corpul textului, care mai poate păstra nişte indicii prin care se identifica textul original, cum ar fi numele localităţilor şi ale personajelor, uneori intraductibile. Deşi în multe cazuri numele pot fi însuşite de o limbă, cum ar fi Romeo, Mercedes, Edmond, ş.a.m.d., există şi posibilitatea ca numele să fie un procedeu simplu prin care se poate identifica un text. Hamlet sau Gatsby fac parte desigur din aceasta categorie. Prin astfel de personaje ne aflăm in zona unei asimilări expandabile a spaţiului restrâns dintr-un roman, cum ar fi America anilor din celebrul roman al lui Scott Fitzgerald, transferat prin traducere într-un spaţiu infinit al modernităţii colective. Identitatea teritorială devine accesibilă cititorului localizat şi izolat geografic tocmai prin acest proces de traducere. Desigur că o traducere implică o poziţie instabilă a traducătorului intre două lumi, a celei in care textul s-a născut şi a celei in care traducerea ia fiinţă. Acest proces de dedublare este asemănător unui deces la nivel local şi unei învieri pe plan transnaţional, prin care hotarele geografice şi culturale sunt înghiţite şi anihilate. De-a lungul acestui proces, limbajul trebuie să joace un dans nebun, care să păstreze în urma referinţelor lingvistice dintre spaţii încrucişarea perfectă, lipsită de goluri şi meandre, prin îmbinarea şi transformarea culturilor. Alături de specificul robust trebuie să se poată înfăptui şi o altoire viguroasă a elementelor resădite pe alt sol cultural, reînnoit prin asimilare. Dincolo de o clasificare volatilă şi deci relativ inutilă a limbilor in categorii minore şi majore, cazul lui Franz Kafka, un evreu ceh care-şi scrie operele intr-o limbă obscură, face posibilă discuţia traducerii întro limba de circulaţie majoră cum ar fi engleza ca fiind un proces de mare rafinament literar şi cultural. În cadrul unei astfel de context, traducătorul lui Kafka trebuie să fie identificat prin permeabilitatea sa culturală, sau mai simplu, prin felul în care traducătorul se poate integra în spaţiul propus de însuşi Kafka, un autor care era în primul rând cetăţean al unui imperiu vast, multietnic şi multinaţional. Pornind de la aceasta complicată identitate culturală a autorului, traducătorii lui Kafka au produs de-a lungul vremii diverse interpretări ale binecunoscutul roman Castelul. Traducerile în sine merită o trecere în revistă, cât de sumară, deoarece aceasta examinare succintă reflectă direcţia studiilor culturale şi a importanţei lor în evaluarea tot mai intensă a contextului local, tocmai pentru a evidenţia in final valoarea incontestabilă a unui text intrat în patrimoniul literaturii universale. În termenii lansaţi In 1975 de Giles Deluze şi Felix Guattari în Kafka: Cazul unei literaturi minore (Kafka: Pour une literature minore), Kafka este un caz în speţă de autor dintr-o literatură minoră al cărui impact cultural nu poate fi contestat. La fel ca ceilalţi contemporani ai săi care aparţineau elitei evreieşti din Praga, Kafka vorbea fluent germana şi ceha, şi studiase atât idiş cât şi ebraica. Manuscrisele sale sunt scrise într-o germană pragheză, destul de diferită de germana autentică. În plus, manuscrisul neterminat al Castelului a fost la rândul său modificat de Max Brod, executorul testamentar al lui Kafka, şi de pe această versiune s-a făcut prima traducere în engleză a romanului de către Willa si Edwin Muir în 1930, atunci când cuplul se afla la Praga, învăţând limba cehă, în vreme ce Kafka scria Castelul în Silezia. Traducerea soţilor Muir subliniază aspectul spiritual al prozei lui Kafka, avându-l în centru pe protagonistul implicat într-o cruciadă pur spirituală, neataşată neapărat la realitatea de sfârşit de secol praghez sau chiar la cultura spaţiului de imperiu austro-ungar. Deşi contemporan cu Virginia Woolf si James Joyce, Edwin Muir, căruia îi aparţin deciziile stilistice ale traducerii, era un admirator al lui Thackeray şi Dickens. Lipsit de vreo apreciere deosebită pentru Joyce, Muir declara de pildă în cartea sa din 1928 intitulată The Structure of the Novel că Ulysses are un stil arbitrar, o proză slabă, şi o unitate de acţiune ambiguă. La fel ca şi Brod, care propune o interpretare teologică relativ simplistă, traducerea lui Muir consideră Castelul ca un lăcaş de gratie divină, cu tematica întregului roman dictată de salvarea sufletului în termenii doctrinari ai creştinismului alegorizaţi în Călătoria pelerinilor

91 arta traducerii 91 (The Pilgrim s Progress). În final, traducerea soţilor Muir se încadrează în spaţiul compartimentat al religiei. Iniţial conceput ca o naraţiune la persoana întâi, Castelul reflectă modificările survenite în concepţia autorului încă de la început, atunci când în al treilea capitol Kafka se răzgândeşte şi înlocuieşte tăind toate referinţele eului cu K.. Dintr-o dată stilul naraţiunii este pliat pe emotivitatea personajului complicat şi încâlcit de câte ori K. se îndreaptă spre propriile sale gânduri, dar precis şi concret atunci când se face referinţă la acţiunile personajului. Există şi momente când proza devine foarte întortocheată, într-o manieră calibrată pe stilul oficialităţilor austro-ungare, care se pare că îl amuzau în mod deosibit pe Kafka, ca atunci când autorul izbucnea în râs în timpul discursului ţinut la Praga de preşedintele Companiei de Asigurări contra Accidentelor unde Kafka era angajat. Astfel de aspecte ale textului l-au determinat pe criticul Mark Anderson să îl discute pe Kafka dintr-o perspectivă etnică si localizată în volumul intitulat sugestiv Ornament si Estetică la sfârşit de secol habsburgic (Ornament and Aestheticism In the Habsburg Fin de Siecle, 1992). Discuţiile ulterioare, care au dezvăluit alte posibile interpretări ale textului, au stabilit necesitatea unei traduceri noi, cum a fost cea din 1998 a lui Mark Harman, care se axează pe spaţiul în care a trăit Kafka şi, implicit, pe relevanţa socială şi politică a Castelului, la fel de valabilă la sfârşitul secolului XX ca şi la sfârşitul de secol habsburgic. traducerea soţilor Muir ce rezerva pentru gândirea lui K. noţiunea de cugetare ( by his reckoning ), dar în acelaşi timp corespunde şi profesiei lui K. de măsurător de terenuri o ocupaţie favorizată de habsburgii întotdeauna antrenaţi în exactitatea spaţiala a imperiului pe care-l stăpâneau. Actul traducerii devine esenţial, ca întotdeauna de altfel în acest proces, în interpretarea textului kafkian. Dincolo de posibilele alegorii sugerate de Castel, necesitatea unei traduceri adecvate pentru cititorul care nu poate citi forma originală se poate observa la orice alt nivel al traducerii. Acest aspect nu ii poate scăpa nici lui Kafka, care inserează în text propriile sale convingeri referitoare la importanţa covârşitoare a procesului de traducere. În scena de la sfârşitul capitolului al doilea, când K. supune o scrisoare de numai şase propoziţii din partea unui oficial numit Klamm (un nume care sugerează pe plan lingvistic o identitate misterioasă Klammheimlich ), la o analiză extrem de amănunţită, dialogul dintre el si Olga ilustrează foarte limpede acest aspect, dublat în intensitate de modul deosebit în care Muir şi Harman traduc scena (pe care o redau în limba română tradusă liber din engleză): Muir: Dar îţi vei petrece seara cu noi, spuse Olga, cuprinsă de mirare. Fără îndoială, răspunse K., lăsând-o să interpreteze cum vrea ea cuvintele pe care tocmai le rostise. Harman: Dar îţi vei petrece seara cu noi, spuse Olga, cuprinsă de mirare. Fără îndoială, răspunse K., lăsând-o să interpreteze cuvintele pe care tocmai le rostise. O discutare a traducerii Castelului în limba engleză în versiunea soţilor Muir şi a lui Mark Harman nu poate decât să ilustreze în mod concret importanţa covârşitoare a artei de traducător. De la bun început, versiunea soţilor Muir prezintă turnul bisericii castelului învesmântat întrun foliaj de o graţie mistică si îndreptat spre o înălţime greu de atins ( lofty ; graciously mantled ). Acest vocabular este menit să sugereze distanţa dintre natura umană şi cea divină şi să-l prezinte implicit pe K. In postura de pelerin. În contrast direct, traducerea lui Harman oferă o descriere lipsită de astfel de valenţe religioase, în care turnul bisericii este pur şi simplu acoperit de iederă ( hidden by ivy ). În acelaşi context secular stabilit de Harman, în descrierea procesului de gândire al personajului, K. este o fire calculată ( according to his calculations ), o interpretare care nu numai că pune sub semnul întrebării Desigur ca în aceeaşi categorie căreia ii aparţine citatul de mai sus se pot înscrie şi multe alte aspecte, cum ar fi traducerea termenului de Wirtin drept hangiţa (Harman) sau soţia hangiului (Muir), cu înţelegerea corespunzătoare, şi anume: că soţia trăieşte în umbra soţului, o interpretare necorespunzătoare facilitată de traducerea lui Muir, sau cea adecvată, sugerată de Harman, prin care hangiţa este ea însăşi o prezenţă redutabilă. În încheiere trebuie adăugat că traducerea lui Harman nu se foloseşte de întreruperile convenţionale ale semnelor de punctuaţie, aşa cum o face Muir, care se bazează mai ales pe schimbările efectuate de Max Brod. Dimpotrivă, Harman reţine lungimea interminabilă a construcţiilor din germană a lui Kafka, şi de asemenea păstrează dialogurile în interiorul pasajelor descriptive, un aspect care-i acordă traducerii sale un caracter extrem de autentic şi contemporan. În acest sens, modul de conştientizare a traducerii lui Harman se situează pe acelaşi nivel cu Samuel Beckett care, într-un Interviu din 1956 în New York Times asupra stilului lui Kafka, se referă la caracterul clasic al prozei autorului praghez, la repeziciunea cu care stilul Castelului, pe care-l citise în original, merge repede ca o locomotivă cu aburi pufăind şi lipsit de orice întreruperi arbitrate de punctuaţie.

92 92 arta traducerii Traducerea lui Harman sugerează ceea ce era probabil important pentru Kafka, şi anume interesul cititorului pentru lectura în sine şi înţelegerea Castelului ca un document care exprimă preocupări sociale şi politice. Interesant de menţionat în acest context este iarăşi traducerea oferită de Muir şi Harman. Cel dintâi foloseşte termenul de reverenţă în traducerea cuvântului Ehrfurcht care exprimă atitudinea oamenilor din satul unde ajunge K. pentru stăpânirea de la Castel. Cel de-al doilea traducător foloseşte cuvântul respect pentru acelaşi context, un termen mult mai simplu întâlnit în operele autorilor proveniţi din spaţiile imperiilor, cum ar fi de pildă Gogol, a cărui piesă, Revizorul, a fost nu o dată menţionată ca inspiraţie pentru romanul Castelul. În piesa lui Gogol, cuvântul respect, folosit de primarul orăşelului de provincie în dialogul cu aşa-zisul revizor, este un termen cheie pentru înţelegerea acelui amestec inedit al imperiilor, fie ele habsburgice sau ţariste un termen care implică atât dimensiunea slugărniciei oamenilor a căror existenţă depinde de demnitarii din St. Petersburg sau de la Castel în cazul romanului lui Kafka) cât şi ironia, sau chiar detaşarea observatorului dinafară, un revizor sau K., din vremea lui Gogol, a lui Kafka, sau chiar cititorul contemporan, locuitor al spaţiului imperiilor trecute şi continuate în prezent prin anumite practici sociale ale comunităţii. Aceasta este desigur menirea Castelului, dincolo de valenţele impuse de o metaforă religioasă sau o izolare/victimizare a evreului în spaţiul austro-ungar. Lipsit de o fermă amplasare în spaţiu sau în timp, Castelul kafkian ne vorbeşte, prin limbajul unei traduceri desăvârşite, despre deteritorializare şi reînscriere în sfera umorului absurd care purifică în urma lecturii sufletul încătuşat de practici sociale şi politici opresive. Arizona State University Emilian Galaicu-Păun (n. 1964, Unchiteşti, Soroca, Republica Moldova), poet, prozator, eseist şi editor. A tradus pentru editura Cartier: Jean-Michel Gaillard, Anthony Rowley, Istoria continentului european, 2001; Robert Muchembled, O istorie a diavolului, 2002; Mario Turchetti, Tirania şi tiranicidul, 2003; Michel Pastoureau, O istorie simbolică a Evului Mediu occidental, 2004; Michel Pastoureau, Albastru. Istoria unei culori, 2006; Michel Pastoureau, Ursul. Istoria unui rege decăzut, 2007 şi Roland Barthes, Jurnal de doliu, Cartier, Eu, traducătorul Emilian GALAICU-PĂUN L-am tradus pe Roland Barthes Parafrazându-l pe personajul lui Bohumil Hrabal, din L-am slujit pe regele Angliei, aş putea exclama şi eu la capătul unei experienţe de un deceniu sau, dacă preferaţi o altă unitate de măsură, de peste de pagini, dintre care circa semnate de Michel Pastoureau, cu legitimă mândrie: L-am tradus pe Roland Barthes! Şi asta deoarece un atare demers, dincolo de caracterul lui strict literar, chiar te marchează pe viaţă (şi pe moarte s- ar cuveni să adaug între paranteze, fiind vorba de Jurnalul de doliu). La început însă a fost provocarea din afară de unde până la acea oră nu semnasem decât versiunea românească a câtorva poeme de Boris Pasternak, pentru o antologie de lirică rusă, Gh. Erizanu, directorul editurii Cartier, mi-a propus în toamna lui 2000 să traduc ditamai volumul lui Jean-Michel Gaillard şi Anthony Rowley, Histoire du continent européen, Seuil, Se vede că a avut mână uşoară versiunea românească apărea în toamna lui 2001, aducându-mi pe lângă primul onorar în valută, şi Premiul Uniunii Latine, totodată inaugurând o altfel de numărătoare (hai să zic, de uz personal) a secolului XXI: anul şi cartea tradusă. Abia odată cu prima lucrare aleasă în mod deliberat (deloc) întâmplător Une histoire du diable, de Robert Muchembled, Seuil, 2000, se poate spune că am semnat pactul cu (cine Dumnezeu o fi patronul/ispititorul tălmacilor?!), iar de-atunci încoace, mai mult (cantitativ) decât scriitor român, sunt traducător de franceză, de unde până de curând basarabenii aveau faima de tălmaci de rusească (vezi Paul Goma, Gherla). Ca şi şampania, coniacul sau camembertul, franceza mi se pare un brand în sine, astfel încât in extremis orice traducere nu face decât să falsifice iremediabil produsul original; ce să mai vorbim despre toate acele stiluri personale ale marilor ei creatori tot atât de numeroase ca felurile de brânză, nenumărate, greu de redat, dacă nu chiar imposibil, într-o limbă mai puţin elevată. (Suficient să mi-l imaginez pe Marcel Proust transpus în găgăuză!...) Cum însă piaţa de carte cere (şi) autori francezi de la clasicii citiţi în copilărie: Victor Hugo, Alexandre Dumas, Jules Verne ş.a., la cei contemporani (dintre toate naţiunile, Franţa deţine recordul laureaţilor Premiului Nobel în domeniul literaturii), multiplicarea

93 arta traducerii 93 traducerilor din franceză aminteşte de exportul, în cantităţi industriale, de beaujolais nouveau la scară globală, în timp ce adevăraţii degustători ai vinului francez merg pe mâna unor mărci concrete. Într-un cuvânt, franceza este (ca şi un vin maturat, de colecţie) pour les connaisseurs; traducerile spre alte limbi, oricât de strălucite (suficient să-i amintesc pe seniorii Irina Mavrodin, Sorin Mărculescu, Şerban Foarţă, sau pe mai tinerii Bogdan Ghiu, Claudiu Constantinescu, Doru Mareş ş.a., în cazul românei), sunt ad usum delphini. Şi asta deoarece, întocmai renumitului roquefort dacă tot am început alineatul cu o comparaţie gastronomică, mucegaiul francezei nu e ciupercă banală, ci chiar bronz coclit, atestându-i vechimea & nobleţea. La fel cum limbajul heraldic (o spun nu atât în calitate de autor al Arme-lor grăitoare, cât de traducător în română al lui Michel Pastoureau, O istorie simbolică a Evului Mediu occidental, Cartier, 2004) este la origine francez! Lucrurile se complică exponenţial atunci când peste brand-ul francezei se suprapune un brand auctorial, fie că este vorba de Mallarmé (transpus admirabil de Şerban Foarţă), Marcel Proust (în tălmăcirea monumentală a Irinei Mavrodin) sau Boris Vian (rescris româneşte, ca şi cum ar fi fost limba originalului, de Sorin Mărculescu). Practic, dintr-o dată nu mai eşti doar un traducător de franceză, ci traducătorul lui Louis-Ferdinand Céline, André Pieyre de Mandiargues sau Georges Perec (ca să dau doar câteva nume ale unor creatori de poetici inconfundabile, fie că acestea ţin de limbaj, caracter experimental sau manieră). Îndrăznesc să afirm, în cunoştinţă de cauză (pierdută, ar zice unii), că este mai uşor să găseşti echivalentele unor termeni specifici, iar la rigoare să le şi inventezi or, heraldica chiar este un astfel de limbaj pour les connaisseurs, decât să redai plenar, fără pierderi colaterale, nu atât textul cutărui sau cutărui mare creator, cât acel ceva de-citit-printre-rânduri ce-i condimentează scriitura. Mai mult ca oricare altă artă, cea a cuvântului este una contextuală aceeaşi noţiune trimite la cu totul alte reprezentări (grafice & sonore) în diferite limbi. Şi cine ştie dacă nu tocmai partea intraductibilă face deliciul fiecărei literaturi naţionale. Trec razant peste mia de pagini heralde ale lui Michel Pastoureau (O istorie simbolică a Evului Mediu occidental; Albastru. Istoria unei culori, Cartier, 2006; Ursul. Istoria unui rege decăzut, Cartier, 2007), cele mai dense din câte am tradus până-n ziua de azi, pentru a mă opri la cea mai cumplită, din ce mi-a fost dat să trăiesc, încercare, şi anume redarea golului cum altfel aş putea să-i spun traducerii Jurnal-ului de doliu barthian?! (Între paranteze fie spus, Alex Cistelecan a dat o strălucită versiune românească a Imperiul-ui semnelor, inspirat de experienţa japoneză a autorului.) Într-adevăr, felul în care Roland Barthes şi-a notat textul, pe fişe, asemenea unor mantre, face trimitere mai curând la o tradiţie orientală ce privilegiază vidul. (Deloc hazardat, unii critici au comparat aceste note fulgurante cu nişte hai-ku-uri; de-ar fi să citez o singură nota, din 24 martie 1978: Tristeţea, ca o piatră (de gât, în străfundul meu) altele asemănătoare, presărate pe ici-acolo, sunt tot atâtea descărcări în egretă atunci când durerea de nespus atinge paroxismul.) A-l traduce, în litera şi spiritul lui, presupune a-l epura de orice urmă de scriitură tocmai pe Barthes!, spre a-i reda dimensiunea metafizică de sorginte lamaistă (mărturisesc, în tot timpul cât am lucrat la traducere, am tras cu ochiul de nenumărate ori prin Cartea tibetană a morţilor), acel zero absolut către care tinde Jurnal-ul (şi n-am spus nimic despre faptul, peste care nu se poate trece, că nu ai cum realiza o asemenea muncă fără a intra în pielea personajului îndoliat; or, atunci când ai o mamă şi un tată ÎN VIAŢĂ, acest lucru-i de-a dreptul sfâşietor). Întrebarea este şi rămâne: cum să traduci o carte de-citit-printre-rânduri? * * * Banalitatea unei experienţe de viaţă cea mai cumplită din câte se poate imagina, mai cu seamă în cazul unui fiu iubitor care nu a părăsit niciodată căminul părintesc, şi anume pierderea mamei se întoarce, sub pana lui Roland BARTHES, într-un eveniment literar major (adevărat, la distanţă de 3 decenii de la ultima notă scrisă, în 15 septembrie 1979, şi 29 de ani de la moartea autorului, în martie 1980): Jurnal de deuil vede lumina tiparului pe 5 februarie 2009, la Editura Seuil, stârnind imediat o vie polemică. Barthes Ultimul strigăt, titrează presa din Hexagon. Cât timp trebuie să treacă de la moartea autorului, se întreabă editorialistul de la Liberation, pentru a face publice scrierile sale intime? Deloc retorică, întrebarea, şi asta fiindcă François Wahl, prietenul şi ex-editorul lui Roland Barthes, a contestat violent publicarea celor două texte inedite în aceeaşi zi de 5 februarie 2009, Editura Bourgois scoate Carnets du voyage en Chine, conţinând notele de călătorie ale autorului Gradului zero al scriiturii în China maoistă, din mai 1974, pe motiv că aceasta ar constitui un derapaj (chit că apar cu acordul lui Michel Salzedo, fratele şi executorul testamentar al lui Barthes!), însemnările postume ţinând de stricta intimitate a scriitorului. Nu este singura polemică din Franţa ultimilor decenii privitoare la publicaţiile postume: seminarele lui Lacan, autobiografia lui Althusser, ineditele lui Foucault provoacă mânia unora şi entuziasmul altora. Redactat esenţialmente la Paris şi la Urt, între 26 octombrie 1977 şi 15 septembrie 1979, Jurnalul de doliu conţine 330 de fişe, aşezate în ordine cronologică, titlul aparţinând lui Roland Barthes. În ce măsură însă aceste note alcătuiesc un text de sine stătător? Eric Marty, discipolul lui Barthes, iar mai încoace şi omul care i-a îngrijit Oeuvres complètes, în 5 volume, la Seuil, este categoric: Avem un titlu, un act de nominalizare. În opinia mea, nui vorba de o efuziune, ci de un proiect de scriitură în toată puterea cuvântului. La rându-i, Maurice Nadeau, directorul de la Quinzaine litteraire, ţine să nuanţeze lucrurile: Notaţia nu este încă o scriitură. Am putea doar să ne imaginăm ce ar fi putut deveni [acest jurnal]. Şi unii şi alţii îl consideră mai degrabă un fel de scrierepalimpsest: nu atât o ciornă a Camerei luminoase, cât arhiva unei cărţi ce nu există (romanul proiectat Vita nova, niciodată scris, dar din care va rezulta cursul său pentru Collčge de France, La Préparation du roman ), în continuarea Fragmente-lor dintr-un discurs îndrăgostit. Tocmai aici rezidă frumuseţea acestui jurnal de doliu: el apasă cumplit, ca o piatră de moară, totodată însă conţine germenele unor cărţi, proiecte, dorinţe, observă Marielle

94 94 arta traducerii Macé, cercetătoare la CNRS, în Le Monde. Idee dezvoltată de Gilles Macassar, în Telerama: Departe de a se reduce la venerarea, de către un fiu homosexual, a unei figuri feminine idealizate, acest imn al dragostei materne celebrează, în egală măsură, valoarea pe care o incarnează, în ochii lui Roland Barthes, Mama şi Literatura: nobleţea. Nu în ultimul rând, amintesc că primul articol critic semnat de Roland Barthes, în 1942, este consacrat Jurnalului lui André Gide, pentru ca ultimele note să aparţină propriului Jurnal de doliu: cerc închis, cum ar fi cercul artiştilor dispăruţi. * * * Roland BARTHES Jurnal de doliu (fragmente) 26 octombrie 1977 Prima noapte de nuntă. Dar prima noapte de doliu? 27 octombrie Nu aţi cunoscut corpul Femeii! Am cunoscut corpul mamei mele bolnave, apoi muribunde. 27 octombrie În fiecare dimineaţă, pe la 6 şi jumătate, afară în noapte, zgomotul fierăriei containerelor de gunoi. Ea zicea uşurată: în sfârşit noaptea s-a încheiat (ea a suferit noaptea, singură, cumplită încercare). 27 octombrie Cine ştie? Poate puţin aur în aceste note? 27 octombrie Nemurire. N-am priceput niciodată această poziţie bizară, sceptică: nu ştiu. 27 octombrie Toată lumea evaluează simt asta gradul de intensitate a doliului. Imposibil însă (semne derizorii, contradictorii) să calculezi în ce măsură acesta este atins. 27 octombrie Niciodată mai mult! Niciodată mai mult! Şi totuşi, ce contradicţie: acest niciodată mai mult nu-i veşnic, şi asta deoarece voi înşivă veţi muri într-o zi. Niciodată mai mult este un cuvânt de nemuritor. 27 octombrie Adunare mult prea numeroasă. Frivolitate în creştere, inevitabilă. Mă gândesc la ea, care este alături. Totul se prăbuşeşte. Anume aici se află începutul solemn al marelui, îndelungatului doliu. Pentru prima oară în ultimele două zile, ideea acceptabilă a propriei mele morţi. 29 octombrie În propoziţia Ea nu mai suferă, la ce, la cine face trimitere ea? Ce vrea să spună acest prezent? 29 octombrie Ideea stupefiantă, nu şi dezolantă că ea nu a fost totul pentru mine. În caz contrar, nu mi-aş fi scris opera. De când o îngrijeam, vreme de şase luni de zile, efectiv ea era totul pentru mine, iar eu uitasem cu desăvârşire că aş fi scris. Nu existam decât pentru ea, atât. Înainte, ea se eclipsa ca să pot scrie. 29 octombrie Luând aceste note, mă încredinţez banalităţii ce zace în mine. 31 octombrie Nu vreau să vorbesc despre asta, de frică să nu fac literatură sau fără să fiu sigur că nu ar deveni literatură, chiar dacă literatura ia naştere din aceste adevăruri. 2 noiembrie Ceea ce e de mirare în aceste note este un subiect devastat lăsat pradă prezenţei de spirit. 3 noiembrie Pe de-o parte, ea îmi cere totul, întreg doliul, absolutul lui (chiar dacă nu ea mi-o cere, ci eu sunt acela care o investesc să-mi ceară asta). Pe de altă parte (fiind întradevăr ea însăşi), ea îmi recomandă lejeritatea, viaţa, ca şi cum m-ar îndemna iar: hai ieşi, distrează-te... 6 noiembrie Doliul meu este cel al unei relaţii de dragoste şi nu al unei organizări a vieţii. Vine graţie cuvintelor (de dragoste) ţâşnind din capul meu noiembrie Mi se urează curaj. Dar vremea curajului a fost cea în care ea era bolnavă, pe când o îngrijeam văzândui suferinţele, tristeţile, şi când trebuia să mă ascund pentru a plânge. În fiecare clipă trebuia să-mi asum o decizie, o atitudine; or, anume acesta-i curajul. Acum, curaj înseamnă dorinţa de viaţă şi nu am decât prea mult.

95 arta traducerii noiembrie Frapat de natura abstractă a absenţei; şi totuşi, este arzător, sfâşietor. Ceea ce mă face să înţeleg mai bine abstracţia: ea este absenţă şi durere, durere a absenţei poate, deci, dragoste? 10 noiembrie Jenat şi aproape culpabilizat, deoarece uneori cred că doliul meu se reduce la pură emotivitate. Dar oare întreaga viaţă nu am fost decât aşa: emoţionat? 11 noiembrie Singurătate = să nu ai pe nimeni apropiat căruia săi poţi spune: mă întorc la cutare oră sau căruia să-i poţi telefona (zice): iată, m-am întors. 15 noiembrie Sunt fie sfâşiat fie nenorocit şi uneori o gură de viaţă 16 noiembrie Acum, pretutindeni, pe stradă, la cafenea, îl văd pe fiecare individ din perspectiva unui înainte-muritor, la modul ineluctabil, adică foarte exact de muritor. Şi nu mai puţin evident, din perspectiva unor neştiutori ce-i aşteaptă. 19 noiembrie A întrezări, îngrozit, ca fiind pur şi simplu posibil momentul în care amintirea cuvintelor pe care mi le-a spus nu m-ar mai face să plâng noiembrie De la moartea mamei, un soi de fragilitate digestivă ca şi cum aş fi atins tocmai acolo unde ea avea cea mai mare grijă de mine: hrana (chiar dacă, de luni de zile, n-o mai pregătea ea cu mâna ei). 24 noiembrie Mirarea mea şi, ca să zic aşa, neliniştea mea (indispoziţia mea) vine de la ceea ce, la drept vorbind, nu este o absenţă (nu pot descrie asta ca o absenţă, viaţa mea nu-i dezorganizată), ci o rană, ceva care doare în chiar inima dragostei. 26 noiembrie Mă îngrozeşte la modul absolut caracterul discontinuu al doliului. 7 decembrie Acum, uneori, urcă în mine, inopinat, ca o bulă ce se sparge: constatarea: ea nu mai este, ea nu mai este, pentru totdeauna şi în totalitate. Sfârşit, fără adjectiv vertiginos, deoarece-i nesemnificativ (fără o posibilă interpretare). Durere nouă. 9 decembrie Doliu: indispoziţie, situaţie fără putinţă de şantaj. 11 decembrie În dricul cernit al acestei dimineţi tăcute de duminică: Puţin câte puţin urcă în mine tema serioasă (disperată): de-acum înainte care-i sensul vieţii mele? 18 ianuarie 1978 Iremediabilul este în egală măsură ceea ce mă sfâşie şi ceea ce mă reţine (nicio posibilitate isterică de şantaj la adresa suferinţei, deoarece ar fi jucată). 22 ianuarie 1978 Nu dorinţă, ci nevoie de singurătate. 6 martie 1978 Mantoul meu este atât de trist, încât îmi pare că mama nu ar suporta eşarfa neagră sau gri pe care mi-o puneam mereu, şi-i aud vocea care-mi spune să adaug ceva culoare. Pentru prima oară, iată, îmi pun o eşarfă de culoare (scoţiană). 22 martie 1978 Atunci când tristeţea, doliul intră în regim de croazieră martie 1978 Tristeţea, ca o piatră... (de gât, în străfundul meu) 2 aprilie 1978 Ce-aş mai avea de pierdut acum, când mi-am pierdut Raţiunea de a fi Raţiunea de a tremura pentru cineva. 3 aprilie 1978 Sufăr de moartea mamei (Mers înainte pentru a ajunge la scris) 3 aprilie 1978 Disperare: cuvântul e mult prea teatral, face parte din limbaj.

96 96 arta traducerii O piatră. 1 mai 1978 A gândi, a şti că mama e moartă pentru totdeauna, complet ( complet care nu poate fi gândit decât prin violenţă şi fără ca să poţi suporta timp îndelungat acest gând), înseamnă a gândi, literă cu literă (literalmente şi simultan) că şi eu voi muri pentru totdeauna şi complet. Există, aşadar, în doliu (doliul de acest fel, al meu) o îmblânzire radicală şi nouă a morţii; căci, înainte, nu era decât o cunoaştere împrumutată (stângace, venită de la alţii, din filosofie etc.), iar acum este cunoaşterea mea. Nu-mi poate face deloc mai mult rău decât doliul meu. 18 mai 1978 La fel ca dragostea, doliul loveşte lumea, mondenul, irealitatea, inoportunitatea. Rezist lumii, sufăr din cauza a ceea ce-mi cere, de pretenţia ei. Lumea îmi sporeşte tristeţea, asprimea, zăpăceala, iritarea etc. Lumea mă deprimă. 18 mai 1978 (ieri) Din cafeneaua Flore, văd o femeie aşezată pe pervazul unei ferestre de la Hune; ţine un pahar în mână şi are aerul că se plictiseşte; bărbaţi văzuţi din spate, etajul întâi e plin de lume. Este un cocktail. Cocktail de Mai. Senzaţie tristă, deprimantă de stereotip social şi sezonier. Sfâşietor. Mă gândesc: mama nu mai este aici, iar viaţa stupidă îşi urmează cursul. 18 mai 1978 Moartea mamei: probabil, este singurul lucru, în viaţa mea, la care nu am reacţionat nevrotic. Doliul meu nu a fost unul isteric, abia dacă-i vizibil pentru ceilalţi (poate fiindcă ideea de a-l teatraliza mi-ar fi fost insuportabilă); şi fără îndoială, mai isteric, afişându-mi deprimarea, trimiţând la plimbare toată lumea, încetând să trăiesc socialmente, aş fi fost mai puţin nefericit. Şi atunci constat că non-nevroza nu este bună, nu este de bine. 25 mai 1978 Când mama trăia (adică toată viaţa mea trecută), eram în plină nevroză de frică să n-o pierd. Acum (şi anume asta mă învaţă doliul), acest doliu este, ca să zic aşa, singurul meu punct care nu este nevrotic: ca şi cum mama, printr-un ultim dar, ar fi îndepărtat de mine partea rea, nevroza. 28 mai 1978 Adevărul doliului este cât se poate de simplu: acum, când mama e moartă, eu sunt constrâns de moarte (nimic nu mai stă între mine şi ea decât timpul). 31 mai 1978 Prin ce-i prezentă mama în tot ce am scris: prin aceea că există pretutindeni în acele scrieri o idee a Binelui Suveran. (15 Iunie) Totul reîncepea de îndată: manuscrisele, solicitările, poveştile unora şi altora, fiecare împingând în faţă, nemilos, mica sa solicitare (de dragoste, de recunoştinţă): abia dacă mama a dispărut, şi lumea mă asurzeşte cu: totul continuă. 21 iunie Recitit pentru prima oară acest jurnal de doliu. Plâns de fiecare dată când amintesc de ea de persoana sa nu de mine. Aşadar, emotivitatea revine. Proaspătă ca în prima zi de doliu. * Prezenţă totală absolută zero greutate densitatea, nu greutatea * Hendaye Nu prea fericită era o moştenire. Traducere din franceză de Em. GALAICU-PĂUN Péter Demény (n. 1972, Cluj-Napoca), redactor la revista literară Látó din Tg. Mureş. A tradus în limba maghiară: Gabriel Liiceanu, Despre minciună, versuri de Ioan Es. Pop, Gianina Cărbunariu, un volum de Petre Barbu, Tatăl nostru care eşti în supermarket, nuvele de Alexandru Ivasiuc, Constantin Ţoiu şi Eugen Uricaru în Nuvele româneşti din sec. al XX-lea, Prea multă vorbă strică Dragi colegi, Péter DEMÉNY pentru mine, traducerea este un gest al pasiunii duse pînă la cinism. De cele mai multe ori, traduc din română, dar am tradus şi cîteva versuri ale poetesei britanice Carol Rumens. Niciodată n-am făcut acest gest din dorinţa sau cu scopul de a sluji prietenia dintre popoare, un slogan care mă face să bat cîmpii şi să mă treacă fiorii. M-am apucat de tradus pentru că realmente m-a bîntuit atmosfera din versurile lui Ioan Es. Pop sau m-au entuziasmat meditaţiile lui Gabriel Liiceanu despre gunoaie, despre Mihail Sebastian, despre minciună etc. Traduc acum Cartea de la Metopolis, un roman pe carel ador încă din anii mei de facultate. Mă gîndesc că dacă aş traduce din prietenie, aş fi prea cuviincios, prea bine crescut, ca un elev ce încearcă

97 arta traducerii 97 să fie adult. Bineînţeles, e nevoie de o cunoaştere cît mai adîncă a culturii originale, dar şi de un curaj cîteodată arogant. Cu ani în urmă, l-am tradus pe Nichita Stănescu folosindu-mă de una dintre primele poezii ale culturii maghiare, Ómagyar Mária-siralom (Jelania Mariei în maghiara arhaică). O prietenă m-a numit cinic dar cred că textul maghiar trebuie să-i convingă pe cititori, şi în seducţie nu sînt nici limite, nici reguli. Iertaţi-mi răspunsul concis dar cred că despre traducere s-a spus de foarte multe ori şi ce era de spus, şi ce nu era nici măcar de amintit. Cu preţuire. Cluj, 6 august 2010 Nicolae Mareş (n. 1938), are studii de filosofie, filologie şi istoria artei la Universităţile Bucureşti şi Varşovia. Doctor în ştiinţe umaniste la Institutul Călinescu al Academiei Române. Diplomat de carieră ( ), membru al Uniunii Scriitorilor din A tradus, publicat şi prefaţat peste 30 de volume, printre care trei antologii de lirică poloneză, cu peste 100 de poeţi contemporani, o antologie de lirică primitivă, volumul de eseuri, Incă Polonia, o monografie despre Stanisław Wyspiański şi altele. Traducătorul ca ambasador Nicolae MAREŞ Traducerea exerciţiu spiritual al oricărei culturi Scriitorii fac literatura naţională, iar traducătorii fac literatura universală José Saramago Nu greşesc, cred, dacă afirm că fără transpunerile realizate din limba şi literatura polonă în româneşte, în ultimii 50 de ani, cultura românească în ansamblul ar fi fost mai săracă. Cu siguranţă mai îngustă, poate chiar marginală. Aş spune că am fi rămas vitregiţi în manifestarea noastră spirituală prin necunoaşterea unor capodopere care intrase deja în cultura universală. Judecăţile sunt valabile nu numai în ceea ce priveşte literatura poloneză, dar şi alte literaturi. Mărginindu-mă la spaţiul polonez, afirm că fără transpunerile din polonă, cititorii români n-ar fi putut cunoaşte trăirile şi manifestarea unui popor atât de apropiat de cel român de-a lungul secolelor, cu similitudini istorice, înfrăţite printr-un ajutor reciproc, primind şi oferind lumină. Fără transpunerile respective n-am fi avut nici reperele necesare pentru a ne compara cu această cultură şi cu acest popor. Cum am fi putut face o paralelă între Eminescu şi romanticii polonezi, cum am fi putut compara literatura sadoveniană şi sienkiewiciană, opera lui Reymont cu cea a lui Rebreanu? Fără să-i fi cunoscut pe Mickiewicz, Slowacki, Sienkiewicz, Reymont, Rozewicz, Iwaszkiewicz, Milosz, Szymborska, Wojtyla, Lec, alături de alţi scriitori sau cărturari de renume transpuşi după texte originale deseori de polonişti înzestraţi cu mult har scriitoricesc (unii dintre ei membrii ai Uniunii Scriitorilor), dar şi de renumiţi literaţi români, aproape că nu ne mai putem imagina cum s-ar fi prezentat literele româneşti în mileniul al treilea fără să fi intrat ca naţiune în posesia cărţilor lor de vizită, puse apoi pe frontispiciul literelor româneşti prin traduceri în haină românească, de sărbătoare. În anii 70, preşedintele Uniunii Scriitorilor, Zaharia Stancu, mă ruga să îi comunic omologului său, Jaroslaw Iwaszkiewicz, că am tăiat codrii întregi din munţii României să îi transpunem pe polonezi în româneşte. Se referea la trilogia lui Sienkiewicz Prin foc şi sabie, apărută în limba română în de exemplare, la fel ca şi alte romane de prestigiu ale literaturii polone. Cine îşi mai poate închipui azi un florilegiu din Mickiewicz în de exemplare, un Rozewicz în prestigioasa colecţie Literatura pentru toţi de la Minerva în de exemplare, după ce apăruse la Junimea într-un tiraj elegant tot de masă? Mai mult, traducerile realizate şi din istoria culturii, istoria artei, filosofiei, teologiei, alături de cele literare ne dau o imagine mai rotundă a ceea ce a reprezentat naţiunea nobilă, distinsă şi eroică poloneză. Care ar fi fost nivelul nostru de percepere dacă ne-ar fi lipsit operele reprezentative ale polonităţii, intrate în universal şi cu care o naţiune şi un popor se identifică până într-acolo încât afirmă cu o mândrie nedisimulată: din ei (din clasicii literaturii, din romanticii polonezi), toţi ne tragem. Mulţumesc proniei cereşti că în timpul studiilor la Universitatea din Varşovia, la începutul deceniului al şaselea al mileniului trecut, am putut cunoaşte o bună parte din cărturarii şi creatorii polonezi contemporani, am putut aprofunda creaţia clasicilor literaturii polone cu profesori de renume: Libera, Krzyzanowski, Jakubowski, Zolkiewski etc. Am frecventat unele cursuri sau am audiat conferinţe susţinute de cărturari de seamă, de filosofi, istorici de artă etc.: Adam Shaf, Baczko, Tatarkiewicz, Bialostocki, Szczepanski, Kosidowski etc. Apropierea unora dintre ei a mers până acolo încât Introducerea în sociologie a academicianului Jan Szczepanski am şi transpus-o, ca un omagiu pe care doream să i-l transmit profesorului, academicianului, transpunerea constituind pentru perioada respectivă un curs de referinţă pentru universitatea şi şcoala sociologică românească. Iar Povestirile biblice semnate de Zenon Kosidowski au ajuns să se impună drept bestseller la Editura Ştiinţifică, fiind o floare rară azi prin anticariate. Lucrând după aceea ani buni - ca diplomat la Varşovia - am avut prilejul ca să îi cunosc, să discut şi să mă împrietenesc cu mulţi dintre creatorii de seamă ai decadelor a şaptea, a opta şi a noua a secolului trecut. Nimic n-a fost întâmplător când am transpus şi am realizat în limba română culegerea: Zece poeţi polonezi, apărută la Editura Univers, în anii 70, florilegiu urmat de Antologia poeziei contemporane poloneze, tipărită la Editura Dacia (cu 83 de poeţi), şi mai recent de Antologia poeziei poloneze (103 poeţi), apărută la Editura Ivan Krasko din Arad, în colecţia Punţi, în Am cunoscut din interior creaţia lor, aspiraţiile acestora, visele, poate chiar şi gusturile lor. Nu spunea Mickiewicz, că pentru a traduce un poet trebuie să ajungi în ţara poetului?

98 98 arta traducerii Astfel, pe marele Iwaszkiewicz l-am cunoscut nu numai la Uniunea Literaţilor Polonezi, ca preşedinte, dar şi în intimitatea lui de la conacul din Stawisko, unde mă duceam deseori împreună cu poetul Jan Koprowski, un îndrăgostit de literatura şi cultura românească, secretar general al Uniunii de atunci. I-am cunoscut personal pe Rozewicz, pe Illakowiczowna, Wojtyla, Sliwiak, Przybos, Slonimski, Harasimowicz, Jastrun, Dobrowolski, Drozdowski, Nawrocki (coleg de an la facultate), Piechal, Zagorski, Sprusinski, Jerzyna, Karpowicz, Marjanska, Kamienska şi alţii. Am inclus în antologiile realizate în limba română chiar unele din poemele preferate de ei. Unii au răspuns la prietenia mea cu încercări de a transpune la rândul lor din creaţia poeţilor români. Dovadă marea Antologiei a poeziei româneşti apărută la PIW, în 1989, în coordonarea Danutei Bienkowska şi Irenei Harasimowicz. Şi am mai avut o şansă. Tot în timpul studiilor, sub auspiciile Pen-Clubului Polonez, la Universitatea din Varşovia s-a ţinut un ciclu de prelegeri susţinute de cei mai de seamă traducători şi scriitori polonezi din acei ani intitulat arta traducerii. Ulterior, intervenţiile lor au fost tipărite, la Editura Ossolineum din Wroclaw, constituinduse într-un preţios vademecum pentru câteva generaţii de traducători. Despre un asemenea demers academic şi publicistic în România nu prea am aflat. Numai după aceea am simţit că aş putea face faţă unei asemenea provocări. Iată cum m-am verificat. Am comparat traducerile lui Miron Radu Paraschivescu realizate din Mickiewicz şi Slowacki în română. În primul rând din Pan Tadeusz, poem pe care l-am recitit din polonă, urmărind în ce măsură traducătorul român a respectat mesajul în ansamblu, nu doar înţelesul cuvintelor, aşa cum o făcuseră redutabilii polonişti: I.C. Chiţimia şi Victor Jeglinski, care publicase o recenzie destul de critică în Romanoslavica, învinuindu-l mai ales că nu cunoştea limba şi cultura poloneză şi că a greşit apucându-se de traducere. Aveau şi unele exemple, minore însă. Receptarea polonistului ce mă consideram a fost cât se poate de pozitivă, favorabilă lui MRP, plecând tocmai de la ceea ce învăţasem despre arta traducerii la cursurile amintite, frecventate. Concluzia lor fiind că nu fidelitatea este punctul forte al transpunerilor literare. Mesajul din limba română al traducerii realizate de poetul român nu era sub nici o formă alterat de cel care beneficiase de o transpunere literală. Dimpotrivă. Talentul poetic al autorului Cânticelor ţigăneşti a asigurat valenţe surprinzătoare originalului, intuind o seamă de mecanisme interioare din text cât şi din sufletul romanticului. MRP a respectat, când a simţit necesar, chiar stilistica sau sintaxa poloneză, fără a le fi sclav. A fost preocupat să asigure în primul rând armonia, climatul şi suflul polonez: repere esenţiale. Toate mai importante decât o slovă în plus sau în minus. S-a folosit cu măiestrie de muzicalitatea limbii române şi a realizat fragmente care sună mai armonios în limba lui Eminescu decât în cea consonantică a lui Mickiewicz. Am spus despre aceste constatări profesorilor mei: Libera şi Jakubowski, cel din urmă fiind şi redactorşef al publicaţiei Przeglad humanistyczny, care apărea la Varşovia. Ei m-au îndemnat să scriu aceste lucruri, ceea ce am şi făcut, astfel că în 1966 a apărut studiul comparativ despre Mickiewicz în limba română - publicat în revista amintită ce apărea sub egida Academiei de Ştiinţe Poloneze, condusă de profesorul meu. Practic, subliniam, sub impresia făcută de modul în care MRP transpusese Cântul al XII-lea Să ne iubim, şi mai ales concertul susţinut la ţambal de Jankel că strofele în transpunerea lui Miron Radu Parachivescu pot fi apreciate ca traducere drept congeniale, faţă de alte traduceri făcute în rusă sau franceză. Iată-le: Atunci, lângă ţambalu-i, de grabă-ngenunchiază Doi tineri, ce la strune din nou i-l cercetează Să vadă cum răsună, de-s bine acordate; Şi Iancăl, stând cu ochii închişi pe jumătate, Mut, neclintite-şi ţine cinelele-ntre deşte. În tact de biruinţă, pe loc le slobozeşte Şi tot mai des, pe urmă, tocând cu ele-n strune Ca ropote de ploaie, uimi întreaga lume; Dar asta-i doar o probă; s-a şi-ntrerupt îndată Şi-apoi în sus ridică baghetele deodată. Iar cântă: ciocănele-i tremură uşoare Şi zbârnâie pe strune ca două aripioare De muşte, ce-n surdină scot sunete mărunte Cu-n zumzet ce-n ureche, pierdut, abia pătrunde. Spre cer cătând maestrul, un har parcă-i coboară. De sus, cu ochiul mândru ţambalul şi-l măsoară Şi mâinile ridică; lăsându-le, deodată Cu beţele amândouă lovi, iar lumea toată Rămase încremenită... M-am întâlnit cu Miron Radu Paraschivescu la Vălenii de Munte în 1964 şi în 1965, în casa pe care o cumpărase, exact din banii primiţi de la Academia Română, drept premiu pentru traducerea epopeii poloneze Pan Tadeusz, şi unde dorea să ridice şi un bust al bardului polonez, dar nu găsea un sculptor pe măsură. Îşi dorea o lucrare în genul celor realizate de Bourdelle la Paris. Visuri ale unui poet visător... Nutrind o simpatie deosebită faţă de literatura polonă, după ce a văzut unele transpuneri făcute din Rozewicz şi Lec, MRP m-a îndemnat să le public şi să mă ţin de traduceri, care îmi vor şlefui condeiul, îmi vor îmbogăţi percepţia. Astfel, Miron Radu Paraschivescu a devenit mentorul meu. După ani, după transpunerea a peste 100 de autori, în zeci de volume, am ajuns la convingerea poetului Ion

99 arta traducerii 99 Pillat că: Traducerea este o sarcină delicată, cu precădere umilă, melancolică; un proces riguros, un exerciţiu spiritual; o formă tandră a înţelegerii; o manipulare somptuoasă a misterelor; o conştientizare; o confruntare de ritmuri; o aventură a spiritului. Acest lucru l-am simţit mai mult decât oricând atunci când am transpus în româneşte Poemele Papei Ioan Paul al II-lea, pentru prima dată într-un spaţiu ortodox, volum dens situat la graniţa poeziei şi doxologiei, la graniţa dintre mesajul catolicismului şi al ortodoxiei. O experienţă insolită a fost şi transpunerea liricii primitive din coperţile volumului Cântece vorbite, tipărit la Junimea din Iaşi în Ioan Radin Peianov ( , Timişoara), prozator şi traducător. A devenit cunoscut cu traducerea unui volum de proză scurtă din Daniil Harms, Un spectacol ratat, A mai tradus Milisav Sevic, Pâine şi frică,1996, Sebastian A. Corn. Quirinal ave 2428, 1996; Ivan Cvetanović, Piciorul femeii, gâtul lebedei, 1996, Danilo Kiš, Grădina, cenuşa, 2000 şi o Antologie de poezie nouă românească în limba sârbă etc. Cine va lua în seamă? Ioan RADIN 1. Referitor la pasajul introductiv al anchetei -... îşi trec cu modestie numele... : În 2007, editura Paideea din Bucureşti tipăreşte a doua ediţie-pirat a traducerii mele din Daniil Harms (Un spectacol ratat, apărută iniţial în 1982 la Junimea), eliminând de pe pagina de gardă modesta semnătură a traducătorului, subsemnatul, şi a prefaţatorului, Dan Culcer. Nici la prima ediţie, legală (1982), nici la cele două (deocamdată?) ediţii pirat, nu am putut să aflu tirajul. Toate aceste ediţii s-au epuizat rapid (nu m-ar mira defel ca la următoarea ediţie-pirat să dispară şi numele autorului de pe copertă!). O persoană din (probabil) editură, al cărei nume îmi scapă momentan, n-a uitat să-şi pună semnătura în dreptul titulaturii redactor, fără să fi mişcat vre-un deget, mai puţin cel cu care a îndepărtat modesta noastră semnătură de pe pagina de gardă (am folosit aici pluralul majestăţii, pentru că semnătura lui Culcer apare, printr-o minune, la finele prefeţei). Nu ştiu alţii cum sunt, dar mie mi-e ruşine (pentru alţii). Această mică istorie am relatat-o pentru a sugera că a vorbi, azi, despre arta şi tehnica traducerii este greu fără a vorbi şi despre comerţul cu cartea, despre afacerile (horribile dictu!) cu cartea: multă lume se plânge că nu merge cartea, totuşi, sunt unii care de pe urma cărţii prosperă (strict material). Tocmai de aceea se traduce mult: există felurite programe care permit accesarea unor fonduri şi din ţară şi de-afară, nimeni însă nu cred că urmăreşte rezultatele concrete ale acestor investiţii. Din păcate, şi editurile noastre, şi autorii traduşi, contemporani, nu iau seama la calitatea traducerii: mulţi dintre ei sunt interesaţi doar de bifarea încă a unei traduceri în străinătate, pentru CV-ul personal. 2. Referitor la întrebarea Cine cu cine negociază..., plecând de la afirmaţia lui Eco: cred că singurul negoţ al traducerii / traducătorului este cel cu textul / autorul tradus. Dar, aş exclude şi de aici vocabula negoţ: traducătorul ar trebui să dea textului atât cât acesta îi cere. Iar dacă nu are, să renunţe! 3. Când ne punem problema traducerilor, apar imediat o serie de întrebări. Dar cine îşi pune, imediat, seria de întrebări? Traducătorul, editura, cititorul, teoreticianul, stilistul? Multe edituri (care, după traducător, şi peste capul lui, ar trebui să facă asta mai abitir) trimit la tipar textele aşa cum le primesc. De unde, în puţinele cazuri fericite, pot ieşi lucruri bune; de multe ori ies năzbâtii de-ţi vine să te cruceşti. Voi da un singur exemplu, din sutele care pot fi adunate de pe cuprinsul a 172 de pagini (Milorad Pavić, Mantia de stele, Humanitas Fiction, 2008): «...Filipa citi limpede din manuscris următoarea propoziţie: Că nu-i femeie pe lumea asta în cădenia întunecimii, nici a împărtăşirii smernicului cu nesmernica.» Mă întreb cine ce poate înţelege din aceste propoziţii? Las la o parte că, în original, Filipa citeşte nu limpede ci cursiv (tečno,după cum scrie în original), pentru că o face cu voce tare; las la o parte orice alt detaliu şi comentariu şi vă propun să comparaţi textul subliniat mai sus cu următorul, singurul mod în care trebuia redat din original: Şi ce împreunare e luminii cătră întunearecu, au ce parte e credinciosului cu cel necredincios? ( No sglasije tme k svetu ni jedino že, ni pričestija vernu s nevernimi. ) Doar aşa putea fi tradus, nu pentru că aşa vreau eu, ci pentru că aşa a fost deja tradus pasajul (pasajele) din Scriptură, la Anume, Pavić sintetizează, într-o singură propoziţie, două pasaje din 2.Corinteni, 6.14,15. (...ce împărtăşire are lumina cu întunericul?... sau ce parte are un credincios cu un necredincios?, cum scrie în traducerea recentă a Sfintei Scripturi) folosind o traducere din aceeaşi epocă, în slava bisericească (perioada barocă, despre care autorul romanului a scris câteva cărţi). Că, să zicem, svet (lumină), din limba veche este confundat cu svet (lume) din limba curentă, treacă-meargă, dar de unde femeia? Acest exemplu, ca răspuns implicit la unele teme propuse în prolegomenele anchetei, dar ca referire directă la fraza Înţelegerea este o traducere, spune George Steiner, iar traducerea o înţelegere, putem imediat adăuga. Şi, în continuare, - despre ce grad de înţelegere poate fi vorba atunci când, chiar din titlu, subtitlu, încep aproximările: în loc de Ghid astrologic pentru ghicit, ar trebui, corect,... pentru neiniţiaţi?!

100 100 arta traducerii 4. Trebuie să descoperim intenţiile textului în contextul cultural originar (intentio auctoris ), şi să le refacem în contextul nostru cultural. Exemplul pe care l-am dat mai sus (sub 3.) vorbeşte despre aceasta. Adică despre necunoaşterea acestor contexte. Şi despre absenţa strădaniei de a le cunoaşte, măcar pentru moment, pentru munca la care te-ai angajat (aşa cum, la şcoală, anumite poezii erau învăţate doar pentru a doua zi, pentru notă, iar apoi erau repede uitate). E greu de crezut că îşi permite cineva să traducă dintr-o limbă pe care o cunoaşte după ureche (confundând stânga cu dreapta, sau sus cu jos şi alte asemenea noţiuni de bază), dintr-o cultură despre al cărei esenţial, prim text de poezie să nu fi auzit: Slovo ljubve, al despotului Stevan Lazarević, amintit în romanul respectiv, să-l traduci prin Dragoste de slovă, când înseamnă Slovă (cuvânt) despre iubire! Ba să te chinui şi să-l traduci, îndrugând frumuseţi cu nemiluita, în loc să apelezi la o traducere deja existentă, chiar în mai multe ediţii, semnată de un poet de talia lui Ioan Flora. Dintr-o cultură despre a cărei sărbătoare religioasă Zadušnice crede că este numele unei localităţi! N-am să spun că se aplică, pe la unele edituri, un tratament discriminatoriu literaturilor mici. Sau că suntem în bună măsură snobi şi acordăm atenţia cuvenită doar celor mari. (Dar ceva de soiul ăsta se distinge pretutindeni: iată ce mi-a fost dat să găsesc în presa locală:... staţiunea cehă Carlo Vivari.!!). Spun doar că le facem de mântuială, astea şi multe altele. Şi nu spun că doar traducătorul care produce perle cu nemiluita este de vină: trăim într-un stat democratic, oricine are dreptul să încerce orice, nu-i aşa. Dar cel care pune semnătura pe BT, dacă se mai pune aşa ceva, ar trebui să poarte responsabilitatea. Dar, în faţa cui? Să dau şi un exemplu din propria experienţă: un redactor (ce-i drept, era angajat stagiar, dar poet cu două sau trei volume, repede [acest cuvânt omoară!] scoase după anul de graţie 89) a intervenit în textul unui roman pe care îl tradusesem în aşa fel încât a reieşit că Giotto pictase prin mănăstirile din Serbia, şi asta cu aproape o sută de ani înainte să se fi născut! Acelaşi m-a întrebat, la telefon, ce sunt africatele. Şi tot acest personaj mi-a cerut să fragmentez, cu puncte şi virgule, o frază mai lungă, care vorbea despre un peisaj arid, în care timpul abia trece şi monotonia domină apăsătoare. Iar o scenă - leit-motiv, care se repeta identic, de trei ori anume, în text, epifania Domnului în cerşetor, a fost redusă la doar două apariţii. Da, se traduce mult şi se tipăreşte mai mult decât se traduce! Sunt multe edituri şi puţini editori, redactori de carte; puţini dintre cei care să facă măcar confruntarea veridicităţii unei traduceri în raport cu originalul, şi mai puţini care să intervină stilistic în ajutorul neajutoraţilor, pe care nici măcar aspectul de corectitudine gramaticală a textului în limba română nu-i interesează: dă-i să meargă! Într-un astfel de context se poate publica orice, oricum. Şi se tot publică. Eu mă refer doar la (unele) traduceri din limba sârbă, nu mă îndoiesc că este la fel şi în multe alte cazuri. Toate astea sunt lucruri care nu ţin de arta şi tehnica traducerii, veţi spune. Păi nu ţin, pentru că le stârpesc. Pentru că tocmai cei care ar trebui să vegheze la acestea în fond e vorba de limba română, indiferent din ce limbă e tradus textul sunt cei care le ignoră. S-au dat chiar premii ale US unor traduceri antologice prin gafele etalate. Cui prodest? Paradoxal, poate, arta şi tehnica apar cel mai puţin stăpânite chiar de cei care traduc în sfera beletristicii, a literaturii frumoase. Că sub această marcă intră tot mai multă marfă, iarăşi este adevărat. Se crede, poate, că literatura permite mai multă libertate de mişcare, că e una să traduci un text ştiinţific, alta să traduci vorbăria beletristică. N-aş zice. Iar exemple avem destule. Sunt alte domenii, literatura filosofică, religioasă, de la care vin îndemnuri de mai bine, în care se realizează lucrări monumentale: priviţi primul tom, apărut anul trecut, din Summa theologiae (Polirom, 2009)! De aici se poate învăţa. Poate că, în vederea artei şi tehnicii, n-ar strica o mai bună organizare, las că este treaba fiecăruia de unde, cum şi ce învaţă, şi dacă învaţă vreodată. Cred însă că lipsesc reacţiile, lipseşte o oarecare critică de recepţie, de analiză a traducerilor, cum există prin alte părţi. Apoi, n-ar fi rău să avem şi o asociaţie a traducătorilor cum, iarăşi, există prin alte părţi. A traducătorilor de literatură frumoasă. Sunt multe teme de discuţie în propunerile anchetei, se poate divaga zile întregi. La multe din întrebările formulate există deja răspunsuri date. Le-au dat un Coşbuc, un Murnu, doamna Mariella Seulescu, doamna Eta Boeriu, Romulus Vulpescu, Şerban Foarţă... Şi de aici se poate învăţa. În final, permiteţi-mi şi mie o întrebare: Cine credeţi că va lua în seamă tot ce se va spune în paginile revistei, fie bune, fie rele, pe această temă? Cu umilinţa cuvenită, I. R.

101 arta traducerii 101 Traducerea o competiţie Luminiţa URS Traducător trădător Traducerea este, sau ar trebui sa fie, o sărbătoare a intelectului (cel puţin traducerea literară). Un deliciu. O comuniune între autor si traducător, între traducător si cititor. Ori, din raţiuni impenetrabile, ea este din ce în ce mai puţin o asemenea sărbătoare. E chiar o corvoadă, îmi spun, o dată cu abundenţa editurilor «specializate» în traduceri de orice fel si a invaziei de texte ce trebuie obligatoriu traduse. Şi repede. Absolvite adesea de criteriul exigenţei calitative şi al justeţii. Nu o dată am auzit «nu înţeleg nimic din ce am citit», «e greoi», «ilizibil», arborînd, fără glorie, ultimul C., recentul A. Disperarea cititorului - fără să mai considerăm preţurile astronomice justificate desigur de numele şi celebritatea autorilor proaspăt traduşi -, e reală în faţa tomurilor de traduceri «la comandă». Căci un lucru e sigur : se traduce aşa cum se scrie. La normă. E suficient să facem o mică incursiune în orice librărie sau biblioteca pentru a constata ritmul euforic şi frenezia traducerilor în mai toate registrele. Dar mai cu seamă a textelor «salvatoare» sau de circumstanţă. Rafturile sînt luate cu asalt de «manuale» şi ghiduri de viaţă (de supravieţuire!), de stil, de formare personală, intelectuală etc., unele mai atrăgătoare şi mai promiţătoare decît altele. Totul seamănă cu un imens magazin al «urgenţelor» în care clientul grăbit găseşte instantaneu si fără efort ghidul ideal pentru orice ocazie sau romanul la moda. Best seller-ul! Nu mai pomenim de traducerile ad-hoc şi dicţionarele on line, utile, ce e drept, pe care le datorăm netului şi progresului tehnic din ultimii ani. Nici de pletora de traducători : autorizaţi, titraţi, agreaţi de toate soiurile. Capabili sa traducă precum respiră: la text, la paragraf, la cuvînt, stîrnind cînd invidia cînd sentimentul de inferioritate, chiar de culpă, al celuilalt. Cum adică să nu vorbeşti măcar o limbă străină? E limpede, traducătorul e omul viitorului, cel care domneşte definitiv peste un anumit segment bine delimitat al existentei şi importanţei sociale, prin libertatea şi capacitatea sa de a reconstitui şi reda o realitate lingvistică obscură ba chiar inaccesibilă celuilalt. Dar nu despre acest «meseriaş» al lucrului tradus voiam să vorbesc. Voiam doar să schiţez, în cîteva linii o micropoetică amoroasă a traducerii, să reiau, cu ajutorul a unul-două exemple personale, ce s-a mai spus despre celălalt, traducătorul aproape desuet, homo faber şi vates, trudnic şi inspirat în acelaşi timp, pentru care conştiinţa traducerii este un act irepetabil, la limita sacrului şi cu atît mai dificil de realizat. În care cititorul detectează, nu o dată, angoasa în faţa «foii albe» de hîrtie. Despre traducătorul pasionat, cînd pacient şi încrezător cînd isteric atunci cînd fraza îi «scapă» sau sensul «nu iese» cum trebuie. Straniu uneori şi capabil să nu doarmă, obsedat de exactitatea unui cuvînt, bîntuit de întorsătura justă a unei sintagme. Traducătorul: cel care interpretează, adăugînd textului «în lucru» un pic de filozofie, un pic de muzică (sau muzicalitate), un pic de istorie, un pic de poezie, de ritm, un pic din sine. Cel care transfigurează fără să se preocupe de fidelitatea absolută, nici de viciile traducerii, altfel spus de perfecţiune. Cel al cărui text îl citim sau recitim cu plăcere şi care rezistă la proba timpului. Traducerea e o metaforă a lecturii plăcute - şi inteligibile -, îmi repet ca pe o mantră, de cîte ori convertesc, în minte, un text la întîmplare sau cînd trebuie să traduc «oficial» un text. Şi nu o dată mi s-a întîmplat să traduc spontan un text dinspre franceza înspre româna sau invers, şi retraducîndu-l să realizez diferenţele uriaşe între o varianta şi alta, în doar cîteva secunde. Eram aceeaşi «traducătoare», vizam aceeaşi comprehensiune a textului sau a mesajului, atunci de unde toată aceasta mişcare browniană incredibilă, această variaţie infinită de sens(uri)? De fiecare dată am sfîrşit prin a mă aşeza şi a pune pe hîrtie toate variantele posibile, confruntate atent pentru a fi sigură ca am «înţeles bine» ce voia acel text. Şi dacă continuu să traduc un autor pasionant, acest travaliu mă interesează, aceasta curgere de cuvinte în căutarea unui sens şi luminile fenomenale pe care efortul căutării (lui) le generează. Alt exemplu : ca profesor, mi se întîmplă uneori să le propun elevilor mei traducerea unui text literar. Un exerciţiu «odios» sau «neobişnuit»! dixit cei care se cred «stîngaci», «fără imaginaţie», «incompetenţi» cărora oficial li se cere să redea, să înveţe mecanic dar mai puţin să creeze sau recreeze ceva, să lucreze cu Sensul unui text. Spre surpriza generală, improbabilul «exerciţiu» îşi ia avînt şi se prelungeşte zile chiar săptămîni, transformînduse în competiţie babelică, cu bunăvoinţa celor de la catedrele de engleză, germană, spaniolă. L-au numit, cu abilitate, «proba mixerului», în care totul se amestecă, se confruntă, se completează pentru a defini o variantă finală de text lizibilă. E vorba de un mic pasaj selectat, în funcţie de afinităţi si de cunoaşterea unei limbi străine. O poezie, cîteva rînduri de proză, un dialog. Tinerii traducători se lasă destul de repede antrenaţi în «jocul» intelectual al întrebărilor-răspuns, al sinonimiei infinite, al îndoielilor indispensabile, al «trucajului» şi pactului inconturnabile, cu sensul. Apoi retraduc acelaşi text si încearcă să verifice «realitatea» traducerii: cît de aproape sînt de textul iniţial, cît de aproape vor să fie? Ce s-a schimbat cu adevărat, în ce proporţie şi de ce? Ce s-a păstrat dintr-un anumit text şi de ce, cît de obiectivi li se cere să fie şi cît de subiectivi devin, prinşi în vîrtejul textului? Cum se evaluează adică şi ce este, în fond, o traducere «bună»? Sonorităţile stranii la început, se transformă în cuvinte domolite sau nervoase - totul depinde de textul ales -, mulţi continuă, rezistă pînă la sfîrşitul experienţei, mulţi preferă să mizeze pe cei rămaşi în grupul curajoşilor. Surpriza este adesea imensă, un fel de revelaţie şi de victorie personală. Mă gîndeam la acest exemplu pentru că în fond nu exista o definiţie a traducătorului. Exista însă o seamă de vocabule după care îl putem recunoaşte: pasiune, intuiţie, creativitate, angoasă, pacienţă, cultură, sensibilitate, capacitatea de a relativiza şi a accepta un eşec pentru a o lua de la cap. Traducerea ca exerciţiu de răbdare, de trădare aussi. Paris, mai 2010

102 102 arta traducerii Revenire - puţină teorie Leo BUTNARU Umberto Eco despre arta traducerii 1. În zodia tratativelor S-ar fi putut crede că, după atâtea secole de travaliu propriu-zis şi asiduu în arta sau... (so)arta traducerii şi de teoretizare despre atare captivantă întâmplare-derulare, nu s-ar mai ivi posibilitatea de a trage şi alte fire ideatice interpretative în ariile respectivei fenomenologii care îi înlesneşte lumii comunicarea (dar îi şi sporeşte... desfătarea). Sau de ce nu? le ajută popoarelor-lumii să iasă din starea de insulă, spre a forma continente spirituale nu doar coastă în coastă, hotar în hotar, ci, bineînţeles, continente... tansoceanice, transcontinentale, transrasiale etc., la modul propriu şi cel figurat, întru (con)sens. Ba chiar de a face din întreg globul pământesc un continent de intercomunicare cu sine însuşi. (Am impresia că deja tenta tautologizării este aproape inevitabilă în suprasaturatul (de sine însuşi?), ca entropie, act dialogic postmodern (...non-stop, 24 din 24!), ceea ce se (re)simte şi în cele câteva fraze, pe care le-am încondeiat/încomputerizat până aici. Iar noţiunea de entropie, care defineşte DEX-online (!) (da, da, deschideţi: mărimea fundamentală în teoria informaţiei, ce indică cantitatea de sensuri, să zic aşa, raportată la un element al mesajului transmis, adică (măria sa) entropia mie unuia îmi sună aproape religios ca parohia, episcopia etc., şi cu pioasă vă asigur extindere de sensosubiectivitate... ca euharistia, drept împărtăşanie, din cuvânt şi prin cuvânt, între limbi şi popoare, între cărţi şi cetăţi, spre pacea bunei înţelegeri şi îmbogăţiri mutuale cu minuni ale artei cuvintelor, zisă beletristică, literatură.) Însă iată că mereu surprinzătorul domn Umberto Eco multiplică grupurile gramaticale de trei puncte, ca posibilitate de extindere a discuţiilor asupra subiectului dat traducerea, formulând teze şi, concomitent, antiteze memorabile, ce fortifică baza teoretică a metodelor de receptare şi analiză a traducerii, ca artă, fenomenologie sau simplă, dar inevitabilă deci, şi inestimabilă îndeletnicire umană. În prefaţa lucrării sale Dire quasi la stessa cosa A spune aproape acelaşi lucru (aici nu ar merge, cred, sinonimul: aproximativ acelaşi...), celebrul literat italian spune că nu are intenţia de a o da drept carte despre teoria traducerii (îi lipseşte o sistematizare corespunzătoare) din simplul motiv că infinitele probleme ale traductologiei rămân şi de aici încolo deschise. Este demnă de atenţie această remarcă ce vine din partea unui scriitor şi teoretician care s-a remarcat şi ca un eminent traducător, italienizând lucrări ale unor autori de maximă dificultate, cum ar fi Raymond Queneau, Gérard Nerval... Şi iată prima formulă-concept surprinzătoare, (a)dusă în ariile diplomaţiei ca atare (care, se spune, n-ar fi decât arta compromisurilor ) zice Eco că dragomania, alias moderna traducere este o procedură... care se întâmplă sub semnul tratativelor. Cum să nu atragă atenţia un astfel de cvasiadagiu, hai să zic, scos din sfera banalizării sale în această lume aproape a noastră care, sub toate aspectele, pare a fi anume una a interminabilelor, omniprezentelor tratative?! Iar stringenta necesitate a tratativelor învederează anume dovada diversităţii de opinie. În diplomaţie şi nu numai. (Ca să rămânem în sfera a ceea ce se poate fructifica eficace şi făcând abstracţie de cealaltă parte a stării de fapt tratative de dragul tratativelor, din cauza încăpăţânării, cinismului politic rusesc, spre exemplu, obscurantismului etc.) Iar inevitabilitatea tratativelor, adică şi a înaltei diplomaţii, ca element inclus, în arta traducerii este dictată de caracterul specific al unor sau altor limbi care trebuie nu pur şi simplu să (inter)comunice, ci să şi păstreze (menajeze) cel mai înalt, mai subtil nivel de comunicare artistic, literar, filosofic. (Vai, ce mai probleme au traducătorii de filosofie!... Nu o singură dată, coincidenţele şi divergenţele astea, fără a fi luate între ghilimele, se amestecă într-un fel de aproximaţie ineluctabilă, (...neapărată), de uşoară sau ceva mai gravă resemnare de moment, pentru că alţi filosofi-traducători nu renunţă: revin la textele blestemate, ale antichităţii sau modernităţii, patricienilor, patristicienilor sau avangardiştilor, testamentelor vechi, noi sau postmoderne etc., împănate de sensuri, subsensuri sau suprasensuri... zenital-infernale; adică, şi ca nişte... furnale ale zenitalnadiralelor sensuri atât de necesare comunicării umane profund-superioare, mereu captivante, atractive şi dulcechinuitoare, ca enigma Sfinxului!... Plus mereu imprevizibilele... dreapta-stânga sensuri zig-zag-ate!) În continuare (de dorinţă întru comunicare), Umberto Eco insinuează subtil-subtextual ideea conform căreia o prea mare râvnă întru minuţioasă teoretizare asupra metodelor şi gradualităţilor ca doză de exactitate, poate duce la jertfirea mai multor elemente importante în procesul tratativelor. Cu alte cuvinte, când traduci, spre exemplu, din Aristofan, trebuie să fii (cât mai mult)... ArTistofan, decât (...pardon) teoretician. Şi aici îmi amintesc de traducerile lui Boris Pasternak din Verlaine, referitor la care exegeţii, teoreticienii constatară că ele ar fi sensibil deosebite de original, dar tot unii din ei au emis fericita constatare conform căreia putem fi siguri că, dacă Verlaine ar fi scris în ruseşte, ar fi scris anume astfel, precum l-a tradus Pasternak. (Ura! Vivat concordia!) Adică, şi în acest caz s-a ajuns la compromis. Pe calea tratativelor, pe cea a diplomaţiei în literatură care, ca şi diplomaţia propriu-zis(ă), ar fi de asemenea arta compromisurilor. (Iar o mare autoritate în domeniu, precum e Pasternak, cam impune şi regulile jocului cu accepţiile, decepţiile, constatările, doleanţele, resemnările şi, deci, cu respectarea de către părţi a anumitor dozaje în arta compromisurilor adică, nu e obligatoriu să cedeze prea mult ambele părţi; una mai multişor, cealaltă nu chiar atât etc. De, diplomaţie, politică, adică...) Iar faptul că, la rândul său, Umberto Eco este poate cel mai tradus autor italian contemporan în multe, foarte multe limbi, nu de puţine ori el însuşi a trebuit să se angajeze în tratative cu traducătorii săi francezi, englezi

103 arta traducerii 103 sunt preocupaţi iarăşi meticuloşii (poate că şi... tipicarii) teoreticieni pe care, fără a-i ignora, Eco pare, pur şi simplu, a-i ocoli (nu-i exclus, de asemenea delicat, şi... a-i fenta...), propunând propriile păreri / deducţii. Astfel că dânsul pune în relaţie aproapele traducerii de original nu în sens juxtalinear, ci înalţă fapta transferului de scris-sens dintro limbă în alta în spaţiile diafanului, fineţei de percepţie (şi... accepţie!), vorbind deja de effetto del testo efectul textului (Cât de uşor pare a se traduce din italiană în română: effetto del testo = efectul textului... Dar înşelătoare iluzie!). 2. Efectul textului sau micşorarea distanţelor etc., despre care, de altfel, povesteşte, cu cărţile pe masă, oferind exemple concrete, în aceeaşi carte (uite, nu poţi să-i spui studiu, exegeză anume din cauza susinvocatului, deja, liberalism de bun simţ, până la păciuirea... extraliterară, aproape, a autorului) Dire quasi la stessa cosa. Bineînţeles, expansiva noastră rudă italiană nu ar fi avut timp să ducă tratative cu toţi dragomanii din lume, ce îşi pliaseră interesul pe romanele sale care să amintim au fost transpuse în peste 20 de limbi (mai) fiecare. Dar ideea tratativelor, reale sau virtuale, rămâne în picioare şi merită a fi susţinută anume cu argumentele, plastic formulate, de cel care a lansat-o Eco: Să admitem că teoria tinde spre puritate (nealterat), fără de care experienţa poate să şi se descurce, însă ar fi interesant să înţelegem în ce măsură şi fără de ce încă s-ar putea descurca experienţa. De unde şi opinia că traducerea se bazează pe ceva asemănător tratativelor, deoarece acestea şi constituie procesul de bază, în timpul căruia, pentru a ajunge la anumite rezultate, trebuie să se renunţe la altele posibile. În ultimă instanţă, părţile trebuie să iasă din acest proces cu un sentiment de satisfacţie reciproc(ă), ţinând minte regula de aur conform căreia este imposibil să deţii totul. Astfel, prin această quasi la stessa cosa se generalizează şi alte formule, cunoscute până la (de asemenea) memorabila s-o recunoaştem şi parcă ceva mai proaspăta zicere a lui Eco tratative, în rezultatul cărora ambele părţi se aleg cu aproape rezultatul scontat şi nicidecum cu întregul. Acesta este, pur şi simplu, imposibil, chiar când se traduc geniile înde ele. Chiar în cazul când ar traduce însuşi îngerii! (Sau, meticuloşi, inginerii...) (Numai că, probabil, aceştia / aceia, îngerii, vorbesc o singură limbă şi nu au nevoie de a se califica în dragomanie. De la un capăt la celălalt al(e) cerului un singur cuvânt, înţeles tuturor! Cuvântul care a fost la Început, dar nu va fi şi la... Sfârşit. Sfârşitul vizează omul, dar nu şi Îngerul, căruia îi este asigurată veşnicia...) Acest aproape era / este prezent şi în precedentele adagiuri referitoare la tema în cauză: că, chipurile, traducerea nu ar fi decât un sărut prin... sticlă; sau reversul unei cusături pe canava, ţesături; sau că ar fi asemeni femeii-doamne: dacă e fidelă nu e frumoasă, dacă e frumoasă nu e fidelă etc. Altceva e cât poate fi de departe acest... aproape! Adică, în ce măsură datul aproape (quasi) permite depărtarea traducerii de original. Probabil, de acest lucru Prin urmare, ce ar însemna efetto del testo = efectul textului? Pornind de la premisa că scrisul să-l luăm în calcul, în primul rând, pe cel ce are (şi) funcţii / calităţi estetice, literare poezia, proza, trebuie să producă acelaşi efect, pe care contase originalul, spune Umberto Eco. Ar fi aici, implicit necesară, o sinteză atavico-izomorfă, să zic aşa, când descendentul traducerea presupune, prin sine, manifestarea particularităţilor pe care le avu al său (de, o uşoară întorsătură stilistică arhaizantă...) părinte-sorginte, dacă se poate numi (şi) astfel originalul. Cu alte cuvinte, e o relaţie de sugestie-efect-impresie izomorfică, o legăturăcorespondenţă de cât mai apropiată (identitatea ar fi, totuşi, exclusă) afinitate de structură, atât sub aspect semantic, cât şi sintactic, stilistic, fonetic (când e vorba de aliteraţii, apofonie, jocuri de cuvinte), iar în cazul poeziei şi de similitudini metrice, de construcţie prozodică recognoscibilă în original şi, poate cel mai important efect, cel al ascendenţei (şi, concomitent... descendenţei!) emoţionale. Adică, celebrul cercetător italian se menţine pe acest segment teoretic în raza echivalenţei funcţionale, utilizate de mulţi exegeţi ai artei traducerii. Spre a se ajunge la reproducerea, dar, mai bine zis, crearea-recrearea stării de efect (scontat) este nevoie de un anume (Ar putea fi mai multe? Nu este exclus...) mod de interpretare a originalului. Şi aici intervine discret, chiar... misterios (dacă ne gândim că şi traducerea are nevoie de talent, intuiţie artistică, inspiraţie lucruri rămase ca şi... zeieşti-ezoterice), deci, intervine necesitatea de a depista dominantele matricei (intentio operis). Iar din cele deduse-mărturisite de Eco în continuare pornind de la propria sa experienţă de traducător un tânăr aspirant la gloria de dragoman (cu toate actele şi... aprecierile exegetice în regulă) poate afla că nu e obligator să fie extrem de rigid în receptarea trăsăturilor (unele dintre ele chiar... dominante) pe care le învederează originalul, că ar putea fi mai relaxat, dar şi mai inventiv în limba (şi literatura) în care transferă o operă străină (o traducere meritorie face să cadă de la sine acest termen străină cu tot cu perechea-i de ghilimele: nu o singură dată, unele lucrări traduse au fost percepute, tratate ca... originale în limba în care au fost transplantate). Pentru că ce spune, instructiv, cu autoritate, Eco? În translarea Silviei lui Nerval el s-a diferenţiat de traducătorii precedenţi, care considerau ca dominante aspectele sintactice şi lexicale, în timp ce Eco pedalează pe componenta metrico-ritmică, mărturisind că, în mai multe cazuri, eu am renunţat la convertibilitatea lexicală şi

104 104 arta traducerii sintactică, deoarece consideram că nivelul (planul) cu adevărat important era anume cel metric... Nu m-a interesat prea mult traducerea juxtalineară a textului, mai curând tinzând să produc (invoc) aceeaşi impresie care, conform interpretării mele, textul ar fi vrut să o producă asupra cititorului. Prin urmare, traducerea ca proces trebuie înţeleasă, înainte de toate, drept interpretare; abia după depistarea intenţiilor de adâncime ale originalului se poate recurge la tratative ce privesc alte niveluri, planuri, aspecte etc. Astfel, în scopul şi măiestria traducerii intervine, iminent, legea compensaţiei (dar numai după etapa de tratative), când se pune în balanţă renunţarea la (din original) şi câştigul a (în textul tradus). Cele mai dificile însă sunt, probabil, momentele în care pierderea nu mai poate fi compensată; e o pierdere... absolută, definitivă. Pentru că traducerea, ţinând şi ea de artă, cere jertfe, nu? (Ca să amintim de un celebrissim adagiu.) Pe de altă parte, mie unuia mi se pare că arta tratativelor şi arta renunţărilor pentru a se ajunge la adevărata artă a traducerilor ţin de aceeaşi categorie (a creaţiei, măiestriei) ca ars combinatoria ştiinţa combinaţiilor, scoasă din dialectica scolasticii târzii şi adusă în imensa arie a sistemului formalizat de semne (texte!), în care se caută tipurile optime de relaţii între original şi traducere. Nu, noţiunea de ştiinţă nu e străină domeniului, odată ce Umberto Eco, când se referă la uneori inevitabilele pierderi absolute, zice că trebuie să se recurgă la extrema ratio care mărturiseşte despre înfrângere. Dar de ce nu? şi despre anumite victorii poate mărturisi tot ea, această judecată în ultimă instanţă. Bineînţeles, pierderea absolută e numai a unui singur element din întregul (con)text al transferurilor semantice, emotive dintre original şi derivat (am putea spune subiectiv, desigur, şi astfel). În mare, rămâne a ne edifica în ce măsură în transmiterea efectului textului poate fi modificat (substituit, împuţinat sau augmentat) denotatul. Eco subliniază că (şi) în acest caz nu există legi imuabile. Fiecare traducător în parte caută propriile rezolvări de oricare ordin, pentru a(-şi) atinge scopul, pe care-l consideră a fi ca atare: scop. Ar fi bine (sau, poate, foarte bine, însă nicidecum ideal) ca pierderile să ţină de fondul microsensurilor (Eco se referă, de fapt, la: macropropoziţii), iar câştigurile de macrosensuri (acestea putând fi de tipuri şi niveluri diferite), ca tendinţă de micşorare a distanţelor culturale, caracteristice (în sensul derivat din: caracter) dintre original şi traducere. În finalitatea traducerii, ca tendinţă respectată de ansamblu, Eco pledează pentru onestitate, chiar cu riscul de a nu aduce... îmbunătăţiri (posibile, tentante, de altfel) calităţii acesteia. Teoreticianul italian menţionează că cititorului trebuie să i se lase posibilitatea de-a afla de scăderile, părţile slabe ale originalului care nu trebuie ameliorat, ajutat de a se înfăţişa, adică, optimizat opticii noului său cititor de altă limbă, al altei literaturi. Anume la acesta gândindu-se, la cititorul... străin care, de fapt, odată pus în faţa unei opere sau alteia, originale sau traduse, e pur şi simplu cititorul (implicit şi apreciatorul); aşadar, un traducător prea grijuliu ar putea ceda ispitei de a... îmbunătăţi textul-matrice, apelând la cosmetizări, dar şi explicaţii, un fel de expunere în spunere, să zic. Una din legităţi (nici pe departe cea de aur, totuşi) ar trebui să pledeze pentru echilibrul dintre cerinţele de fidelitate faţă de original şi necesităţile de a face textul adus într-o altă albie lingvistică (dar şi psihologică) nu numai înţeles, ci şi agreabil cititorului (nou, ca să nu-i mai zicem străin ). E o sarcină deloc simplă, deoarece traducătorul este ţinut mereu în şahul dihotomiei de a se orienta la sursă sau la cititor. Şi de această dată, un dragoman cu adevărat talentat, dar obligatoriu şi inteligent, recurge la (discreta, să zicem) metodă a alternanţei la un moment sau altul dându-i prioritate (neafişat, spuneam) uneia dintre cele două imperative, în cazurile fericite sintetizându-le (...ajungând, ca şi cum, la un fel de... tertium inclus).. Anume sinteza rezolvă, sub aspect artistic, estetic, diviziunile (spre a nu le permite să ajungă să dezbine) arhaizare / modernizare şi explicare / adaptare. Iar sinteza generală a procesului de traducere, ca rezultat final, aceeaşi operă de artă (re)modelată într-o altă limbă mie unuia mi se pare a avea o sinonimie, uşor metaforică, ce s-ar putea numi anume: micşorarea distanţelor. Versiuni paralele Adrian GRĂNESCU Traduceri şi traducători note de lectură însemnări de cititor I Cred că ponderea lecturilor aproape oricui dintre cei care ne citesc, şi nu numai, este netă în favoarea traducerilor. Nu pentru că am fi dezinteresaţi de literatura naţională, sau de autorii naţionali, nu Trăim în lumea aceasta (mare sau tot mai mare ) din care au început să dispară şi graniţele De tradus se traduce de mult Vrem să ştim ce se întîmplă şi altundeva Dacă ştim o limbă de mare circulaţie, dacă o cunoaştem în toate subtilităţile ei, putem citi în original operele aparţinînd acelei limbi, dacă n-o posedăm foarte bine, recurgem, dacă avem ocazia, la versiunea românească Dacă ne interesează ceva publicat în altă limbă decît cea pe care o cunoaştem este preferabil să citim în limba noastră maternă, evident dacă lucrarea este tradusă Iată cîteva argumente în sprijinul traducerilor Nu cred că este cazul să continui O lucrare poate exista în traducere sau nu. O lucrare poate avea chiar şi mai multe versiuni ale traducerii (în cadrul aceleiaşi limbi). O lucrare poate fi prost tradusă compromiţînd opera şi autorul (uneori ireversibil). Conştiinţa posibilităţii existenţei mai multor versiuni (prin traduceri) a aceluiaşi text (nu în forma clară de acum) am avut-o cîndva în copilărie. Nu pentru că eram copil precoce Nu, ci din cauza poştaşului, care uneori greşea şi ne punea în cutie ziarul unguresc, dacă eu descopeream aceasta, îl luam şi mergeam la vecinul nostru, în casa următoare, şi făceam schimbul. Cîteodată lui i se dădea ziarul nostru românesc, Făclia, iar nouă ni se punea a lui. Era pe la mijlocul anilor cinzeci, şi, cel puţin, pagina întîia a ziarului Igazság era (poate nu întotdeauna) identică ca tehnoredactare, ca prezenţă de imagini fotografice. Eram absolut convins că toţi citim acelaşi lucru (nici nu greşeam

105 arta traducerii 105 prea tare fiindcă asta se şi dorea de către regimul democrat-popular ) dar în limbi diferite. În nici un caz nu-mi băteam capul cu aceasta, eram copil, şi aveam de făcut cu totul altceva. În primul rînd, să mă joc. Totuşi, certitudinea mi s-a întărit cînd vedeam la chioşcurile de ziare, de exemplu, suplimentul-broşură al revistei Ştiinţă şi tehnică, ştiinţifico-fantastic, micul roman Uraniu, ce apărea în ambele limbi 1 (oare la Sibiu, la Mediaş, la Sighişoara sau la Braşov, pardon la Oraşul Stalin, cum i se spunea, se vindea şi o versiune germană?), la fel de identic realizat. La fel de identic încît, dacă nu erai atent (ca şi poştaşul nostru), puteai să iei cealaltă versiune 2 Încă înainte dea merge la şcoală, părinţii mei m-au dat la germană. După vreun an de învăţat (fondul principal de cuvinte şi construcţii gramaticale după ureche ), intrînd la şcoala primară, între timp, s-a considerat că aş avea nevoie, fiindcă deja învăţasem să citesc, şi de o carte (în germană) din care să citim, să facem exerciţii. Prilejul a făcut ca alegerea să fie Poveşti de Fraţii Grimm, nici că se putea mai bine, ea apăruse (simultan) în Editura Tineretului, împreună cu versiunea germană 3 (poate o fi exista şi una maghiară), realizate, aţi ghicit, tot fotografic identice. Aşa credeam, aşa se vedea Mi s-au cumpărat amîndouă. Le-am citit cătinel cătinel, eram elev abia în clasa întîia. Cele lungi mă enervau, cele scurte îmi dădeau satisfacţia terminării unei lecturi. Profesoara mea de germană, nu ştiu cum, nu ştiu de ce, mi-a ales o poveste pe care s-o buchisim (Doamne, ce plictiseală) o vreme. Cîteva propoziţii pe oră. Cam ca şi la comentariile de texte de mai tîrziu, la Filologie. Povestea se numea Rumpelstinchen, intraductibil în româneşte. N- ajunsesem încă la ea în versiunea românească, aşadar m- am grăbit s-ajung repede acasă s-o citesc că, doar, nu-mi ajungeau cele cîteva fraze pe care le făcusem cu doamna profesoară Vroiam, cu nerăbdare copilărească, să cunosc repede subiectul poveştii şi, mai ales, sfîrşitul ei. Acasă stupefacţie povestea nu exista pe româneşte. De ce? Nu ştiu. Mi s-a părut o imperfecţiune a cărţii, de unde să ştiu (repet, copil fiind) că putea fi o chichiţă a cenzurii, sau putea s-o fi considerat greu de tradus nu văd de ce traducătorul, eliminînd-o În sfîrşit perfecţiunea din viziunea mea de copil nu mai era desăvîrşită 4. Era doar o greşeală fiindcă ştiam, eram convins, că textele sunt şi trebuie să fie identice (de ce n-ar fi?) în toate limbile, în mod aproape mecanic. Concluzie întărită prin faptul că la aceleaşi chioşcuri de ziare vedeam revista Uniunea Sovietică, la fel de identică în cîteva limbi. Descoperisem la librărie că Biblioteca şcolarului, o serie populară de literatură recomandată de programele didactice, apărea şi în maghiară dar şi în germană. Mai rar cu traduceri reciproce (pînă la urmă probabil numai în măsura în care acestea existau gata realizate) dar cu textele recomandate. Formatul colecţiei, coperta, desenele erau efectuate riguros identice. Îmi mai aduc aminte de o carte pentru copii, neaparţinînd vreunei colecţii, de Tudor Arghezi, Prisaca, apărută (tot identic ) şi în maghiară. Ce-i drept, în biblioteca de acasă, aveam (printre puţinele cărţi interbelice, mai corect, dinaintea vremii comuniste) şi (dau două exemple): Peter Cheyney, Misiunea cea mare, traducere din limba engleză de Dan Duţescu, Editura Cultura Naţională, s.a., s.l., sau Upton Sinclair, O lume de cîştigat, vol.i şi II, traducere din limba engleză de Viola Duţescu şi Radu Vasiliu, Editura Cultura Naţională, 1947, s.l. Ba, mai mult, peste vreun an sau doi, a apărut la librăria cea mare din inima Clujului o carte despre oraşul nostru, în trei versiuni separate (română, maghiară şi germană) nu tocmai limbile turiştilor ci limba oficială şi a celor două minorităţi naţionale din Ardeal, respectiv din Cluj. Realizare aproape fotografică 5 Mai era un lucru, din punctul meu de vedere, important. Pe vremea aceea toate inscripţiile publice, la Cluj, erau bilingve: pe româneşte şi pe ungureşte. La Sibiu, nu ţin minte, dacă toate erau trilingve. Deci mie mi se părea că toate textele pot fi traduse, că este firesc să fie aşa, că traducerea este, şi nu poate fi altfel, decît identică II Nu puteam să evităm un foarte scurt istoric, nu vrem să plictisim dar nici să o lungim prea mult Ar trebui (obligatoriu) să-l pomenim pe sfîntul Ieronim pentru traducerea în latină a textelor Sfintei Scripturi 6. Ar trebui să amintim, în acelaşi context al religiei, traducerile care s- au făcut (tot din Biblie) sub influenţa Reformei 7. Chiar şi începuturile scrisului în limba noastră au fost influenţate de acest lucru Şi înainte de-a păşi înapoi pe teritoriul textelor laice aş mai aminti experienţa traducerii Scării raiului, experienţă care a evidenţiat necesitatea unui text stabilit, îngheţat 8. Mulţi traducători de mai tîrziu foloseau nu doar o singură ediţie, atunci cînd existau mai multe. Prilej de îmbunătăţire a calităţii muncii lor, de note 9. Dar să revenim la perioada cînd eram elev Treptat lucrurile aveau să se schimbe Ca să-mi continui gluma, de mai sus, întîi au dispărut, din Cluj şi din alte oraşe transilvane, textele bilingve ale inscripţiilor Revistele, diferitele publicaţii nu se mai multiplicau (cvasifotografic). Fiecare îşi avea personalitatea sa. Era normal, fiecare avea o redacţie, redactorii puteau scrie independent. În lumea cărţilor, au început să se publice mult mai multe traduceri. Suntem aproape de anul 1964, un an de cotitură. Timp de un deceniu şi ceva apăruseră ediţii destul de bune din clasici ruşi şi sovietici 10. Alături de scriitori proletcultişti. Apăruseră cîteva serii de opere alese sau complete (inclusiv cu aparatul critic al ediţiei sovietice): A. P. Cehov, M. Gorki, L. N. Tolstoi, A. Tolstoi,

106 106 arta traducerii N. Şcedrin, N. V. Gogol, I. S. Turgheniev, K. Fedin, I. A. Goncearov etc. Exista deja colecţia Clasicii literaturii universale unde se publicase, printre altele, Faust-ul lui Blaga, Whitman, Goldoni, Shakespeare etc. Biblioteca pentru toţi, cam vetustă 11, publica, de asemenea, traduceri. În afara colecţiilor, se publicaseră două excelente traduceri din François Villon. Amploarea a fost şi mai mare, după declaraţia partidului din Dar cenzura veghea, totuşi, să nu se producă situaţii jenante (din punctul ei de vedere), periculoase, indezirabile. Nu mai existau situaţii de oameni care să nu aibă drept de semnătură (şi să semneze sub alt nume, chiar şi traduceri), după amnistie se eliberaseră mulţi buni cunoscători de limbi străine. Un deosebit aport l-a avut şi revista Secolul 20 care publica traduceri (unele rămase multă vreme unice, altele însemnînd avanpremiera publicării editoriale). Practic, momentul era deosebit şi a fost exploatat ca atare. Lansarea a fost suficient de puternică ca să mai poată fi stăvilită prin intervenţiile dure, autoritare viitoare (mă refer la tezele din iulie 1971 sau la alte măsuri, periodic clamate, ale partidului unic), ci doar stînjenită din cînd în cînd. Cu primele două cărţi (traduse, mai tîrziu, prin anii optzeci) ale lui Celine s-a făcut o mare tevatură. Asta nu înseamnă că nu au rămas scriitori (străini) la index pînă după Primii ani de după 1989 au însemnat nu numai o eliberare ci şi o refulare tipografic-editorială. Alături de multe traduceri noi (nu vreau să le comentez calitatea) imposibil de publicat în epoca de dinainte s-au retipărit cele mai multe succese interbelice, fără nici un discernămînt filologic sau pecuniar 12. Marea majoritate a cărţilor (a traducerilor) de azi sînt republicări ale unora mai vechi. Căci timpurile era favorabile (din punctul de vedere al editurilor şi a dorinţei cititorilor, dar licenţele de traducere se cerşeau uneori şi chiar se obţineau adevărate pomeni în ideea că editura (adică ţara) nu poate plăti mult. Fiind redactor la editura Dacia, mult mai tîrziu, nu o dată am obţinut astfel de avantaje. Unul din autorii care n-au vrut sub nici o formă să marşeze la dorinţa noastră (în fond corectă, noi vroiam să oferim cititorului român posibilitatea lecturii unui scriitor străin dar fiind săraci, vroiam cu bani puţini) a fost scriitoarea Catherine Ann Porter. În fond, era dreptul ei La polul opus s-a situat Oriana Falacci cu care s-au schimbat (dintr-o neînţelegere) trei contracte, pînă să ne accepte pretenţiile (meschine) dictate de situaţia României Socialiste, adică o sumă absolut derizorie (cîteva mii de lei), pe care autorul (era obligat) să o cheltuiască (chiar aşa se spunea în ultimul contract) în ţara noastră. Şi aici putem spune acelaşi lucru, era decizia ei Cîştigau, în schimb, cititorii români. Au mai fost şi situaţii cînd un mare autor (Faulkner) a fost tradus de două persoane 13 : traducătorul şi un scriitor de vază şi foarte influent (Eugen Barbu) care se pare nu ştia limba engleză. Dacă ne-am compara cu alte ţări am descoperi că (încă) mai sunt cărţi şi autori ce vieţuiesc uitaţi prin biblioteci fără să mai fie republicaţi sau retraduşi într-o limbă românească nouă. Ca să nu vorbim de opere sau de autori încă netraduşi. Dacă în alte ţări traducerile se fac aproape simultan cu apariţiile lor în ţările de origine, la noi uneori durează Pînă ce se uită cine este autorul Ce putem să spunem despre acestea Să ne bucurăm că poate fi (şi) aşa cum este Oare, nu suntem noi ţara lui uite că se poate şi aşa! Din păcate nu avem o situaţie sau un repertoriu al traducerilor româneşti. Singura cale pentru cercetător ar fi studiul în bibliotecă, adică o căutare asiduă la cataloage, o confruntare, identificarea cărţilor apărute. De ajutor ar putea fi cataloagele de cărţi apărute publicate de edituri (dacă există, dacă le putem găsi). Totuşi au fost cazuri, de exemplu, Nicolae Lascu a publicat lucrarea Clasicii antici în România (492 pag., Editura Dacia, Cluj, 1974), un vast repertoriu al lucrărilor traduse (în reviste sau în cărţi), ca şi indicii revistei Secolul 20 pentru traducerile publicate de ei. III Experienţa mea de traducător, mai corect încercările mele, din păcate, s-au desfăşurat doar în timpul studenţiei. La Biblioteca Centrală Universitară unde învăţam luam de la raftul liber ca să mă destind o carte 14 care conţinea un text standard tradus în aproape toate limbile. Dacă îmi amintesc, existau şi situaţii în care textul nu fusese tradus (mai mult decît sigur, din lipsă de cunoscători ai acelei limbi). Cartea, lectura ei era foarte plăcută, reconfortantă. Unde mai pui că îţi dădea impresia că totul poate fi tradus ( aproape identic) şi că un text poate fi astfel multiplicat cît se poate de simplu Tot în anii aceia, la limba italiană, făceam (cîteodată) exerciţii de traducere în româneşte a unor texte italiene. Munca era greoaie, ea se desfăşura la seminarii, era ascultat fiecare student. Concluzia era trasă de profesoara noastră (domnişoara Maria Oprean) care, uneori, îşi exprima preferinţa pentru cîte o formă atestată deja (foarte corect) prin sintagma unui scriitor. Repet, exerciţiile nu erau permanente, fiindcă noi nu exersam traducerea ca viitoare profesie. O altă experienţă (oarecum pe dos ) am avut-o la orele de latină din facultate, unde, printre altele, făceam şi traduceri din clasici, apoi se trecea la gramatică (mult mai grea ). Studentul (ca şi elevul) român este descurcăreţ, aşa că s-a descoperit repede o carte (din Biblioteca şcolarului) 15 care conţinea exact textele din crestomaţia după care studiam. Cel întrebat citea textul în latină, apoi vădit preocupat de traducere, citea ceea ce-şi notase (era doar tema de casă), traducea cu mici greşeli (că doar nu era cazul să fie perfectă ca astfel să fii descoperit). Profesoara ne corecta (noi nu puteam fi perfecţi), textul final era apropiat (dar niciodată identic) cu cel din cartea noastră de ajutor. Firesc. La redacţia revistei Echinox încercam să traducem texte din limbile pe care le cunoşteam, cu rezultate notabile, oricum nimeni, niciodată nu ne-a reproşat incorectitudinea 16. Cîteva concluzii s-au tras (foarte uşor): obligaţia unei foarte bune cunoaşteri a limbii din care traduci. Aceasta se face prin studiu îndelung şi intens. Prin frecventarea şi absolvirea unei facultăţi de specialitate chiar dacă limba respectivă este maternă. Prin cunoaşterea ţării şi a obiceiurilor, prin stagii îndelungate acolo 17. Totul alături de o bună cunoaştere al limbii române. O limbă (mai trebuie) învăţată de la un nativ, nu de la unul care a învăţat-o, la rîndul lui. Cîţi se pot lăuda că fac faţă cu brio aceste cerinţe? Invers, adică a traduce din româneşte într-o limbă străină, este o întreprindere extrem de riscantă, posibilitatea de fals (prin ignoranţă) fiind cît de poate de mare. Asemenea lucrări nu prea au succesul scontat. Scopul lor este, pînă la

107 arta traducerii 107 urmă, nu cunoaşterea ci propaganda. Afirmaţia acesta sunt convins că nu este agreată de mulţi Dar amintiţi-vă (de pe vremuri, cînd ascultam posturi de radio străine ) cît de fals (nu ca accent ci ca sintaxă) vorbeau crainicii unor posturi de radio în limba română din ţări unde nu existau români refugiaţi (China, Albania). Dacă nu sunteţi de acord cu exemplul, vă mai dau unul, cine a putut vedea ediţiile (în limba română) ale operelor lui Kim Ir Sen, îşi poate aminti de limba română a acelor texte La Echinox am mai avut o experienţă Un membru al redacţiei ne-a adus odată traducerile unui coleg de cămin, scrise extrem de caligrafic pe hîrtie transparentă de scrisori par avion. Se găseau la papetărie astfel de plicuri, frumoase, serioase făcute dintr-o hîrtie deosebită, Made in China. Conform obiceiului despre care am mai povestit (în amintirile mele despre redacţia noastră) s-au citit în colectiv de către Jean Pop. Texte clare, corecte Nimeni n-a putut formula vreo obiecţie Am uitat (intenţionat) să vă spun că traducerile erau din poeţi (probabil clasici) chinezi. Nu cunoşteam originalul Traducerile erau făcute cum ni s-a spus direct din chineză. Traducătorul era de vîrsta noastră, nu putea exista prezumţia că ar fi putut urma anterior (undeva) limba chineză. Poate că dacă ni s- ar fi transmis că sunt traduceri de poeţi chinezi prin intermediu traducerilor engleze (unde era student făptuitorul) le-am fi crezut, aşa s-a refuzat colaborarea. Pare-mi-se colegul a fost rugat să-l contacteze pe traducător dar aceste, timid şi foarte retractil, a refuzat. Nu se putea avea încredere într-o astfel de propunere Mica şi neînsemnata mea experienţă de traducător s-a completat, pentru cazul de faţă, cu cea de cititor de traduceri. Cele mai multe traduceri au fost cărţi pe care leam citit din curiozitate, cum altfel aş putea spune. Fragmente din Ulysses al lui Joyce am citit prin clasa a zecea, în Secolul 20, şi cartea întreagă abia în 1989 cînd a apărut. Exemplul poate fi multiplicat cu alte lucrări Este o carte grea Au existat, în schimb, alte cărţi a căror lectură nu era tocmai uşoară, stilul era destul de obscur, frazele prea lungi Şi, despre ele, se spunea că au avut succes la marele public tocmai datorită stilului. Or fi fost prost traduse în româneşte? Nu se putea ghici ce anume plăcuse publicului din ţara lor. Cine ştie Cele mai multe cărţi apar traduse (şi rămîn) într-o singură ediţie. În cazul reeditării se preferă ediţia precedentă. Nu există multe cazuri de cărţi cu mai multe traduceri Ne mulţumim, prin urmare, cu unica existentă Au traducătorii, sau editurile un feed back al cărţii lansate Nu prea cred Cel al vînzării (colosale) de dinainte de 1989 era fals, cel al proastei vînzări de azi (în primul rînd din cauza preţului cărţii) nu este mai puţin corect. Să fim sinceri, n-am prea văzut (ca să nu zic că n-am văzut deloc) cronici negative în periodice de specialitate, aşa cum se fac la volumele de poezie sau de proză. Nici n-ar fi prea uşor de scris Ce să faci, să te apuci să citeşti cartea, în original (scrisă într-o limbă pe care n-o cunoşti), şi apoi dîndu-te mare să compari punînd texte paralele...? Ne vom mulţumi, cum am spus mai înainte, cu unica traducere existentă pe care o vom considera-o vocea pe româneşte a scriitorului străin Atitudine firească, credem noi, în cazul operelor contemporane Dar, de ce nu, şi foarte riscantă. Dar ce vom face cu marile opere ale umanităţii? Traducătorul trebuie să intre în contact cu cel tradus (nu cu Dante, de exemplu, căci el a murit de mult, cu Dante poţi să intri în contact, să zicem; după un curs de un an de comentarii pe text cum am făcut noi, la facultate, dar cu scriitorul de azi pe care-l traduci, trebuie, obligatoriu, să-l cunoşti, să-l vizitezi, să discutaţi, pe text, despre dificultăţile survenite etc.). Nu cred că ar fi posibil să se comenteze cuvînt de cuvînt (un lucru foarte greu şi probabil, pînă la urmă, refuzat de ambii factori: autor şi traducător), autorul ar putea sublinia, sau arăta traducătorului, anumite particularităţi (unde nu este voie să se greşească) 18. Traducătorul trebuie să aibă o cultură generală foarte întinsă. Nimic nu-i poate scuza ignoranţa. Dicţionarul (de bază al limbii) trebuie să-l aibă în capul său. Dicţionarul său uzual ar trebui să fie cel de expresii sau locuţiuni, sau unul explicativ (al limbii din care traduce). Orice necunoaştere îl poate descalifica 19. Recent am citit o traducere (a unei traducătoare ) din engleză despre distrugerile aduse culturii de către cel de-al doilea război. Ei bine, domnişoara, în afară că mai făcea pe ici pe acolo greşeli de limbă (de trecut cu vederea), nu auzise de marele muzeu Ermitaj (din Sankt Petersburg) şi l-a tradus aşa cum se scria în engleză Hermitage. Ea cunoaşte (probabil acceptabil) engleza dar habar n-avea de Rusia, care era subiectul principal. Un traducător trebuie să folosească cuvintele care s-au impus, de-a lungul timpului, în traducerile existente sau să aibă curajul (nebunia) de-a găsi altele (insolite) dar în spiritul autorului. În perioada interbelică, de exemplu, din literatura rusă se traducea (declarat, cinstit, din capul locului) prin intermediu francezei, atunci, să admitem, puteai greşi Acum după atîţia ani suntem familiarizaţi cu denumirile din Rusia Se traduce şi azi ( mascat prin omisiunea declaraţiei) indirect, deci se produce o traducere de gradul al doilea. Marea majoritate a traducerilor de azi din limbi asiatice se fac prin intermediul altor limbi. Puţin traducători vor să fie cinstiţi şi să declare aceasta. Dacă este vorba de un scriitor clasic sau mare, cu multe ediţii, este imperios necesar să se caute cea mai bună ediţie, evident una agreată de autor. Pe baza acesteia să se facă traducerea 20. Mai consider că traducătorul (sau editura) ar trebui să prezinte mai mult decît succint scriitorul şi opera sa (mai ales cînd este vorba de prima apariţie în româneşte) prin prefeţe, postfeţe, texte de copertă patru etc. Exista obiceiul (aproape abandonat azi) ca traducătorului să i se publice, la început, un fel de prefaţă, în care acesta să arate dificultăţile pe care le-a întîmpinat, ce decizii a luat, să explice anumite situaţii specifice culturii respective. De asemenea, el mai arăta (unde era cazul) ce grafie, ce transliterare a adoptat. În plus, pe parcursul lucrării, alături de notele de subsol (originale) pe care le-a tradus, adăuga şi propriile sale note numite nota traducătorului. Un traducător va fi cu atît mai specializat în autorul său cu cît îi va traduce mai multe cărţi. Pare un lucru absolut normal ca un traducător să se specializeze într-un autor (sau mai mulţi) şi să traducă întreaga lor operă Totuşi practica, evidenţa (apariţia unor serii de autori) infirmă această aserţiune. S-ar putea invoca, împotriva acestui punct de vedere, că nu se vrea (sau că nu este productivă) monopolizarea operei unui autor de către un singur traducător. Este profund democratic Cum ar fi (oare) mai bine?

108 108 arta traducerii IV Experienţa mea de cititor de traduceri s-a desfăşurat, cum spuneam, încă din copilărie Una dintre cele mai frumoase cărţi a fost Buratino, de A.N.Tolstoi, un fel de repovestire (originală şi declarată) după Pinocchio, a lui Carlo Collodi 21 N-am spus încă absolut nimic despre traducători. Cei mai mulţi traducători sunt, la rîndul lor, scriitori (sau aşa trebuie să fie), colegi de-ai noştri. Fără îndoială, munca lor este o re-creaţie, la fel cu scriitorii originali şi traducătorii transcriu (de cîteva ori) textul pînă să ajungă la forma finală. Îşi au un loc clar definit în literatura fiecărei ţări, fac parte din aceeaşi breaslă ( uniune ) de creaţie cu scriitorii sunt recompensaţi cu aceleaşi distincţii 22. Înainte de 1989, traducerile erau făcute de persoane care aveau un certificat de traducător. Certificatul se obţinea (şi se obţine şi acum) în urma unui examen care se dădea la Bucureşti la o instituţie a Ministerului Culturii. Adesea erau căzuţi buni cunoscători de limbă (in)explicabil prin numărul mare de concurenţi şi prin numărul mic de examinatori care-şi făceau munca mai mult sau mai puţin serios. Posesia certificatului nu dădea (şi nu dă) certitudinea cunoaşterii perfecte a limbii. Tot înainte de 1989 se dădea scriitorilor (membri ai Uniunii Scriitorilor) derogare de la certificatul de traducător. Poate şi aşa se pot explica dueturile existente la unele traduceri: un traducător (cvasicunoscut sau necunoscut) şi un scriitor cunoscut (mai mult sau mai puţin cunoscător al limbii respective), semnînd într-o ordine inversă de cum am exemplificat eu. Un lucru era clar pentru cei din domeniu (editori): prezenţa sau lipsa certificatului de traducător nu garantează corectitudinea traducerii. Numele, semnătura traducătorului este extrem de important. Este o marcă de autor. La urma urmelor, el este egal (sau aproape) cu cel al autorului, de aceea el se trece pe pagina de titlu a oricărei cărţi şi nu ascuns printre cei ce fac toaleta artistică şi tehnică a cărţii, cum procedează, în batjocură, unele edituri. Aceasta este o problemă de respect pentru o muncă, azi mai prost plătită ca niciodată. În ultimii cinzeci de ani s-au creat cîteva cazuri interesante de traduceri, izvorîte din dorinţa de cunoaştere a unor scriitori sau opere importante ale umanităţii. Exemplele pe care le voi da nu sunt exhaustive şi, în mod absolut sigur, nu sunt toate cazurile existente. Nici n-a fost în intenţia mea, nici spaţiul nu miar permite şi ar cere o cercetare îndelungată iar rezultatele n-ar fi mai importante Am ales la întîmplare opere şi traducători care îmi pot exemplifica observaţiile. Omisiunile nu se datorează antipatiei sau dorinţei de-a ignora pe cineva. Ele pot fi datorate, în schimb, necunoaşterii mele. Un mai mare interes mi-a fost trezit, la un moment dat, de descoperirea unor lucrări existente în limba română în mai multe versiuni (traduceri). Dacă în cazul unei opere existente într-o singură tălmăcire n-avem încotro şi o luăm de bună (mai ales atunci cînd nimeni, nicăieri nu încearcă să-i aducă observaţii, corecturi ) ce facem cînd avem mai multe versiuni? Voi prezenta în continuare cîteva opere (titluri) de lucrări traduse, cazuri care merită comentate cît şi aportul unor traducători români. Repet, nu mi-am propus să enumăr toate cazurile, toate versiunile existente, toţi traducătorii, alegerea mea a fost făcută aleatoriu, omisiunile neînsemnînd, în nici un caz, desconsiderarea lor M-am folosit de cărţile mele sau (într-o mai mare măsură) de cele ale bibliotecii, adesea voi scrie, mai jos, între paranteze numărul lucrărilor traduse de traducători 23. Înainte de-a merge mai departe, voi mai aminti că există şi traducători cu o operă ceva mai mică, scriitori, autori de lucrări beletristice care rar editează transpuneri în limba română Cazuri de autori şi opere în mai multe versiuni: François Villon, cunoscut de noi cu cinci versiuni româneşti (bune): Dan Botta (Balade şi alte poeme, ESPLA, Bucureşti, 1956), Romulus Vulpescu (Opurile magistrului, Editura tineretului, Bucureşti, 1958), Al. Alexianu (Din stihurile jupînului, Editura Univers, Bucureşti, 1980), Neculai Chirică (Poezii. Operele complete ale magistrului, Editura Minerva, colecţia Biblioteca pentru toţi, Bucureşti, 1983), Petru Cărare (Poeme, Editura Litera Internaţional, Bucureşti (şi) Chişinău, 2003). Ar fi interesant dacă am putea cita în paralel cîteva dintre soluţiile oferite de către aceşti cinci tălmăcitori, dar spaţiul nu ne permite. Dao De Jing (presupusă a fi a lui Lao Zi) despre care cunoaştem vreo 12 versiuni (m-am exprimat aşa, imprecis, fiindcă opera adesea este inclusă datorită spaţiului său mic şi în lucrări despre daoism sau despre Lao Zi). Chinezii consideră că este printre cele mai traduse cărţi. Datorită ideogramelor şi a modului lor diferit de interpretare (în funcţie de întinderea şi vastitatea culturii fiecărui cititor) de multe ori versiunile par a avea un original diferit. Adesea (în diferite limbi sau în română) traducerea este făcută printr-o limbă intermediară, cu toate riscurile 24. Trei versiuni româneşti sunt revendicate ca fiind traduceri direct din chineză. Confucius, Analecte (situaţia este într-un fel asemănătoare, versiunile semănă între ele, nu apar dubii fiindcă nu este vorba de un text cu imagini poetice ci de o proză foarte precisă) cunoaştem şase versiuni româneşti, patru dintre acestea fiind făcute din limba chineză. Ch. Dickens, Poveste de Crăciun există în şapte versiuni: Al. Iacobescu (Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1995), Sanda Aronescu (Editura RAO, Bucureşti, 1995), Ana Irine Benea (Corint Junior, Bucureşti, 2004), Alexandra Reocov, ediţie prescurtată (Editura RAO, Bucureşti 2006), Emilia Neculai (Editura Eduard, Constanţa, 2007), Petronela Negoşanu (Adevărul, Bucureşti, 2009), Ioana Novac (Editura Arthur Grupul Editorial Art, Bucureşti, 2009). Nu avem comentarii, aşteptăm noi versiuni, fiecare are dreptul la o şansă, recordurile apar de unde nu te aştepţi. Stendhal, Roşu şi negru, în cinci versiuni: Gelu Naum (Editura Minerva, colecţia Biblioteca pentru toţi, Bucureşti, 1965), Argentina Cupcea-Josu (Editura Cartier, Chişinău, 2005), Irina Mavrodin (Editura Leda, Bucureşti, 2007), Ion Marin Sadoveanu (Editura Cartex, Bucureşti, 2007), Doru Mareş (Adevărul Holding, Bucureşti, 2009). Din păcate, aşa cum spuneam şi mai înainte, spaţiul nu ne permite să ne întindem prea mult exemplificînd, totuşi o vom face cu următoarea: Goethe, Faust. Ne vom referi în cele ce urmează la şase versiuni integrale (există, din păcate una, cea a lui

109 arta traducerii 109 Ion Gorun cuprinzînd doar partea întîia : editura Bucovina, s.a. republicată în editura Mondero Bucureşti, 2005). I.U.Soricu ( Editura Ancora, Bucureşti, s.a.), Laura M. Dragomirescu (col. Convorbiri Literare, Bucureşti, vol.i, 1940, vol. II, 1942), Lucian Blaga (ESPLA, Bucureşti, 1955), Ion Iordan (ESPLA, colecţia Biblioteca pentru toţi, Bucureşti, vol.i 1957, vol.ii 1959), Ştefan Augustin Doinaş (Editura Grai şi suflet, Bucureşti, 1996), Mihai Nemeş (Editura Paralela 45, Piteşti, 2005), Leonida Marin, ediţie în proză (Institutul European, Iaşi, 2007). Ne-am gîndit să cităm în continuare finalul poemului în aceste versiuni: Tot ce e pămîntean Aici dispare, Visul neîmplinit Îşi ia ntrupare, Ce n lume n am ajuns Ne nalţă farmecul Este aeve: Eternei Eve! (I.U.Soricu) Vremelnic-sensibilul Doar ca simbol survine; Aici intangibilul Evidenţă devine; Aici genuinul ne- Rostibil s-a spus; Etern-Femininul ne Trage în sus. (Şt.Aug. Doinaş) Tot ce-i vremelnic E numai simbol Faptă devine-n ocol. Inefabil deplinul Izbîndă-i aici. Etern femininul Ne-nalţă-n tării. (L.Blaga) Pururi vremelnicul Pildă e numai; Aici neprielnicul Faptă acum-i; Aici îşi dă plinul Tot ce-i de nespus; Etern-femininul Ne trage în sus. (M. Nemeş) Toate pieritele Viaţa vremelnică Doar pilduire-s; E năzuinţă; Neîmplinitele Desăvîrşirea-i doar Aici vădire-s; Sus cu putinţă. Aici se-ntîmplă aieve Harul iubirii Tot ce-i vis în cei vii; Etern feminin Harul veşnicei Eve Ne nalţă sufletul Ne-nalţă-n tării. Către Divin. ((I. Iordan) (L. M. Dragomirescu) Numai simbol e Trecerea-ntreagă Neîmplinitul În fapte se-ncheagă; Inexprimabilul Aici s-a-ntrupat; Etern femininul Ne duce-n înalt. (L. Maniu). Shakespeare, Sonete. Numeroşi traducători şi-au exersat talentul cu Shakespeare, aşa cum şi era firesc Volumul al 12-lea din seria critică a Editurii Univers, apărut în 1995 editează bilingv sonetele. Pentru variantele româneşti se optează (de către îngrijitorul Leon D. Leviţchi) pentru cele mai reuşite (în opinia sa), în mod variabil prezentîndu-se de fiecare dată atîtea cîte se consideră. Traducătorii prezenţi sunt: Mihaela Anghelescu-Irimia, Nicolae Argintescu-Amza, Lucian Blaga, Teodor Boşca, Neculai Chirica, Ion Costin, Ştefan Augustin Doinaş, Tudor Dorin, Dan Duţescu, Mihai Eminescu, Ion Frunzetti, Mihnea Gheorghiu, Petre Grimm, Leon Leviţchi [sic], Maria Moscu, Ion Pillat, N. Porsenna, Mihail Sebastian, Petre Solomon, Gheorghe Tomozei, Tudor Vianu, George Volceanov, C.D. Zeletin. La Adevărul Holding, în seria Shakespeare, a apărut un volum de sonete, bilingv, conţinînd alături de forma din limba engleză o singură traducere românească alegîndu-se întrte: N. Chirică, P. Solomon, M. Gheorghiu, M. Eminescu, T. Boşca, Leon D. Leviţchi, George Volceanov. La toţi aceştia s-a adăugat de curînd Violeta Popa (inaugurînd primul volum al unei noi serii shakeaspeariene, în cadrul Editurii Paralela 45). Chiar dacă sunt observaţii sau obiecţii, lectura tuturor acestor versiuni ne apropie şi mai mult de înţelegerea lui Shakespeare. Shakespeare, Teatru a fost tradus cu mult înainte de primul război. În anii de după al doilea război s-a publicat în volume disparate în colecţia Biblioteca pentru toţi (acolo unde apăruse mai sus pomenita traducere a lui Petru Dumitriu dar şi Furtuna, în traducerea lui Petre Solomon, azi uitată). Între anii 1955 şi 1963 a apărut la ESPLA devenită apoi Editura pentru literatură universala 11 volume cuprinzînd întreaga dramaturgie. În 1964 a apărut un volum bibliofil cuprinzînd 11 piese dintre care 4 în traducere nouă (de fapt nu erau noutăţi ci altele faţă de precedenta ediţie). În anii optzeci s-a iniţiat la Editura Univers o nouă serie critică (conţinînd un uriaş aparat critic). S-au menţinut multe din vechile traduceri, patru fiind noi (altele decît cele cunoscute în prima ediţie de autor). În 2009 Adevărul Holding a publicat o nouă serie Shakespeare, în 14 volume, cuprinzînd patru alte traduceri (faţă de ediţiile cunoscute). Editura Paralela 45 a lansat (aprilie 2010) primele două volume dintr-o viitoare serie Shakespeare: primul volum conţinînd alături de sonete, piesa Furtuna, în traducerea lui George Volceanov, al doilea Hamlet (în trei variante diferite), în traducerea Violetei Popa şi a lui George Volceanov. O nou descoperită piesă shakeaspeariană, Doi veri de stirpe aleasă, în traducerea lui G. Volceanov a apărut în anul 2002 la Polirom. De asemenea Editura Paralela 45 a publicat în 2006 piesa Eduard al III-lea, nou introdusă în canonul shakespearian (traducere George Volceanov) şi Viaţa şi moartea regelui Richard al III-lea, în traducerea ( echivalenţe româneşti ) aparţinînd lui Ion Barbu şi Romulus Vulpescu. Mai trebuie să amintim, şi, mai ales să subliniem ca seria începută de Paralela 45, condusă de George Volceanov vrea să continue în viitor în româneşte cu noi traduceri, bazate pe un limbaj contemporan, în nici un caz arhaic şi se va baza pe ultimele cercetări din domeniu. Alte texte, nou stabilite, alte puncte de vedere etc. Aşteptăm Cehov, Teatru. Aici dramaturgia a preferat ani de zile o traducere veche dinainte de 1950, repetată (după ce a fost corectată prin adăugiri de traducători) prin reeditări succesive. Prin urmare avem la dispoziţie: Trei surori (1. R. Teculescu, V. Jianu, Moni Ghelerter şi 2. Elisabeta Pop, Editura Minerva, Biblioteca pentru toţi, 2008); Pescăruşul (1. R. Teculescu, apoi 2. R. Teculescu, V. Jianu, Moni Ghelerter, 3. Elisabeta Pop, recent, 4. Elena

110 110 arta traducerii Vizir, în Adevărul Holding, 2010); Unchiul Vania (iniţial, 1. R. Teculescu, apoi 2. R. Teculescu, V. Jianu, Moni Gherelter, 3. Elisabeta Pop, 4. Elena Vizir) şi Livada cu vişini (1. R. Teculescu, 2. R. Teculescu, V. Jianu, M. Ghelerter, 3. Elisabeta Pop, 4. Elena Vizir şi 5. Alexa Visarion pe LiterNet.ro). Cazuri de ediţii de autor sau de opere ale aceluiaşi autor: Ernst Jünger: Pe falezele de marmură, Praştia, Albine de sticlă, traducere Ion Roman (36); Heliopolis, traducere Ingrid-Irene Macarie (2); Jurnale pariziene, Cartea ceasului de nisip, Grădini şi drumuri însemnări caucaziene, Pagini din Kirchhorst Coliba din vie Ani de ocupaţie, traducere Viorica Nişcov (13). Ian Mc Ewan: Amsterdam, Cîinii negri, Inocentul, Ispăşire traducere de Virgil Stanciu (30); Copilul furat, traducere Irina Horea (33); Durabila iubire, traducre Cornelia Bucur (35); Grădina de ciment, Mîngîieri străine, Sîmbătă traducre Dan Croitoru (6), Pe plaja Chesil, traducere Ana-Maria Lişman (2). Gabriel Garcia Márquez: A trăi pentru a-ţi povesti viaţa, Cronica unei morţi anunţate, Despre dragoste şi alţi demoni, Douăsprăzece povestiri, Incredibila şi trista poveste, Ochi de cîine albastru, Toamna patriarhului traducere de Tudora Şandru Mehedinţi (37); Aventura lui Miquel Littin, clandestin în Chile, Ceas rău, Vijelia traducere Ileana Scipione (26); Colonelului n-are cine să-i scrie traducere Alexandru Samharadze (4); Dragostea în vremea holerei, Ştiri despre o răpire traducere Sarmiza Leahu (9); Fantastica şi trista poveste a Candidei Eréndira şi a nesăbuitei sale bunici traducere de Miruna (1) şi Darie Novăceanu; Toamna patriarhului traducere de Darie Novăceanu (48); Generalul în labirintul său traducere Mihaela Dumitrescu (8); Un veac de singurătate traducere de Mihnea Gheorghiu (68). Ishiguro Kazuno: Amintirea palidă a munţilor, Mihai Moroiu (33); Nemîngîiaţii Anca Boldor (1); Nocturne, Să nu mă părăseşti, Vali Florescu (14); Pe cînd eram orfani, Magda Teodorescu (11); Rămăşiţele zilei Radu Paraschivescu (75); Un artist al lumii trecătoare Rodica Ştefan (5). John Fowels: Aristos Camelia-Adina Arvatu (1) şi Irina Horea; Colecţionarul Mariana Chiţoran (12); Copacul, Omida Veronica Focşeneanu (23); Daniel Martin, Magicianul Mariana Chiţoran şi Livia Deac (13); Iubita locotenentului francez Mioara Tapalagă (5); Mantisa Angela Jianu (4); Turnul de abanos Livia Deac. Aleksandr Soljeniţîn: O zi din viaţa lui Ivan Denisovici traducere de Nina Grigorescu (3) şi o alta de Sergiu Adam (2) şi Tiberiu Ionescu (2); Chestiunea rusă la sfîrşit de secol XX, în româneşte de Boris Buzilă (5); Pavilionul canceroşilor de Maria Dinescu (3) şi Eugen Uricaru (7); Arhipelagul Gulag traducere vol. I, Nicolae Iliescu (18), vol.ii, Ion Covaci (12), vol.iii Nicolae Iliescu; Rusia sub avalanşă, traducere Inna Cristea (8), Viţelul şi stejarul Însemnări din viaţa literară, vol.i şi II, traducere de Maria (4) şi Ion Nastasia (11), Două secole împreună, Evreii şi ruşii înainte de revoluţie. Evreii şi ruşii în epoca sovietică, vol I şi II, traducere de Vasile Savin (17), Darclée Tomescu-Bendon (4) şi Laura Cattaneo (1), Ca bobul între pietrele de moară. Însemnări din exil, în româneşte de Nicolae Vrubelschi (1), Primul cerc, Iulia Bodnari (5), Iubeşte revoluţia, Vadim Vasiliu (0), Casa Matrionei. Incident la gara din Kocetovka Ana Mihăilescu (0), cele două au mai fost traduse anterior, separat, de Luana Schidu (16) şi Igor Block (12). Cazuri de cărţi festive sau culegeri (mai mult sau mai puţin) complete de versiuni: Aşa cum în cazul lui Shakespeare s-au publicat sonetele însoţite de versiunile româneşti, în anul 1968 aniversîndu-se Baudelaire a apărut cartea Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal. Florile răului, ediţie alcătuită de Geo Dumitrescu, introducere şi cronologie de Vladimir Streinu, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti. Ediţie bilingvă unde alături de poezia originală în franceză apar una sau mai multe versiuni româneşti. Sunt traduceri aparţinînd lui: Tudor Arghezi, Al.Philipide, Ion Pillat, Al. Hodoş, Ştefan Bascovici, C. Z. Buzdugan, Ion Barbu, Lucian Rădan, Ion Caraion, C. D. Zeletin, Lazăr Iliescu, Mihai Beniuc, Virgil Teodorescu, N. Davidescu, Lucian Rădan, Al. Andriţoiu, G.Georgescu, Grigore Hagiu, Perpessicius, Vladimir Colin, Petre Solomon, Mircea Pavelescu, Al Westfried, Letiţia Papu, Nina Cassian, M.D. Ioanid, Barbu Nemţeanu, Tudor Măinescu, Veronica Porumbacu, Neculai Roşca, Ciru Oeconomu, Ionel Marinescu, Panait Cerna, Ana Codreanu, Emil Bărbulescu, G. Lazăr Demetrescu, Constantin Stelian, Ion M. Gane, G. Murnu, N. Iorga, Nicolae Ţimiraş, Mihail Codreanu, Al. Coloirian, Petru Sfetca, George Dan, Aurel Tita, Romulus Vulpescu, Şt. Aug. Doinaş, Raul Teodorescu, Em. Brandza, Ion Focşeneanu, Nicolae Ţirioi, Aurel Rău, Titu Dinu, Ana Niculescu- Codreanu, Cicerone Theodorescu, N. Argintescu-Amza, D. I. Suchianu, V. Pogor, V. Şardin, Constantin Stelian, Radu Boureanu, V. Pogor, Radu Gyr, Nicolae Ţaţomir, Tudor Bogdan, I. Gr. Perieţeanu, Tudor Muşatescu, Mihail Bantaş, C. Niculescu-Novaci, Lucian Rădan, Leon Feraru, Al. Colorian, Victor Eftimiu, G. Călinescu, Gherghinescu Vania, Florin Mugur, Vladimir Chardin, Mihail Iorgulescu, Mihail Steriade, Vintilă Horia, Ion Frunzetti, Constantin Rotariu, Radu Albala, Cesar Pruteanu, Petru Sfetca, Emil Gulian, Const. Stoica, Zaharia Stancu, H. Bonciu, Dan Botta, Petre Dorian, G. D. Pencioiu, Dimitrie Albota, Ştefan Braborescu, Barbu Solacolu, Lonard Gavriliu, Dan Deşliu, Tudor Bogdan, Gh. Hilt, Victor Tulbure, D. Florea-Rarişte, N. Budurescu, A. Steureman-Rodion, Eugeniu sperantia, Horia Zilieru, Oreste Georgescu, Gheorghe Tomozei, Victor Felea, Adrian Rogoz, H. Grămescu, Francisc Păcurariu etc. Oarecum asemănător, păstrînd proporţiile, mutatis mutandis, regretatul V. M. Ungureanu şi Ştefan Damian, au publicat Versioni romene del Cantico di Frate Sole, IDPress, Cluj-Napoca, 2001 o carte conţinînd versiunile în limba română ale poemului franciscan. Ele aparţin, alături de cîteva anonime, lui: Ramiro Ortiz, Ion Marin Sadoveanu, George Călinescu, Anton Tălmăcel, Aurel Decei, Alexandrina Mititelu, Mircea Streinul, Aristia Benche, D. Karnblatt, Şt. Cuciureanu, Ion. M. Gârleanu, Nicu Caranica, C. Bujor, Petru Iroaie, Irina Mavrodin, Adrian Popescu, Marcel Runcanu, Eugen Uricaru, George Tomozei, Eta Boeriu, Maria Banuş, Gheorghe Pătraşcu, Cezar Baltag, Ştefan Damian, Leonida Lari, Hristu Cândroveanu, Daniel Barbu, Maria Raica. Dacă avem în vedere ultimii 75 de ani, traducerile în limba română constituie un adevărat tezaur. Foarte multe

111 arta traducerii 111 capodopere cunosc mai multe versiuni. Mare parte a clasicilor universali sunt traduşi. Adagiul lui Mihail Kogălniceanu legat de traduceri iarăşi piere în faţa celui aparţinînd lui Titu Maiorescu. Aşa că noi vom încheia: Traduceţi, copii, numai traduceţi!. Note: 1 A. Rogoz (şi) C. Ghenea, Uraniu, Colecţia Povestiri ştiinţifico-fantastice editată de revista Ştiinţă şi tehnică, Bucureşti, Sub formă de broşură (32 pag.) ea a apărut în 5 fascicole. Apariţiile erau regulate, se vindeau la chioşcul de ziare, tutungerii etc. sau putea fi abonată poştal. Colecţia a însemnat enorm de mult atît pentru autorii de literatură SF cît, mai ales, pentru fanii lor cititori. Ea a fost suprimată în anul 1974 la primele măsuri ferme luate de partid pentru economisirea hîrtiei, atunci cînd toată presa tipărită şi-a micşorat (drastic) tirajele, paginile, formatele 2 Nu ştiu cine ar mai avea astăzi exemplare din aceste mici cărţi, eu posed cîteva Bibliotecile nu le-au păstrat. Vrînd să fiu corect în aceste rînduri l-am întrebat pe Mircea Opriţă (sctiitor, autor (şi) de lucrări SF, de sinteze dedicate acestui domeniu, traducător) dacă informaţia, adică amintirea mea concordă cu adevărul. Mi-a confirmat, micile suplimente ale revistei Ştiinţă şi tehnică, au apărut la început (circa vreo cinzeci de numere) în ambele limbi (nu şi în germană) realizate într-o unică redacţie prin serviciul unor traducători 3 Presupun că titlul cărţii era: Fraţii Grimm, Poveşti, Editura tineretului, Bucureşti 1955 (?). Din păcate ele nu mai există printre cărţile mele Prin urmare nu pot reconstitui nici ediţia nici cine era traducătorul Evident, n-am găsit-o nici la biblioteci, uzată de atîta lectură probabil a fost casată Povestea care nu exista în ediţia mea apare (adăugată, selectată, necenzurată, cine poate şti motivul adevărat?) în următoarele versiuni: Poveşti, în româneşte de Dan Faur, Editura tineretului, Bucureşti, 1965, 510 pag.; Poveşti, traducere de Lia Hârsu şi Al. Iacobescu, Editura Saeculum I.O. şi Vestala, Bucureşti, 1996, 288 pag.; Poveştile Fraţilor Grimm, ediţie integrală a poveştilor Fraţilor Grimm, traducere de Viorica S. Constantinescu, Polirom, Iaşi, N-am putut trage, nici peste ani, vreo concluzie. La ce mi-ar fi folosit. În fond antologatorul, traducătorul poate face ce vrea cu produsul său. Şi totuşi, printre multele ediţii din Fraţii Grimm, a apărut în româneşte şi mica poveste. Era primul meu contact (inconştient) cu libertatea de alegere a traducătorului, a versiunii. E bine aşa? Nu e bine? 5 Clujul, ghid istoric întocmit de Ştefan Pascu, Iosif Pataki şi Vasile Popa, 191 pag + hartă, Cluj, Iată cum este prezentată munca de traducător a sfîntului Ieronim: s-a angajat în misiunea colosală a realizării unui text latin standard al Bibliei, revizuit în concordanţă cu înţelesul textelor originale şi nefiind, se pare, în întregime o traducere nouă. De asemenea se spune că scopul muncii sale a fost: elaborarea unui text al Bibliei cît mai exact posibil, prin recurgerea la limbile de origine şi la traducerile anterioare. Textul biblic ar fi trebuit să fie lămurit prin interpretări grăitoare. În ziua de azi o versiune ( serioasă ) a Bibliei în orice limbă nu se concepe fără note, concordanţe, interpretări Modelul acesta ar putea sta în faţa oricărui traducător, munca însă ar fi imensă, şi, probabil, de foarte puţini apreciată la valoarea ei adevărată. Citatele de mai sus sunt luate din lucrarea David Hugh Farmer, Oxford dicţionar al sfinţilor, traducere de Mihai C. Udma şi Elena Burlacu, argumentul şi articolele consacrate sfinţilor români de prof. univ.dr. Remus Pop, 577 pag., Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti Această carte, la rîndul ei este un exemplu de traducere: în afara textului original care apare (acum) în româneşte posedă (şi) texte adăugate (de un alt autor) pentru versiunea românească; prin urmare versiunea oferită românilor nu este identică sută la sută cu cea britanică. 7 Astăzi, datorită principiilor instituite după Reformă, în aproape toate limbile (lumii) există traduceri ale Bibliei (de această inspiraţie) alături de cele oficiale din ţările catolice sau ortodoxe. Tot din acest motiv apar Biblii în limba contemporană (vorbită). Chiar Biblia lui Luther cunoaşte cîteva ediţii acceptate: cea iniţială (monument de limbă germană), una revizuită în secolul al XIX-lea, şi una de azi. 8 În traducerea sa a cărţii lui Ioan Scărarul, (Ioan Scărarul, Scara raiului precedată de viaţa pe scurt a lui Ioan Scolasticul şi urmată de cuvîntul către păstor, traducere, introducere şi note de mitropolit Nicolae Corneanu, 561 pag., Editura Amarcord, Timişoara, 1994) ni se arată cîteva căi de urmat, sau, măcar de ştiut, am zice noi, învăţături pentru traducători. Referindu-se la traducerea făcută cîndva de Varlaam ni se spune: el pune pe o coloană textul unei traduceri slave, conţinînd elemente ucraino-carpatice, iar pe alta cel românesc. Aşa se face că se pot urmări îndeaproape versiunile de la care s-a pornit, cît şi modul în care şi-a îndeplinit sarcina de traducător (op.cit.p.87). Într-o altă versiune, de mai tîrziu, despre Veniamin Costache ni se spune că: El nu traduce, ci doar îmbunătăţeşte o traducere deja existentă, corectîndo (op.cit.p.89). Despre aceeaşi versiune ni se mai atrage atenţia asupra unor capcane, am zice noi: versiunea de care ne ocupăm are şi ea destule părţi slabe, inerente vremii în care a apărut. Dintre ele, aceea care ne atrage atenţia de la bun început, nouă cititorilor de astăzi, este obscuritatea a numeroase pasaje, consecinţă a respectării originalului pînă şi în topica frazelor (subl. noastră A.G.) (pag ). Oare toate pasajele obscure din traducerile pe care le citim sunt datorate unor motive asemănătoare? 9 Mi-amintesc de Vasile Sav care traducînd pe Sfîntul Augustin s-a interesat şi a folosit toate versiunile latine existente în bibliotecile clujene. În acest caz se pare că neexistînd o ediţie cu un text stabilit traducătorul a recurs la aceasată muncă uriaşă. 10 Aceste ediţii erau traduse (presupunem sută la sută) după cele originale. Erau ediţii de autori, de opere complete, care conţineau prefeţe, prezentări succinte în faţa fiecărui nou text (operă), facsimile, comentarii etc. Un începător în ale ediţiilor critice, viitor editor sau redactor, nu avea de făcut decît să copieze aceste tipicuri, pe care dacă le-ar urma ar avea bune rezultate. Desigur, azi putem adăuga privitor la acele ediţii că ele erau gata cenzurate de la Moscova. Aşa şi era, lăsînd la o parte scoaterile, purificările ideologice ale textelor rămîne (totuşi) seriozitatea (acribia filologică) a ediţiilor. 11 Printre altele aici apăruse un Hamlet în traducerea lui Petru Dumitriu, se pare cea mai bună traducere a textului shakespearian. În realitate traducerea aparţinea lui Vladimir Streinu căruia i se luase dreptul de semnătură şi atunci a fost ajutat de colegul său mai tînăr. N-a fost unicul caz, ajutorul consta în faptul că adevăratul traducător lua onorariul (care-i asigura subzistenţa) prin semnătura altuia care avea acest drept. 12 Atunci au apărut şi Aventurile submarinului Dox (fără nici un succes) dar şi cărţi în genul Cămăşii lui Cristos de Lloyd C. Douglas. Traducătorul, nonagenar, şi-a cerut (cu timiditate) drepurile, făcînd o vizită la editura-tipografie care i-a publicat cartea fiind luat în rîs, ironizat pentru pretenţiile sale 13 Este vorba despre : Nechemat în ţărînă, în româneşte de Eugen Barbu şi Andrei Ion Deleanu, Editura pentru literatură universală, 247 pag., Bucureşti, 1964; Cătunul, în româneşte de Eugen Barbu şi Andrei Ion Deleanu, Editura pentru literatură universală, 367 pag., Bucureşti 1967; Oraşul, în româneşte de Eugen Barbu şi Andrei Ion Deleanu, Editura pentru literatură universală, 340 pag., Bucureşti, 1967; Casa cu coloane, în româneşte de Eugen Barbu şi Andrei Ion Deleanu, Editura pentru literatură universală, 414 pag., Bucureşti, Este vorba despre cartea: Lucia Wald (şi) Elena Slave, Ce limbi se vorbesc pe glob, 295 pag., Editura Ştiinţifică, Bucureşti, Proză latină, prefaţă şi note finale de Dumitru Crăciun, în româneşte de Dumitru Crăciun şi Radu Albala, colecţia Biblioteca şcolarului, Editura tineretului, Repet, n-am putut înţelege cum de textele de acolo se potriveau aşa de bine cu manualul nostru Probabil cartea fusese inspirată celor doi traducători tocmai de acest manual 16 Personal nu-mi mai amintesc decît de o traducere pe care am făcut-o cu oarecare greutate împreună cu Nicolae Oprea, din limba italiană; era un articol despre poetul portughez Jorge de Sena. 17 Au existat filme despre viaţa unor scriitori, au existat

112 112 arta traducerii filme cu personaje scriitori (nu neapărat clasici, era vorba strict de îndeletnicirea personajului), au existat filme şi despre traducători. Cîndva am văzut un film sovietic (în vremea cînd TVR ne delecta numai cu filme socialiste, adică prin anii optzeci ) în care un traducător scandinav venise să locuiască o vreme în Leningrad. Frecventa biblioteci, cunoştea oameni, povestea cu ei (ba a tras şi o beţie de pomină) Vroia să intre cu totul în pielea localnicilor Veneţiei nordului pentru că îl traducea (în limba lui) pe Dostoievski. 18 Am avut cîteva texte traduse în limba maghiară. Am fost cît se poate de bucuros de prezenţa mea într-o antologie. Bucuria mi-a rămas neschimbată, ba s-a adăugat şi mîndria de-a fi tradus. Dar întîmplarea (veşnica întîmplare) a făcut ca publicarea să se facă foarte rapid. Erau bani, se stabilise o dată fixă etc. N-am ştiut niciodată cine va fi traducătorul meu, nici acum nu-l cunosc. Aş fi vrut să-l cunosc înainte ca să-i spun cîteva secrete (secrete pentru el). Textele mele conţineau unele denumiri din oraşul nostru (Cetăţuia, Piaţa de fîn, Turnul croitorilor etc.) care au propria lor denumire în limba maghiară (pe care eu o tradusesem în româneşte). Traducătorul le-a retradus (cu alte cuvinte) în ungureşte, neştiind ce făcusem eu. 19 Mi-amintesc de un mare cronicar sportiv, publicist (şi autor de cărţi de succes ) care la sfîrşitul unui meci a spus că jucătorul cutare merită notabéne pentru jocul său. Presupun că vroia să spună că merită (o) notă bună pentru prestaţia sa. Auzise vorba asta pe la ceva bătrîni Ori notabéne, în limba italiană nu înseamnă notă bună ci observaţie, notă preliminară sau, figurat, atenţie, nu uitaţi (aceasta). 20 La prestigioasa editură Herald se publică multă literatură asiatică. Scopul este informarea. Cele mai multe sunt traduse (probabil) din engleză, atunci cînd nu se specifică. Exemplu cărţi de Zen: Mintea universală, Cronica realizării, Iluminarea subită în româneşte de Stela Tinney. Alteori se specifică foarte clar: Lao Zi, Dao De Jing. Cartea despre Dao şi virtute, traducere din chineza veche şi note de Su Yan. Mai există o situaţie, cărţi asiatice cunoscute prin traduceri anterioare (prescurtate) transpuse prin intermediar englezesc sau rusesc, publicate acum integral, traduse direct din limba în care au fost scrise. Printre mulţi alţii soţii Mira şi Constantin Lupeanu îşi au o contribuţie importantă. 21 Au rezultat două poveşti identice, două cărţi, diferite, aparţinînd de două literaturi naţionale (de copii) diferite, cea italiană şi cea rusă. Un caz oarecum asemănător l-a constituit povestea japoneză a celor 47 de ronini, petrecută în secolul al XVIII-lea. Din aceasta au rezultat trei romane: Gheorghe Băguleascu, Suflet Japonez, John Allyn, Povestea celor 47 de ronini şi Tamenaga Shunsui, Moartea samurailor ronini. Primul aparţine literaturii române, al doilea celei americane şi al treilea celei japoneze. Dar aici nu este vorba despre traduceri 22 Foarte mulţi traducători români au primit distincţii, decoraţii, diplome, medalii etc. din partea ţărilor autorilor traduşi. Ele erau o recunoaştere a muncii lor, un sprijin pentru astfel de demersuri, o recompensare şi o încurajare. 23 Cînd m-am referit la bibliotecă m-am referit la Biblioteca Judeţeană Octavian Goga din Cluj. Biblioteca ca orice bibliotecă nu posedă (şi nici nu ar trebui să posede) absolut toate lucrările existente. Achiziţia se face după importanţa unei lucrări (mai mult sau mai puţin subiectiv) şi după cererile ce pot veni de la utilizatori (obiectiv), cît şi după fondurile băneşti existente. De aceea cifrele dintre paranteze nu vor arăta întotdeauna foarte corect, foarte exact, la zi, contribuţia traducătorului. Totuşi aşa cum o bibliotecă bună reflectă producţia de carte a unei ţări, aşa şi cifrele noastre, compararea lor, vor fi cît de cît aproape corecte dar, în mod sigur, proporţionale cu realitatea. 24 Una din ultimele versiuni româneşti aparţine concitadinului meu Mihai E. Şerban ( Tao Te King, tălmăcit pe româneşte de Mihai E. Şerban, Editura Napoca Star, Cluj- Napoca, 2008) care spune în Notele traducătorului: Traducerea a fost realizată plecînd de la diverse variante realizate în limba franceză şi engleză. În această perspectivă, nu putem vorbi despre o traducere propriu-zisă, cît mai degrabă despre o tălmăcire în care am încercat să păstrez sensurile pe care am crezut că le pot desprinde prin interpolarea respectivelor versiuni în limbi europene. Andrei Fischof (n. 1940, Turda) poet, traducător. A tradus Termitele (eseuri), de Molter Károly, 1973; Doja (poem) de Székely János, 1974; Lupii albaştri (roman) de Király László, 1975; Trei poeţi din nord (Petah Tikva, 1997) Trei poete din nord. Traduce din ebraică în română şi din română în ebraică în reviste literare din Israel, România şi Ungaria. Artă sau profesie? Andrei FISCHOF Traducerile în actualitate - artă sau profesiune Răspunsuri la întrebări imaginare Am crescut şi am fost educat într-o ambianţă bilingvă, ca mai toţi transilvănenii, astfel că, încă de la vârsta şcolilor (toate şcolile le-am făcut în limba română, fireşte) am citit, am vorbit, am scris în cele două limbi paralele: română şi maghiară. Am ajuns chiar îmi dau seama în retrospectivă să traduc muţeşte, în mine, textele dintr-una din aceste limbi în cealaltă, ca un joc al minţii, un fel de rebus în care cauţi cuvintele potrivite definiţiei. Astfel că, de fapt, am debutat ca traducător într-o revistă târgumureşeană, cu doua poezii ale poetului maghiar Ady Endre, şi anume: Pianul negru şi Undeva în sudul îndepărtat. Prin anii 69-70, locuind la Tg.Mureş, mi s-a propus să traduc în româneşte, pentru editura Kriterion din Bucureşti, eseurile pe atunci nonagenarului critic literar târgumureşean Molter Károly, pe care urma să le selectez după dorinţa mea dintrun volum antologic de vreo 500 de pagini. Astfel am debutat editorial a traducător, volumul intitulându-se Termitele, după unul din eseuri. În următorii doi ani am tradus, pentru aceeaşi editură, o carte-poem ( Doja de Székely János) şi un excelent roman al poetului clujean (primul său roman) Király László, intitulat Lupii albaştri. Pentru aceste lucrări am primit premiul Uniunii Scriitorilor, filiala Tg-Mureş, pentru traduceri, după ce cu puţin înainte fusesem primit în Uniune. Am mai tradus, pentru editura Dacia, o antologie a poeţilor maghiari din România, cartea a apărut cu o lună înainte de a fi plecat din România, dar fără numele meu, care eram unul din cei doi traducători.

113 arta traducerii 113 În Israel, prima lucrare de amploare în domeniul traducerilor a fost editarea, de către Uniunea Asociaţiilor Scriitorilor din Israel, a antologiei Horef Yarok ( Iarna verde ), care cuprinde traduceri, marea majoritate inedite, în ebraică a circa 80 de poezii, semnate de 18 poeţi israelieni de limba română. Acest act, pe care-l consideram important pentru ambele părţi, poeţii traduşi şi cititorii încă neştiutori în ale scrisului în limba română din Israel, nu a primit nici un sprijin pentru difuzare, pentru popularizare, pentru comentare nici din partea presei de limba română din Israel, nici a instituţiilor ca Sochnutul etc. Am convingerea că la o apariţie editorială similară, făcută de un poet imigrat din Rusia, treburile s-ar fi prezentat altfel. Traducerile din ebraică în româneşte şi retroversiunile le-am început dus de aceeaşi curiozitate, vrând să descopăr adevărata faţă a limbilor respective. Cred că, dacă a fi poet este o boală, traducerea este o profesiune, dar care poate fi şlefuită, ca orice profesiune, cu tenacitate şi dăruire, dar numai cuprins fiind de îmbrăţişarea aureolei şi a norilor limbii. Am tradus din şi în ebraică, traducerile apărând în diverse reviste literare, fie ele Izvoare, fie Apirion (ebraică), fie altele. Una din traducerile care mi-au făcut o mare cinste şi mia provocat emoţii, a fost traducerea în ebraică, din româneşte, solicitată de Teatrul Hacameri, a piesei Cartea lui Yov, prezentată la teatrul de mai sus de actorii teatrului sibian. A fost o revelaţie lingvistică şi filozofică uimitoare, regăsind, la re-citire, concentrarea imaginilor din textul biblic, concentrare care avea ca efect tocmai lărgirea imprevizibilă, plurală, a semnificaţiilor până în epoca modernă şi contemporană. Traducerea a fost destinată spectatorilor israelieni care nu vorbesc româna, dar nu pentru a asculta textul la cască, ci pentru a urmări, cu traducerea în mână, desfăşurarea dramei. Probleme specifice există în orice traducere din orice limbă în oricare alta. Metafore dintr-una par caraghioase în alta. Însuşi faptul, de pildă, că în ebraică nu exista majuscule reprezintă o îngrădire, care necesita mici trucuri pentru ca cititorul ebraic să înţeleagă acest lucru. Ori faptul că în ebraică nu exista pronumele de politeţe, ci doar pronumele la persoana a doua singular, reprezintă o piedică mai ales în proză. Un alt aspect specific ebraicii este utilizarea în limba modernă şi a unor termeni din ebraica veche, a Vechiului Testament, dar şi din arameică, aceasta fiind limba oficială a scrierilor din vremea lui Iosefus Flavius, termeni care adesea au azi altă semnificaţie decât la vremea lor. Nu ştiu dacă orice se poate traduce. De pildă, Caragiale este, după mine, intraductibil. Există o traducere a Luceafărului în ebraică, nereuşită până într-atât încât titlul LUCEAFĂRUL este tradus în poem prin LUCIFER! De aceea, ziceam, traducătorul profesionist trebuie să stăpânească limba în care traduce. Nu cred în traduceri din traduceri, cum se întâmplă uneori când e vorba de traduceri din engleză a unor haiku-uri japoneze. De altfel, în luna august a ieşit de sub tipar, la Editura Onyx din Haifa, un volum conţinând o nouă şi reuşită traducere a poemului eminescian, semnată de T. Sigler. De aceea, întrebarea legată de fenomenul traduttoretraditore este o sabie a lui Damocles deasupra oricărui traducător. Nu, nu exista în Israel, după cate ştiu, nici un program de traduceri din literatura română în ebraică, nici măcar la nivel de edituri. Am uneori impresia că nu am ştiut, noi, să popularizam scrisul românesc în traduceri în ebraica, am impresia uneori că nivelul de cunoştinţe la zi, chiar şi al celor din domeniul literaturii, legat de literatura româna modernă şi contemporană, tinde către zero. Cred că traducerile mele m-au influenţat în scrisul original, dar în mod inconştient. Nu cu bună ştiinţă. Dimpotrivă, trebuie să am mereu grijă să nu utilizez vreo imagine, vreo metafora rămasă în mine de la o traducere din alt autor. Am finisat de curând 79 de poeme în ebraică şi care vor fi cuprinse într-un volum. Câteva din poeme au fost publicate în varianta originală în ebraică, altele în presa de limba română din România, dar cele mai multe sunt inedite. Aş vrea, cu permisiunea domniilor voastre, să adaug câteva idei pe care vi le propun spre meditaţie, ele putând constitui un ghid sau puncte de plecare pentru o discuţie mai amplă asupra temei: - se poate afirma că există legi sau canoane în domeniul traducerii? - traducătorul de poezie trebuie să fie el însuşi poet? - traducerea trebuie să exprime ceea ce a preconizat autorul în original? - în genere, traducătorul trebuie să fie un creator? - traducerea trebuie să reînvie, să readucă la viaţă cuvintele din altă limbă şi altă cultură? - în traducerea unei poezii în ritm şi rimă, trebuie păstrate acestea şi în original? - se poate traduce orice? Există operă aparţinând unei singure limbi? Caragiale, Blaga (Spaţiul Mioritic) sunt, cred, intraductibili; Proza scriitorului israelian laureat al Premiului Nobel, S.I.Agnon, este extrem de dificil de tradus în mod profund, din cauza limbajului deosebit pe care îl foloseşte, într-un amestec uluitor de limbă veche şi limba Învăţăturii Iudaice (Tora). Îndrăznesc să cred că orice traducere a Spaţiului Mioritic este asemenea transcrierii Imperialului într-un concert, de pildă pentru clarinet şi orchestră. Baza melodică şi armoniile rămân aceleaşi, dar limbajul e totalmente adaptat la alte mijloace de înţelegere. Câteva sfaturi şi consideraţii ale unor traducători: traducerea e precum o cucerire care îmbogăţeşte cuceritorul, dar nu-l sărăceşte pe cel tradus; traducătorul nu trebuie să se grăbească; dacă se împotmoleşte, trebuie să se despartă de traducere şi s-o reia mai târziu; este de dorit ca traducerea să treacă printr-o şlefuire continuă, sau e bine să se scoată versiuni multiple? păstrarea efectelor lingvistice şi stilistice nu e un hobby, ci o parte însemnată ţinând de un înalt profesionalism. Şi-atunci, vin şi întreb din nou: este traducerea o artă sau o profesiune?

114 114 arta traducerii POPESCU Dan H. (n. în 1959, Oradea). Absolvent al Institutului de Învăţământ Superior din Oradea, specializarea română-engleză, în Din 2008 este conferenţiar la Universitatea Creştină Partium din Oradea, unde predă cursuri de cultură şi civilizaţie anglo-americană. A colaborat cu articole, studii şi traduceri la revistele Familia, Feedback, Tomis, Transilvania, Tribuna şi Vatra. CĂRŢI: Contemporary British Writers (coordonator şi co-autor), Editura Universităţii din Oradea & Biblioteca Revistei Familia, 1999; Efectul de parabolă (autor), Editura Universităţii din Oradea, 2006; TRADUCERI: Poeme, de John Drew, Biblioteca Revistei Familia, 1995; Batman şi Robin, de Michael J. Friedman, Editura Papyrus, 1997; Poetica postmodernismului, de Linda Hutcheon, Editura Univers, 2002; Ficţiunea postmodernistă, de Brian McHale, Editura Polirom, 2009; Casa Doctorului Dee, de Peter Ackroyd, în curs de apariţie la Editura Corint. Traducătorul sau uitarea de sine Dan H. POPESCU Iubesc trădarea, dar Orice consideraţii cu privire la arta traducerii ar ajunge invariabil, bănuiesc, la delicata problemă a apropierii sau aproprierii, a dezghiocării acelui le mot juste, în cazul traducătorului cu conotaţii poate chiar mai frustrante decât în acela al autorelui. Deşi amândoi scriptori (sau zgripţori?), traducătorul, spre deosebire de autor, este conştient că, în ceea ce-l priveşte, o întrebare, cel puţin, va prinde un alt fel de contur în mintea lectorului care îl va băga în seamă. Sau care-i va percepe strădania, ca să nu spunem truda. Şi anume: este traducătorul un artist sau un trădător? Lectorii avizaţii vor căuta, cu samavolnică plăcere uneori, semnele trădării, din dorinţa fie de a arăta cu degetul, fie de a trage de urechi sau, de ce nu, de a se împăuna cu variante mai bune, accesibile doar celor cu adevărat dedicaţi sau maeştrilor. Nu am în vedere aici minunăţiile sau scornelile care răsar pe micul ecran, ca buruienile după ploaie, în textele subtitrate ale multor filme. E problema televiziunilor, a studiourilor de traduceri specializate în astfel de producţii şi, nu în ultimul rând, a celor ce se urmăreşte a fi educaţi sau manipulaţi. Experienţa subsemnatului se limitează însă la universul de carton şi hârtie, evident în recesiune în ultimele decenii şi evident o naţiune defavorizată, cu riscul, imens, de a se transforma într-o minoritate privilegiată prin raportare la lumea de celuloid. Odată asumată însă, de către un editor oareşcare, provocarea transpunerii unui autor într-un alt spaţiu lingvistic şi rezolvate aspectele legate de copyright, traducătorii se înhamă la treabă, având în faţa ochilor imaginea căruţei condamnaţilor care îi poartă spre stâlpul infamiei, în timp ce o plăcuţă, grea, de lemn, le atârnă de gât, bălăngăninduse nu suficient de iute ca lumea să nu poată citi întrebarea inscripţionată acolo: este traducătorul un artist sau un trădător? Într-o discuţie, recentă, George Volceanov, cel mai bun shakespearolog al nostru şi un traducător de mare clasă, îmi mărturisea că intenţia lui, în ce priveşte ultima ediţie din Shakespeare lansată anul acesta de Editura Paralela 45, este să ofere un Shakespeare modern. Cu un limbaj al zilelor noastre. Ceea ce m-a tulburat din cel puţin două pricini. O dată pentru că acceptasem să fac parte din proiect, deci se pune, dincolo de zburdălnicia ego-ului fiecăruia, problema unităţii de acţiune, lingvistice şi stilistice. Pe de altă parte, mă confruntam eu însumi, la momentul acela, cu dificultatea de a mânui două registre, chiar şi retoric diferite, în romanul unui autor britanic care trasase două linii ale acţiunii, una de secol XX, alta de epocă elizabetană. Ştiam că liniile se vor întâlni şi totuşi, până la punctul de convergenţă, alternanţa registrelor mă agasa. Până când un amic, poet, mi-a dat un sfat de bun-simţ: Mergi până la capăt cu fiecare dintre ele, pe rând, după care te întorci şi faci acordul fin. M-aş fi întors oricum, iar acordul fin era inevitabil inclus în caietul-program. Fiecare traducător are agenda lui, modalitatea proprie de a-şi dispune uneltele pe rafturi, dar există momente când trebuie să adopte soluţii radicale sau decisive. Pe lângă demonii proprii, de pildă, să-i înfrunte şi să-i îmblânzească şi pe aceia ai autorului. Atunci când Cristian Baciu mi-a spus că, pentru versiunea în limba engleză a Crailor de Curtea Veche o iniţiativă a Editurii Paideia, se pare, din care, iată, ni se pune la dispoziţie un fragment, cu notele traducătorului, absolut necesare şi fireşti pentru ieşirea în Europa a unui text emblematic pentru literatura română a considerat că trebuie să preia ceva din spiritul decadenţei victoriene, pe toate palierele posibile, am recunoscut că da, e o alegere bună. Pentru că orice tip de discurs literar poate fi tradus cu speranţa că putem învăţa ceva din el. În primul rând, să citim semnele. Care, nu de puţine ori, sunt temerar de apropiate, că e vorba de Jules-Amédée Barbey d Aurevilly, de Oscar Wilde sau de Mateiu Caragiale. Semnele mâniei, ale iubirii, ale amărăciunii, încântării, agonizării sau exuberanţei, stângăciei, semnele vanităţii, ale victoriei, înfrângerii sau resemnării, ale fastului sau decadenţei, semnele comportamentului uman ca simptome ale plierii pe realitate. Traducătorul e obligat să fie mai atent la aceste semne într-o măsură mai mare decât un cititor chiar competent, el trebuie să înveţe din ele şi să le transpună în alte semne care să facă posibilă distincţia între simptom şi sindrom, să îl ajute pe cititorul pentru care intermediază să înţeleagă asta. Aşa că la întrebarea dacă traducătorul este un artist sau un trădător, răspunsul este lipsit de orice echivoc: şi una, şi alta. Un artist, pentru că, aidoma celui pe care îl traduce, iubeşte cuvintele şi jocul erotic pe care cuprinderea acestora, la toate nivelele, îl presupune. Aidoma îndrăgostiţilor, se ceartă cu textul care i se propune, care i se oferă, se sfâşie fără menajamente doar cu speranţa unei reconcilieri tandre ceva mai târziu. Aşa cum John Barth a sugerat (mai în glumă, mai în serios), o teorie erotică a lecturii, în care autorul interpretează rolul masculin, cititorul pe cel feminin, iar textul funcţionează ca actul de iubire dintre cei doi. Ce se întâmplă în actul traducerii e totuşi mai complicat, traducătorul nefiind un cititor obişnuit, ci unul profund implicat, dăruindu-se până la identificare, dacă poate. Iar dacă nu poate uita de sine, atunci trădează. Şi nu se poate afirma că nu iubeşte trădarea, dar îl poate oare urî cu adevărat pe trădător?

115 arta traducerii 115 Adrian ŢION Dragoste de bugetar După citirea sfaturilor amănunţite pe care trebuie să le urmezi ca să previi cancerul, privirea lui Gabi rămâne o clipă aţintită în gol, în golul dintre birourile colegilor. Apoi urmăreşte alte rânduri descoperite cu ajutorul degetelor plimbate pe spatele mausului vişiniu. Înainte vreme, conţopiştii frecau a pagubă creionul între degete dacă nu mai aveau de lucru până se făcea ora de plecare de la serviciu, spuneau bancuri, povesteau. Azi mai bine navighează pe net ca să treacă vremea şi află tot felul de nebunii. La fel şi Gabi, funcţionarul de la Direcţia Urbanism şi Dezvoltare din Primărie. Rândurile ce le avea în faţă începeau cu Bărbaţii au uneori impresia că le ştiu pe toate... Dar nu e aşa, îşi zice Gabi maliţios, conversând în gând cu ecranul monitorului. Parcurge uşor amuzat alte sfaturi, de data asta în legătură cu o maladie mai veche şi mai crâncenă decât cancerul, care nu mai poate fi prevenită de vreme ce eşti deja intoxicat până în gât cu virusul letal, ci doar controlată subtil, de la distanţă. Fireşte, numele bolii nu e dat în vileag, dar formele ei acute, semnalate pretutindeni impun prescrieri avizate ca aceasta. Ia te uită! Un jurnalist de doi bani vine în ajutorul nătângilor cu rezoluţii miraculoase! Gabi zâmbeşte sec, superior şi ironic, apoi citeşte mai departe de pe ecran. Jurnalistul deghizat în expert sexolog reproşează lipsa de dibăcie masculină în manevrarea şi îndulcirea bolii. El recomandă bărbaţilor puţină abilitate şi mai multă cunoaştere a partenerei în loc să încerce să ghicească ce doreşte o femeie... şi năroziile curg lanţ. Adică lanţuri zornăitoare fără miez. Să vă ia dracu, izbucneşte Gabi, cu articolele voastre cu tot. Cretinismele autorului articolului aveau în vedere un sondaj conform căruia, dacă vrei ca partenera să aibă o stare de spirit bună, nu trebuie să te apuci să-i cumperi cadouri scumpe, deoarece 50% dintre femei se vor bucura numai dacă te văd. Dar cealaltă jumătate va reacţiona pozitiv doar la atenţiile materiale, observă răutăcios Gabi. Totul e să-ţi dai seama din care jumătate face parte aleasa inimii tale. Aleasa inimii lui Gabi e Delia. De două ore Gabi se gândea numai la aleasa inimii lui. La zâmbetul ei, la ochii ei aprinşi de flacăra dorinţei care-l penetrau insistent, provocator, în momentele de intimitate, la sânii ei miraculoşi, frământaţi cu degetele electrizate de plăcere. Acum trage cu ochiul la colegii şi colegele lui de birou, figuri şterse, blajine sau discret insipide. Cu toţii s-au transformat în şerpi veninoşi de când se flutură prin instituţie ameninţarea cu reducerile de personal. Trebuie să fie precaut cu fiecare. Citeşte pe sărite, nu mai are răbdare şi nici chef de lucru, asta e clar, dar timpul trece îngrozitor de încet până la terminarea programului, când va fi în sfârşit liber. Abia aşteaptă să ajungă din nou în braţele ei. Să-i simtă căldura trupului, mângâierile. De trei luni, Delia îi acaparase toată fiinţa. Nu lăsa să se scurgă o zi fără s-o întâlnească. O dorea mereu, fără pauze, fără oprire. Şi ea îi răspundea cu aceeaşi ardoare. Ce mai, două temperamente năvalnice! Pentru ea şi-a neglijat familia, nu mai ştia care e casa lui: domiciliul conjugal sau apartamentul amantei. Bâjbâia ameţit prin plasa întinsă de surprizele vieţii. Deşi pretindea că nu poate adormi niciodată lângă o femeie fierbinte, aţipea şi el uneori ca tot omul. Sau ca iepuraşul după coit. Când se trezea brusc, se speria de fiecare dată. Nu ştia în ce apartament a deschis ochii. Delia râdea cu gura până la urechi. Erau micile drăgălăşenii ale derutei întreţinute de o bigamie aflată încă sub control. Nărodul ăla cu articolul lui habar nu are de chestii ca acestea. O fi vreun refulat penibil pus pe o seamă de povăţuiri înţelepte, gândeşte sastisit funcţionarul. Ăştia se găsesc deştepţi să dea sfaturi. Chiar ei! Dar ia să vadă el în ce categorie intră Delia. Ea îl aşteaptă mereu, îl acceptă aşa cum e, îşi făce rapid Gabi inventarul erotic. El: căsătorit, bugetar, fără maşină şi vilă la Sinaia, eficient în pat (probabil) şi bun de lăudat pe la prietene. Un amant în plus nu strică niciodată. Îi plăcea să spună prietenelor şi clientelor că el este unul dintre amanţii simultani, nu cel mai bun, totuşi. Cât adevăr era în declaraţia ei nici dracu nu ştie. E limpede că Delia, patroană de coafor cu renume în oraş, o femeie cu bani, divorţată, cu o fetiţă de 6 ani crescută mai mult de bunici, nu doreşte cercei şi brăţări de la el. Nu aşteaptă cadouri, bijuterii, haine de marcă. Nici promisiuni găunoase. Se mulţumeşte să-l vadă, după cum susţine statistica expertului odios. Aşa că de ce mai stau eu aici? se întreabă surescitat funcţionarul din departamentul Urbanism. Când se face în sfârşit ora patru, ţâşneşte primul din birou, aleargă într-un suflet pe scările instituţiei în jos, până la poartă şi în stradă urcă în primul taxiu liber. Delia! Spre ea zboară cu toate simţurile, cu toate neîmplinirile din acea zi de lucru pentru ca atingerea ei să le anihileze! Să uite o controversă, o privire duşmănoasă din partea şefului invidios pe relaţia lui extraconjugală despre care mulţi şuşoteau pe la colţuri. Să uite de disponibilizări. Să uite de monotonia şi acreala din căminul conjugal, de stereotipiile convieţuirii. Da, pentru astea sunt bune amantele! Nu se gândea decât la momentul când o va îmbrăţişa din nou pe Delia, pe frumoasa Delia, pe delicata şi pasionala Delia, când va vedea desu-urile dantelate, cu formele lor aiuritoare, indiferent de culoare şi mărimi, când mâinile lui înfierbântate vor aluneca pe pielea ei catifelată, parfumată excitant. Ce patimă! Ce trăire! În taximetru, trântit pe bancheta din spate, îşi aduce brusc aminte de cuvintele lui Nicu, amicul lui din liceu, vândut plăcerilor trupeşti încă de pe atunci, devenit ulterior calificat şi pătimaş iubitor al femeilor. Nicu povestea una din aventurile lui, ca de obicei. Actul sexual e cea mai mare plăcere a omului, decretă acesta ajuns la paroxismul puterii de cugetare a unui adevărat obsedat sexual. Poate a animalului, îl corectă ironic alt ins de faţă la discuţie, oricum mai echilibrat decât aventurierul Nicu, râzându-i în nas. Tot Nicu i-a sugerat că actul sexual începe cu mult înainte de hârjoneala fizică. Începe în cap, din clipa când ajungi să te gândeşti la reîntâlnirea cu ea, din clipa când începi să te îndrepţi spre ea. Drumul spre ea îţi dă deja sângele în clocot, e un fel de preludiu întreţinut cu fantezii. Nicu avea dreptate. O simte pe pielea lui acum Gabi. Îndreptându-se spre ea, în taximetru, Gabi e în plin act sexual. După cum şoferul ambalează motorul aşa creşte în el tensiunea acuplării apropiate. Dar parcă toată circulaţia străzii e împotriva lui. S-au înmulţit stopurile, pietonii traversează bezmetic, maşina asta parcă

116 116 arta traducerii stă în loc! În sfârşit coboară la scara blocului Deliei. Grăbit, uită să plătească, şoferul îl cheamă înapoi coborând geamul lateral. Plăteşte. Zboară, sare peste două scări deodată... Mai sunt câteva trepte şi... Delia apare în cadrul uşii de la intrare. Apartamentul ei elegant mobilat le stă la dispoziţie. Apariţie de scurtă durată însă. Delia dispare numaidecât în direcţia fotoliului din camera de zi, de unde s-a ridicat ca să deschidă uşa. În loc de capot şi mătăsuri lucioase, foşnitoare, poartă un trening banal, casnic, gri deschis, cu fermoarul bluzei închis până sub gât. Nici urmă de senzualitate în mişcări. După scurta îmbrăţişare din hol, alunecă din braţele lui ca o umbră. I se pare că nici nu s-a rujat azi. Îşi târăşte fără chef papucii de casă pe covor, ba la un moment dat, scapă pe cel drept din picior şi nu face niciun gest că ar avea de gând săl recupereze. Papucul rozaliu rămâne pe covor ca un semn de avertizare despre posibila indispoziţie a posesoarei lui. Dar poate că e un semn de moliciune senzuală. Gabi înaintează fără să pună prea mare temei pe cele observate. E în casa iubitei şi totul va fi ok. Vai, spune Delia cam fără glas, e înmormântarea lui Gheorghe Dinică! Actorul meu preferat. După care, fără să-i arunce o privire lui Gabi, instalat între timp pe celălalt fotoliu, îşi lipeşte privirea de ecranul televizorului, lăsând impresia că e absentă. Ecranul e invadat de mulţimea adunată în jurul sicriului acoperit cu flori. Recunoştinţă emoţionantă faţă de un mare actor. Câtă lume! subliniază impresionată Delia după o lungă perioadă de linişte. L-am văzut de atâtea ori pe scenă, în filme... E o mare pierdere... Nu pot să cred... Delia, cumpăneşte Gabi îngrijorat brusc, face parte din categoria femeilor care se bucură să mă vadă, aşa scria dobitocul ăla, pe când adevărul este că ea nu mă vede. Eu nu exist pentru ea. Nu sunt în apartamentul ei. Sunt altundeva, pierdut prin univers. Aici e gol iar ea e alături de Dinică, marele actor. Îmbufnat, bărbatul îşi pune ceva de băut din sticlele de pe măsuţă şi se întinde spre Delia. I-a fost dor de ea. Îi mângâie mâna abandonată pe braţul fotoliului. Ţi-a fost dor de mine? întreabă în joacă. Nu-mi vine să cred că n-o să-l mai văd, murmură femeia întristată, fără să-i răspundă, retrăgându-şi mâna din capcana degetelor lui pregătite să înceapă ascensiunea spre cot şi umăr. Gabi trebuie să recunoască fără înconjur că Dinică n-a fost niciodată actorul lui preferat, dar dacă din cauza lui Delia va face fiţe, îi va deveni cel mai antipatic actor. E deja pe cale să-i devină nesuferit. Amantul redus la condiţia ingrată de funcţionar public în vizită de lucru se fâstâceşte în fotoliu, dă pe gât câteva înghiţituri mari de whisky şi apucă mai brutal braţul refuzat al femeii. Ea se supune de data asta, uşor nepăsătoare. Îl lasă chiar să avanseze spre umăr, spre sânii cuibăriţi sub bluza treningului gri. Îi mângâie şi ea vag braţul curajos, încurajându-l din reflex. Răsuflarea bărbatului se înfierbântă, deodată el se ridică din fotoliu şi degetele lui tind spre fermoarul tras până la gât pentru a dezveli şi a lua în stăpânire bogăţia corpului ascuns. Stai să ne uităm, propune ea sec, fără să ridice privirea de pe ecranul televizorului. Uite câţi au venit la înmormântare! Dar Gabi a reuşit să deschidă fermoarul şi splendoarea sânilor fără sutien i se dezvăluie dintr-o dată. Începe să-i mângâie bezmetic, să-i sărute, să-şi culce capul pe protuberanţele lor moi, alinătoare, dătătoare de viaţă. Nu moarte am venit să iau de aici, ci viaţă, murmură pentru sine Gabi cu capul oprit între magneţii sânilor ei superbi. Ea îl alungă brusc şi se ridică numaidecât din fotoliu. Pe faţa ei s-a instalat o expresie de silă cumplită. Îl priveşte ca pe un intrus repulsiv în intimităţile sale. Chiar n-am chef acum... Ar trebui să înţelegi, spune stins. Pe ecran a intrat calupul obişnuit de publicitate. Poate acesta este motivul pentru care s-a desprins Delia din îmbrăţişare. Răsucit spre televizor, Gabi rămâne să privească tâmp pe idioata care prezintă purgative. Dalia e pe punctul de a ieşi din cameră. Idioata de pe ecran care a stat o zi întreagă în wc fără să fecalizeze e ajutată de vocea care începe turuiala cu Tu cât timp pierzi zilnic la toaletă?... Să te ia dracu! izbucneşte Gabi răfuindu-se ca de obicei cu idioata de pe ecran, bucuros că are pe cine să-şi descarce nervii. Delia aude şi înţelege altfel. Nu sună tocmai bine ceea ce spui, articulează ea surprinsă, întoarsă spre el cu capul peste umăr. Minute în şir se străduieşte Gabi să-i explice că nu despre ea a fost vorba. Degeaba. Delia şi-a ieşit din fire şi nu vrea să-l mai vadă. Gabi se apropie din nou de ea s-o liniştească, s-o îmbuneze, să-i explice că n-ar fi în stare săi spună ei, tocmai ei, aşa ceva. Fără succes însă. Înfuriat la culme, bărbatul îşi toarnă din nou whisky în pahar şi înghite tot lichidul fără să ia paharul de la gură. Se pare că pe Delia o deranjează că bea în general şi acum că bea din băutura ei. Oricum, gestul lui pune jar pe foc. Spiritele se încing. Se ceartă în toată regula. Epuizat pentru că nu se poate face înţeles, Gabi se prăbuşeşte în fotoliu. Delia, în picioare deasupra lui, cu fermoarul bluzei de trening închis până sub gât, îi dă ultima lovitură: De-ăştia ca tine pot să-mi comand câţi vreau. 1 Aflăm că autorul acestor versuri este călugăr, ceea ce explică şi expresiile luate din cadrul serviciului divin.

117 biblioteca babel 117 KASSÁK Lajos Dintre poeţii maghiari moderni, Kassák este probabil cel mai comentat autor, pe de o parte, mai ales în prima perioadă, datorită atitudinii radical avangardiste, cu mai puţină aplecare asupra fondului şi mai mult ca furibund atac asupra formei şi limbajului, iar pe de alta, cu precădere în ultimele decenii, odată cu studierea fenomenului avangardei de către personalităţi prestigioase ale criticii, precum Kabdebó Lóránt, Pomogáts Béla, Passuth Krisztina, Deréky Pál, Bori Imre, Kulcsár Szabó Ernő, Sőni Pál ş.a., tocmai pentru a releva importanţa şi covârşitoarea influenţă pe care a avut-o nu numai omul, ci mai ales opera asupra unor întregi generaţii şi asupra devenirii literaturii maghiare, mergându-se cu analiza până la detalii inefabile, până la destructurarea textului şi reasamblarea semnificaţiilor, într-un efort de înţelegere care sare uneori în extrema cealaltă, nici ea de dorit. La unison, critica modernă îl consideră pe Kassák liderul autoritar al avangardei, atât ca şef de şcoală, teoretician, fondator şi conducător de publicaţii, cât şi ca autor. În tot ce a întreprins, n-a făcut niciodată economie de sine, s-a implicat şi consumat fără rezerve, efervescent, pătimaş. Poemul Calul moare păsările îşi iau zborul, apărut în revista 2x2 în 1922, aparţine genului parcours reportaj liric în care au excelat Guillaume Apollinaire şi Blaise Cendrars (Frédéric Louis Sauser), poemul epic al unui parcurs iniţiatic simbolic şi real, cu interferenţe şi contraste, un parcurs descoperitor de lume şi de sine mai ales, descriind cu mijloacele experimentelor literare de la început de secol se pot decela cu uşurinţă elemente futuriste, expresioniste, dadaiste, simboliste, constructiviste o dublă călătorie. La o primă lectură, poemul impresionează mai ales prin relieful geografic, prin cadrul fizic al parcursului, desfăşurarea liniară a călătoriei, punctarea reperelor importante pe itinerarul de-acasă până la Paris. Celălalt itinerar, mai nuanţat, mai dificil, mai pârjolitor este cel lăuntric, parcursul devenirii poetice, punctat în mai multe rânduri în text, de fiecare dată pe o poziţie superioară pe curba devenirii, până la finalul inechivoc, de la diminutivul din debutul poemului la numele scris cu majuscule din final. În deschidere, poemul oferă un tablou al locului fizic din care începe aventura călătoriei ( stăteam lângă coşurile de fum ale fabricilor/ cu iubita mea care avea înzidite-n obraji diamante negre ), apoi evocă o copilărie nefericită, fără împliniri, cu un tată boem, labil, după care se concentrează numai pe etapele călătoriei, pe evenimentele descrise alert, nuanţat, aritmic, cu sondări repetate în conştientul şi inconştientul autocunoaşterii, nu atât meditaţii (deşi uneori par derulări logice de analiză), cât eliberare a stărilor, trăirilor, transferul lor într-un limbaj care adeseori se dovedeşte incapabil, insuficient de a exprima întreg tumultul. De aici se nasc acele pseudo-cuvinte fără sens semantic, un fel de strigăte, de forme de exprimare a stărilor de uimire, de exaltare, de nedumerire ori incantatorice, destul de frecvente la mulţi avangardişti, cuvinte create pentru o stare, pentru o imagine, pentru un obiect încă fără nume al gândirii: djiramar, hadjură, turatamo, papagallum, fumigo, talatta, finfi, latabagomar ş.a., un fel de bâiguieli, de limbă păsărească, unele reţinute probabil pentru sonoritate din limbi auzite, dar necunoscute (talatta se apropie de numele grecesc al mării, deşi e foarte puţin probabil ca autorul să se fi gândit la ea). Oricum, ele rămân o pată de culoare exotică, transmit despre limbaj un mesaj important, dar nu influenţează decisiv rostul de a fi al poemului. Aceste cuvinte libere, joacă de-a fabrica de cuvinte, fragmentează discursul, fac trecerea abruptă de la o stare la reluarea firului nu întotdeauna epic, ci frecvent fragmentat de pasaje lirice, confesive, transformând poemul într-un bildungsroman. Dincolo de aceste observaţii, limbajul folosit de Kassák în Calul moare păsările îşi iau zborul e unul cotidian, limbajul viu al oraşului, cu puţine metafore, cu valenţele metonimiei şi ale silepsei, la care recurge în şuvoiul narativ în mod instinctiv, fără efort, inspirat aş spune, în care versurile lungi alternate cu cele scurte sugerează mersul pe jos, ritmul când mai lent, când mai alert al înaintării spre Paris. Sigur, dacă ne concentrăm asupra laturii biografice, poemul acestui parcurs e al unui proces de maturizare accelerată, în care timpul este concentrat, îşi desface aripile spre interior, într-un picaj de şoim. Visul de a vedea Parisul devine realitate, visul oricărui artist de a ajunge în eterna cetate a artei, însă nu reprezintă ceea ce ne-am aştepta după lunga, chinuitoarea, anevoioasa şi plină de privaţiuni călătorie: eu am văzut parisul şi n-am văzut nimic, afirmă poetul în final, pare o cruntă decepţie, dar e mai curând un mod sarcastic-trufaş de a-şi lua adio de la naivitate, de la tinereţe. Semnificaţia samovarului din final mă duce mai curând la această interpretare. Însă, dacă e posibilă o interpretare... Calul moare păsările îşi iau zborul e poemul marii aventuri, de care o singură dată ai parte în viaţă, care îţi modelează pentru totdeauna existenţa. Ea poate avea loc în geografia plană ori în cea lăuntrică, trebuie să ducă la unicul act existenţial major: cunoaşterea de sine, după care să poţi afirma eu sunt..., după care să arunci la coş toate schiţele anterioare. Prezentare ºi traducere de KOC OCSIS Francisko

118 118 biblioteca babel Calul moare păsările îşi iau zborul A nechezat atunci timpul adică şi-a desfăcut aripile ca un papagal poartă roşie larg deschisă vă spun stăteam lângă coşurile de fum ale fabricilor cu iubita mea care avea înzidite-n obraji diamante negre şi disperată cărăbănea după ea 3 copii ştiam mâine liniile curbe hei rup hei rup mi-a spus pleci KASIKA şi eu mă voi ofili pe podium şi-n mâzgălelile domnului nádler evident evident dumnezeu nu-şi aminteşte de femeile frumoase şi-a şi făcut apariţia semicristul cioplitor în lemn era tânăr şi mirosea execrabil a dreptate mâine vom fi dincolo de graniţa maghiară păi da hm da evident evident oraşul trecea în goană pe lângă noi forfotea şi se cabra uneori am zărit pleoştita pălărie de paie a tatălui meu înotând pe deasupra zăpezii sticloase până la statuia sfintei treimi şi înapoi bătrânul credea odinioară că la 21 de ani voi fi capelan la parohia catolică din nové zámky 1 dar cu 10 ani mai repede deja înghiţeam fumul din atelierul de lăcătuşerie al domnului sporni bătrânul numai arareori se mai întorcea acasă printre noi ulterior şi viitorul meu splendid schiţat l-a înghiţit şi l-a pişat odată cu berea s-a îndrăgostit de o bătrână femeie de serviciu i-a căzut părul şi ţinea prieteşug numai cu ţiganii 25 aprilie 1909 mă pregăteam să plec pe jos la Paris cu cioplitorul orăşelul se bălăcea în mocirlă şi cânta la armonică te scot de sub aripile mele protectoare o sfinte cristofor tu niciodată nu vei fi fiul tatălui tău un om îmbătat vărsa lacrimi de crocodil rezemat de zidul hotelului Leul de Aur simţeam că totul s-a sfârşit o pereche de şine roşii m-a străbătut fulgerător şi-n turle se trăgeau clopotele porumbeii făceau tumbe pe deasupra acoperişurilor mai bine zis galopau cu caleaşca soarelui clopotul nou al franciscanilor dădea în cântec cine se pregăteşte de somn să lustruiască barele de plumb orele mă ademenesc cu imaginea unor câini ciobăneşti albi simţeam că s-a sfârşit totul birtaşii şi negustorii de mărunţuşuri şi-au închis prăvăliile întoarce-te prietenaşule la copiii tăi roţile n-au mai făcut cale-ntoarsă omul îşi leapădă dinţii de mânz şi se uită în gol unde viaţa îşi muşcă propria coadă în nimic o djiramar O lebli 2 o BUm Bumm iar vaporul se hurduca cu noi ca o femeie borţoasă şi îndărătul nostru cineva a pliat culisele aceasta a fost prima zi crucială a vieţii mele în mine ardeau făclii mistuitoare şi genuni abisale papagallum o fumigo papagallum stoluri de câte douăzeci păsări de cupru cucurigeau pe ţărmuri în copaci se bălăngăneau spânzuraţi şi cucurigeau şi ei cadavrele mohorâte de pe fundul apei numai arareori se mai uitau la noi dar noi aveam 21 de ani din bărbia cioplitorului ieşeau fire rozalii încârligate scârboase în rest o duceam bine o ştia numai mediana stomacului degeaba am strâns şurubul boii iar şi iar s-au pornit peste mirişti iar ochii abia ni-i mai puteam desprinde de pe gleznele fetelor în clipele acelea răsunau în mine talgerele chimvalului la Viena trei nopţi am dormit pe stradă apoi ne-am stors definitiv sinele din noi înşine ce-i aia civilizaţie omul se mâzgăleşte cu ceva smalţ şi prinde groază de păduchi ce-i aia copci familial omul îşi prelungeşte cordonul ombilical cu niscai panglici de mătase ce-i aia evlavie divină omul începe să se teamă să nu-i fie teamă noi ne-am bătut în tălpi şoselele iar soarele ne-a însoţit cu paşi de-o leghe în vidul de aur credeţi-mă elefantul nu-i mai mare decât un purice roşul nu-i mai roşu decât albul şi dacă totuşi noi ne-am dus mai departe cămară-logos 3 şi dacă facem o socoteală tot noi ieşim mai prost şi-atunci ni s-au deschis ochii şi-am devenit profund adânci ca fântânile negre din ţinuturile miniere şi mergeam şi mergeam 13 îngeri mergeau în faţa noastră umblau şi ei pe jos şi ne cântau despre tinereţea noastră deja eram vagabonzi tipici cu purici bine îngrăşaţi la subţiori ne plăceau fructele căzute prin şanţuri laptele acrit şi casele de bani ale hahamilor evrei

119 biblioteca babel 119 şi de peste tot veneau spre noi fraţi cu toate felurile de limbi ale lumii şi uimitoare chipuri cu ten cărămiziu unii aveau un miros caracteristic şi unora kilometri parcurşi le-au netezit faţa şi gura altora încă păstra gustul laptelui din ţâţa maternă drumurile de sub noi zăceau în pilote albe sârmele de telegraf s-au încâlcit şi au scris pe cer semne cabalistice seara am văzut cum s-au deschis florile între pulpele femeilor dar noi eram vegetarieni şi misogini şi ne-am strecurat prin Passau Aachen Antwerpen cioplitorul a slăbit ca o aşchie şi aşchia s-a stacojit de tot în capul meu au început să crească poeme şi păduri hadjure 4 pe plute uriaşe care erau împodobite cu nasturi şi ouă de păsări şobolanii au traversate de două ori fluviile de lumină scrisorile iubitelor mă aşteptau în cutii poştale dar ştiam că nopţile sunt cele mai păduchioase atunci lucram la poeziile care îmi ieşeau din cap ca nişte oi cu lână de aur nici o îndoială acestea sunt cele mai nătânge animale dar dacă cineva îşi ascunde tabla după ureche obloanele coboară speriate asta e viaţa noastră în fiecare gară vameşii ne pun viză pe inimă iar noi continuăm să înotăm în direcţia zorilor sigur ar fi mai inteligent dacă toţi ar face negustorie cu rădăcini de lemn dulce şi glucoză drămuiţi-vă lumea în care trăiţi nouă ni-e uşor parcurgem zilnic 50 de kilometri spre ieşirea din ea prin tunele pe crestele munţilor şi prin tăcutele păduri germane pe câmpuri simţim mirosul bălegarului proaspăt munţii se răsucesc uneori şi arborii cântă pe ţitera vântului în fond arborii sunt fete rămase grele vorbesc între ei în şoaptă şi spun: dacă el pleacă eu mă omor ieri toată ziua am tivit scutece cu fir de aur o voi boteza îngeraş şi-i voi atârna în urechi cireşe de diamant sau spun pur şi simplu doar atât: bărbaţii sunt toţi nişte câini şontorogi munţii s-au aplecat de tot deasupra noastră iar şarpele uriaş înghite fără scrupule soarele la urma urmei tot voi deveni poet trebuie numai amplificată morişcă şi aşa cele mai multe probleme le iscă nechibzuinţa domnişoarei anna ieri i-am trimis acasă independentei patrii ungare două poezii şi iar am revenit în stuttgart stăteam la masa cerşetorilor şi mâncam lipie cu gem şi inima unui ţăran bavarez lumina din grindă în curtea vecinului ARMATA SALVĂRII cânta recviemuri flaute şi clarinete urlau sub stele am văzut bufniţele galbene de sticlă aplecându-se deasupra mamelor tinere o mielul domnului care iei asupra ta păcatele lumii în cioplitor a început din nou să se frământe semicristul şi a vrut cu orice preţ să vorbească ţine-ţi pliscul a urlat ţăranul neamţ şi ne-a băgat inima sa sub nas vedeţi e străpunsă de 7 pumnale ruginite astea sunt cele 7 minciuni ale iubitei mele frăţiorilor vedeţi această gardină verde aici în dreapta ei? aceasta e urma ultimei muşcături a stăpânului meu frăţiorilor am 26 de ani şi viaţa mea a fost atât de pură ca roua dimineţii iarna măturam toată ziua în faţa casei vara seceram grâne îmbelşugate hei hei dar soarta omului e ca toţi aveau ochii deschişi şi vedeam cum în spatele zidurilor îşi întoarce dulama pe dos budapesta paris berlin kamceatka sankt petersburg cioplitorul deja era beat şi-i curgea din ochi ca dintr-un fel de canale tristeţea strigătele se îndreptau tot mai evident spre colţuri ca să-şi stingă feştilele juraţi că de-acum înainte n-o să mai credeţi decât în vraja curată a baierei de la izmene am rostit cu totul neaşteptat şi am văzut vocea cum se apropie de noi venind din curtea vecină eu sunt poet deci ştiu totuşi lămpaşele ard bine pentru că de două ori turatamo 5 şi sunt pline cu petrol eram groaznic de amărât aş fi dorit să le dau ceva acestor oameni sărmani dar stelele s-au cărăbănit deja de la locurile lor de strajă evident cei 13 îngeri dorm cu gurile căscate-acum pe scara podului doamne-dumnezeule pe pereţi coboară în marş cetele roşcate ale ploşniţelor să-şi săreze fiecare vârful nasului iată ce scurtă e viaţa noi vom deveni totuşi nişte motani căţăraţi pe calcanele din Paris nani puişor deci nani omul adoarme astfel devin cei verticali orizontali şi în schimb s-au pogorât din cer copii de cerneală haideţi cu mine să trecem prin grădină pe malul celălalt al râului Maria îşi leagănă pruncul fiecare să-şi tragă clampele minţii

120 120 biblioteca babel pe podea amintirile mele fosforizau într-o băltoacă galbenă în colţuri s-au deschis rucsacurile şi-au început să latre furibund legănam în braţe întreaga grădină precum Maria pruncul iar mai jos iată sunt aici şi ceauşii cu 11/2 mărci suspinele se sticlesc florile înfloresc o deci şi tu eşti aici eu şi tu eu peste tine propteşte-ţi numai genunchii de mine femeiuşca mea salamandră de argint papagal găitan voinicesc al vieţii mele pom roditor stea smulsă o vai o vai să răsucească fiecare dopurile de sticlă orele au ieşit din coliviile lor stelare iar elefanţii s-au întors spre răsărit cu trompele lor lungi de plută primul sunet pe care l-am auzit a fost urletul unui gramofon din periferii cioplitorul nu s-a putut scula în dimineaţa aceasta o să mor a spus o să mor regina-cerşetoare stătea deasupra capului său cu o imensă ciutură de spălat vase din nas i-a ieşit un cuc cu craniu de os şi a făcut o plecăciune reverenţioasă o să mor se văicărea cioplitorul o să mor şi fiecare a văzut moartea cum a traversat de două ori camera în definitiv de ce ai pleca frate de ce încă nici n-ai mânat la strungă turma de pe câmpuri încă nici nu ţi-ai aprins lămpaşele în părul bălai şi toţi şerpii dorm încă în ochii tăi o nu lua în seamă ceaşca urâtă de cafea ea a muşcat ombilicul slujitoarei şi-acum amândouă zac într-o altă stare o să mor a ţipat cioplitorul o să mor iar casele au făcut prelungi plecăciuni leneşe spre biserică un mânz şarg şi-a mai băgat capul pe fereastră şi a nechezat cine-mi cumpără haina am spus şi eu 5 coroane nu dă nimeni mai mult 5 coroane şi drumurile au început concomitent să gonească de pe munte în jos ei să mergem să mergem mai departe nu l-am mai văzut de atunci pe bietul cioplitor deşi am fost prieteni foarte buni iar serile barba lui îmi ardea în faţa ochilor ca o tufă de măceş 2 săptămâni am călătorit singur eram trist ca un măgar bătrân şi la fiecare băltoacă m-am spălat pe cap aş fi vrut să-mi spăl creierul de amintiri care s-au depus înspăimântător şi agitau spre maluri drapele negre spre ce fel de maluri asta nu mai ştiu simţeam că sunt un fel de apă în goană şi am maluri cu palmieri uscaţi şi broaşte verzi pentru că în vremea aceasta deja eram poet inoperabil corespondam regulat cu iubita şi ştiam că n-ar trebui decât să-mi spintec pieptul şi ar curge din inimă aur curat numai de n-ar fi atât de murdari ţăranii ăştia elveţieni aceste animale şoviniste încă nu ştiu nimic despre mersul lumii stau degeaba în faţa lor nici unul nu-mi vede steaua din frunte eram precum cei 7 orfani şi totuşi aici s-au întretăiat în mine liniile curbe aici m-am întâlnit cu szittya care venea din zürich şi se pregătea să plece în chile ca fondator de religie eu credeam serios că poate deveni cineva urechile îi erau jegoase în mod straniu stăteam tolăniţi pe cheiul portului antwerpen iar el a ţinut o cuvântare în faţa baloturilor de bumbac şi a butoaielor cu gândaci concetăţeni cânta concetăţeni: iepurii de casă sunt găinile cu cea mai fecundă înmulţire iar morile strecoară în grâne curse de şoareci dar mai şi macină totuşi şi asta nu se întâmplă degeaba de ce vă temeţi prăpădiţilor cuvintele mele deja luaseră foc în florile de pe câmp să moară cei ce acceptă necesitatea stării de repaus noi pornim dimineaţă în direcţia soarelui spre cârciuma lui dumnezeu în biata mea minte au înflorit crinii păi da dimineaţă pornim spre cârciuma lui dumnezeu în grajdul cu acoperiş de trestie vom bea lacrimile lui cristos şi ţuică de prune o dar în soarta fiecărui om de treabă pică cel puţin un crocodil şi el care a venit dintr-o suburbie din zürich şi se pregătea să devină întemeietor de religie în chile în această noapte a luat sculament în bordelul matrozilor din strada rivoli

121 biblioteca babel 121 castelele de cărţi s-au năruit în tăcere în jurul nostru au crescut garduri precum cele care se pot vedea în grădina zoologică fără întrerupere am strigat de 21 de ori spre cer: latabagomar o talatta latabagomar şi finfi 6 plăcile se roteau neîntrerupt braţele negre ale meşterilor ar trebui tăiate cu ferăstrăul tâmplarii scot fiecare nod de la locul lui lăcătuşii nu se pricep la montarea zăvoarelor şi din pricina asta într-o bună zi ni se va prăbuşi coteţul vedeţi şi Izabella şi-a pierdut una din mănuşi o cui ar putea să-i pese de noi nefericiţii cu trei ochi clăncăind pe deasupra caselor păsările şi-au luat zborul spre alte meleaguri szittya şi-a uitat cheia noii religii în vestiar şi-n prima zi a plâns după ea foarte strident ca un copil apoi şi-a mânjit urechile cu vaselină şi am pornit spre bruxelles ca unii care au fost tâlhăriţi am renunţat la toate şi ştiam că numai timpul ne înţelege el niciodată nu ne va elimina din sine seara deja şedeam la mesele lungi de la maison du peuple şi fumam tutun belgian de calitate am văzut cum a trecut vandervelde 7 prin sală spre biroul socialist iar alţi conducători faimoşi jucau o partidă cu cărţi franţuzeşti noi erau aici împreună în fenomenala oală de ciorbă a naţiilor ruşi cu ochi albaştri care s-au logodit cu revoluţia olandezi mirosind a ulei prusaci munteni slabi maghiari cu mustaţă pleoştită rudele patetice ale lui garibaldi şi erau aici toţi cei care au luat bătaie sau care acasă n-aveau pâine pe îndestulate pe umerii unora privegheau zgârie-norii new-yorkezi în ochii injectaţi de sânge ai altora se zăreşte ura priviţi cele mai măreţe elanuri pornesc din gară şuieră viscole urlă telefoanele din inima moscovei tovarăşă aşezaţi-vă la pian chelnerii trec peste noi cu zeama neagră proletarii se strâng în faţa cinematografelor omul cooperaţiei împarte biletele la grupuri de câte zece cu dinţi crăpaţi câinii urcă în fugă zidurile şi cântă precum babele cineva a spus jos cu oligarhia şi deodată: roma paris tiflis stokholm samarkand şi minele din zona ruhr auziţi clopotele mici ale primăriei din münchen? în florenţa porumbeii dorm pe umerii apostolilor toată lumea ştia nu poate fi departe ora domnului pielea fanaticilor e mai sensibilă decât seismograful iar câţiva dintre noi aşteptam tovarăşă aşezaţi-vă la pian sus sus o dacă aş putea acum conecta la asta ochii de diamant ai iubitei în jurul lămpii din mijloc au navigat salamandrele szittya deja dormea în băltoacele roşcate şi acum era frumos ca un buldog tânăr cu cât de multe s-ar putea îmbogăţi omul într-o oră dacă ar fi la fel de deştept ca un aparat de fotografiat să zicem dar omul întotdeauna e încuiat la minte şi pe lângă pielea sa lumile trec pe nesimţite la miezul nopţii ne-am dus la adunarea rusească de la petit passage un tavariş blond încă-i doar un puştan i-au înflorit flăcări în gură şi braţele îi fâlfâiau ca porumbeii cărămizii ei da noi suntem rude cu diabolicii lui dostoievski cu o muşcătură noi am smuls în noi înşine a şaptea căpăţână a sentimentalismului şi vrem să demolăm totul o Rusie tu pământ blestemat cine să vadă suferinţa ta bleagă dacă nu fii tăi însemnaţi cu stea în noi europa îl scuipă pe asiatic şi totuşi numai noi singuri urcăm pe munte nici o îndoială fata brutăreasă din astrahan sau târfa din sankt petersburg îl vor naşte într-o bună zi pe omul nou rusia e grea de primăvara roşie a revoluţiei dar în stepele rusiei încă nu pot plesni bobocii florilor dar rusia e asemenea pământului în paragină ajutaţi-ne deci! fraţilor fii nefericiţi ai europei asemenea nouă ajutaţi-ne ajutaţi-ne! şi noi am văzut cum i se aprinde capul sub şapca veche toţi şedeam între palmele sale ura! Rusia! trăiască! jivo! ura! din spinarea mea a căzut atunci un gheb pe geamuri s-au deschis florile de gheaţă iar szittya care mai târziu a devenit spionul şi provocatorul ajan a sărutat paltonul rusului sunt pur ca un copil

122 122 biblioteca babel a spus dacă n-aş avea sifilis m-aş duce la ţarskoe selo 8 ca să-l pot ucide pe ţar în această noapte n-am băut ţuică ne-am spălat picioarele şi nu ne-am gândit la dragoste un tipograf maghiar care de atunci a luat 12 ani pentru revoltă a prezis din cărţile slujnicei şi am cântat încet dar până departe auzindu-se în sfârşit deci în sfârşit a sosit timpul şi noi suntem împliniţi ca puieţii altoiţi am crezut că flutură deasupra noastră drapelele de aur ale lui martie lebedele stăteau sus pe leagăne şi râdeau pe două voci în piaţa eduard am vrut să mă sacrific pentru masa săracilor dar în zori au venit după noi jandarmii belgieni încă abia se lumina în faţa statuii pişătoare încă nu se adunaseră străinii cu baedekere 9 grave străzile murdare încă-şi imaginau despre ele însele că se întind prin paris zorzoanele de aur ale primăriei au râs de noi şi noi coboram cu mâinile-n lanţ prin albastrul şiroitor pe treptele povârnite prin faţa cuptoarelor ferecate de prăjit cartofi prin zoaiele cârciumilor prin duhoarea din zori a magazinelor de peşte bieţi vagabonzi pe care sistemul i-a strâns grămadă şi acum dumnezeu agonizează în sufletele lor în rue mouffetar ne-am întâlnit cu curvele eram fericit eram bucuros că sunt atât de frumoase în zori în vântul pieziş cocul le stătea într-o parte soarele reflectat de calcane le iscodea de după vălu-i diamantin am privegheat toată noaptea ca sfinţii şi acum la vederea ţigărilor lor de-aş putea să-mi scarpin spinarea scâncea szittya care nu demult încă se pregătea să devină mesia în chile într-un balcon cineva scutura o cuvertură albă de pat ne-am gândit la blondul adolescent rus care trăia cu flăcări precum dumnezeul futurist al lui marinetti şi iubea rusia mai înfocat decât îşi iubeşte fiul mama acum îl vor expulza peste graniţa belgiană şi-ntr-o dimineaţă albastră îl vor spânzura în faţa kremlinului ajutaţi-ne deci fraţilor fii ai europei nefericiţi asemenea nouă ajutaţi-ne! ajutaţi-ne! eu nu-s decât un poet smintit numai glasul mi-e tăios ce valoare are dacă cineva înjunghie cu o sabie de hârtie cotoroanţa din tumarom 12 zile am zăcut în clădirea pentru expulzaţi mirosind a şoareci eram 105 într-o singură încăpere zi şi noapte noapte şi zi noaptea ne gândeam la marile şosele şi omoram ploşniţe dimineaţa primeam apă caldă la prânz păsat şi toată ziua trebuia să repetăm cu voce tare rugăciuni belgiene neînţelese după gardianul bărbos care stătea pe un podium înalt ca un fel de idol apoi ne-au dus cu vagoane verde-închis până la hotarul francez doamne dumnezeule, şi totuşi! doamne dumnezeule urmează parisul pe care încă nu-l cunosc şi despre care eu am auzit minuni melodioase ştiam că francezii au în stemă un cocoş roşu ştiam că pământul francez e binecuvântat cu fete şi artă ţăranii lui zola levitau în zori pe chitare de argint sena îşi culca pe pat de iarbă cadavrele szittya povestea despre dunajec învăţătorul maghiar care acum e violonist virtuoz la chat noir are 9 iubite franţuzoaice nărăvaşe care au fost iepe de luptă în războiul franco-german mi-am consultat notele: până acum am văzut 3004 reprezentări ale lui cristos am găsit 9 feluri de ouă în cuiburile păsărilor lângă lüttich am mânat două vaci de pe păşune deci mă aflam la 300 de kilometri de paris şi pe deasupra capetelor papagalii se hârjoneau pe catalige o PARIS PARIS ady endre te-a văzut despuiat şi pe ruinele tale însângerate s-a născut guillaume apollinaire poetul simultaneist simţeam că avem cu adevărat miros de pelerini şi mergeam zilnic de kilometri şi înaintam spre umbra turnului de fier cumpăraţi-ne băşicile le spuneam oamenilor cumpăraţi-ne băşicile bine întreţinute dacă le spargeţi cu ace subţiri nici nu veţi simţi mirosul arsurii francezii seamănă totuşi foarte mult cu belgienii în bavaria locuiesc cei mai omenoşi nătăfleţi probabil că-s aşa de la berea gustoasă cu malţ dar şi pentru că-i posibil ca-n ei filosofia creştină să se fi pecetluit în ceară roşie glandele lacrimare tumefiate ne atârnau până-n gât le purtam ca pe nişte tălăngi grele de sare zile la rând n-am primit găzduire nicăieri o de ce ne-au mai născut mamele noastre dacă n-au reuşit să ne pună-n spinare şi-o casă? un temnicer care era şi cizmar de meserie ne-a băgat pe 12 ore într-o claie de paie

123 biblioteca babel 123 din tulpinile galbene păduchii înaintau spre noi cu lănci cleşti şi adevărate suliţe ruseşti însă asta nu însemna nimic eram departe dormeam în leagăne lunare deasupra noastră cineva cânta neîntrerupt la fluier: VOI SUNTEŢI CELE DOUĂ DEGETE ARĂTĂTOARE ALE MELE iar dimineaţă am băut cafea neagră învârtindu-ne pe lângă fusta cizmăresei mi-a spus că am părul foarte frumos şi seamăn dacă mă priveşte mai atent cu un băiat pe nume igor care s-a aruncat în sena pentru ea în urmă cu 20 de ani cafeaua s-a prelins prin burtă preoţeşte cu colici iar eu am promis iubitei că-i voi trimite din paris o ilustrată cu două mâini împreunate şi un porumbel gurluitor PARIS o PARIS câţi oameni frumoşi s-au sinucis acolo şi cine ştie de ce şi nu m-am mai putut desprinde de glasul ei se tânguia în fluierul vameşilor şi râdea în claxoanele electrice ale parisului hai râzi măgarule nu vezi că stai în cuibarul de aur al vieţii acum ne leagănă PARISUL a spus szittya uitând de tot de şancru aici am muls deja odată sânge îngeresc din stele faţă de el laptele matern nu era decât sifon pune-ţi aripile mâine ne ducem la GRIZETTE mâine vom mânca stridii pe boulevard italien şi vom admira păsările electrice mâine vom trece de tuillerie 10 şi prin barul stelar păi da da eram foarte trist şi simţeam cum îmi cresc unghiile pe picioarele bolnave o vai vai miracolul ajunge la mine bărbos şi despuiat 2x2=4 peste tot înfloresc tufe de trandafiri dar caii moderni au dinţi de fier şi cine porneşte dimineaţa nu-i sigur că seara ajunge acasă cel mai fericit e cel ce-şi poate întoarce pielea pe dos căci cine ar putea să treacă cu ochii de propriul sine ceea ce înălţăm e bun înălţat dar ceea ce ridicăm nu-nseamnă nimic râurile sunt dispuse să se destrame-n fâşii dacă vor să se grăbească domnii nu pot sări cu ambele picioare-odată ca vrăbiile ştim că femeia îşi părăseşte perechea maimuţele şi-au văzut dosul în oglinzile domnului goldman şi sunt cu desăvârşire fericite dacă aş şti să joc şah dar eu nu mă pricep la nimic cu adevărat pulpele porcului tăiat atârnă în galantare ca-n scrânciob eu am văzut parisul şi n-am văzut nimic iubita mă aştepta însărcinată în gara din angyalföld 11 de sărăcie capul mamei s-a-ngălbenit de tot în faţa lor am vrut să iau totul în râs dar m-am ruşinat foarte că aveam pe mine două rânduri de pantaloni fără izmene cu certitudine poetul ori îşi construieşte ceva de care se bucură ori se poate duce hotărât s-adune chiştoace de ţigări ori ori păsările şi-au înghiţit glasul copacii cântă însă în continuare acesta deja-i semn de bătrâneţe dar nu înseamnă nimic eu sunt KASSÁK LAJOS iar peste capetele noastre trece-n zbor samovarul de nichel. (A apărut în 2x2, în 1922) Note: 1 nové zámky (érsekújvár, în maghiară), orăşelul natal al poetului; 2 djiramar, lebli şi apoi următoarele primele forme de cuvinte libere, bâiguieli, la care m-am referit în prezentare; 3 cămară-logos (în original, kamaralógósz, tot un cuvânt creat) aici sensul ar putea sugera, prin deducţie, că înfometaţii hoinari erau cu gândul la cămări în care atârnă bunătăţi, dar n-au decât logosul, posibilitatea de a povesti despre ele; 4 în original: hadzsura, pădurile hercinice, probabil, dese şi întunecate; 5 turatamó cu rol de interjecţie, după cum explica însuşi Kassák într-o scrisoare; 6 formule care imită o incantaţie, devenite celebre în literatura maghiară; 7 Vandervelde, preşedintele Internaţionalei a II-a; 8 Ţarskoe Selo Satul Regal, reşedinţa de vară a familiei imperiale ruse. Ultimul ţar al Rusiei, Nicolae al II-lea, locuia în Palatul Alexandru în momentul în care a fost arestat împreună cu familia, după care a urmat sfârşitul tragic de la Ekaterinburg. 9 baedeker ghiduri turistice (germ.); 10 tuillerie ţiglării; 11 angyalföld cartier din Pesta.

124 124 biblioteca babel Adrian ARSINEVICI Traducându-l pe Kierkegaard În 1947, la 103 ani de la publicarea de către Kierkegaard a cărţii sale Frică şi cutremur, scriitorul existenţialist franco-algerian Albert Camus ( ) a publicat Ciuma. Unul din personajele romanului, blândul slujbaş Joseph Grand, dezvăluie faptul că e un scriitor izolat. El mărturiseşte că petrece seri chinuitoare încercând să găsească cuvântul sau expresia cea mai potrivită pentru opera sa. Domnul Grand îi arată, încântat, unui prieten, manuscrisul, cerându-i opinia. Manuscrisul conţine o singură frază: Într-o frumoasă dimineaţă de mai, o elegantă amazoană venea călare pe o superbă iapă alezană, de-a lungul unei cărări înflorite a pădurii din Boulogne. Grand mărturiseşte că a scris şi rescris aceeaşi frază de nenumărate ori şi că avea să facă acelaşi lucru până când va atinge perfecţiunea şi va reuşi să surprindă pitorescul regiunii galice şi trapul ritmic al nobilului animal ecvestru. Toţi scriitorii se tem de blocajul lui Grand, de nesfârşita, hamletiana reluare a primei şi singurei fraze din manuscris iar traducătorii lui Kierkegaard nu fac excepţie. Într-adevăr, Grand mă duce cu gândul la un om care visează să realizeze prima traducere completă a unei capodopere, dar nu poate nicidecum să înceapă. Veşnica cizelare a frazei li se va părea familiară multor traducători care rămân înţepeniţi la prima pagină din pricina vreunuia din motourile daneze, germane sau latine ale lui Kierkegaard. Câţi din traducătorii lui Kierkegaard au început cu limba şi literatura daneză ca apoi să urmeze cursuri avansate de filozofie, lingvistică, teologie, grafologie, germană, psihologie, istorie iar în final să-şi desăvârşească studiile cu o diplomă în teoria traducerii? Presupun că foarte puţini. Traducerea e o meserie pe care o înveţi practicând-o. Entuziastul traducător autodidact ocoleşte preliminariile şi sare la ceea ce are de făcut şi în text. Totuşi, la scurtă vreme de la traducerea primelor pagini sau capitole ale unei cărţi de Kierkegaard, o uşoară îndoială şi anxietate se strecoară în sufletul ambiţiosului nostru ucenic. El începe să-şi facă griji privind capacitatea lui intelectuală de a-l traduce pe Kierkegaard. Decide să-şi lărgească orizontul filosofic, teologic şi lingvistic înainte de a începe să-l traducă. Ne-am putea întreba dacă e nevoie să devii erudit pentru a-l traduce pe Kierkegaard. Într-adevăr, în analele istoriei Europei sunt puţine cazuri de erudiţi nerăbdători să traducă. Spre deosebire de Est, unde munca de traducător se bucură de o stimă deosebită, cultura noastră se centrează aproape exclusiv pe creativitate şi gândire originală. Traducătorii, care, în cel mai bun caz, doar transmit originalitatea altora, nu par să ocupe niciodată un rol important. Dar nici acest fapt nu-l împiedică pe ambiţiosul nostru traducător, nici subestimarea din partea celorlalţi nu înăbuşă entuziasmul posesorilor contemporani de minţi luminate şi timp gârlă alegerii formării enciclopedice. (Şi, parafrazându-l pe Kierkegaard: Invoc tot binele din lume pentru ei şi pentru alţi cunoscători din acel omnibus.) E greu de spus ce stofă trebuie să aibă un bun traducător al lui Kierkegaard. Experienţa a arătat că puţini deţinători ai unui vast orizont de cunoaştere se arată interesaţi de popularizarea gândirii şi scrierilor altor oameni. Şi mai puţini aleg de bună-voie statutul inferior şi modest remunerat al artei traducerii. O educaţie solidă reprezintă o condiţie necesară dar insuficientă pentru o traducere reuşită. Mai devreme sau mai târziu, ambiţiosul traducător al lui SK va dori să înveţe o tehnică ce-i va modela cunoştinţele incomplete astfel încât să se potrivească cu nevoile unei traduceri per se. El va căuta o teorie şi o metodă potrivită de traducere. Dat fiind că aceste abilităţi nu pot fi obţinute pe calea academică ortodoxă, el va participa la seminarii de traducere şi va audia cursurile unor filozofi, lingvişti şi filologi care dezvăluie şi fac mai accesibile faţetele noi şi necunoscute ale textului. Metodiştii traducerii îi vor prezenta abordări interesante şi vor deconstrui alchimia traducerii. Varietatea şi versatilitatea metodelor îl pot face pe ambiţiosul traducător mai şovăitor şi mai nesigur în ceea ce priveşte opţiunea pentru metodele semantice, comprehensive, literale şi comunicative care i-au fost prezentate. Sarcina căutării şi urmării unui credo al traducerii se dovedeşte o devoratoare de timp şi viaţă. Ea seamănă foarte mult cu modelul procustian iar rezultatul aplicării acesteia nu oferă prea multe satisfacţii. Ideea unei traduceri obiective perfecte, neatinse de mâna omului, se dovedeşte a fi o Fata Morgana. Această puritate auto-impusă l-ar putea transforma într-un traducător de cuvinte; înţelesuri frumoase vor fi sacrificate pe altarul urâtei obiectivităţi literale. Prin contrast, traducătorul resemnat al lui Søren Kierkegaard, cum l-am putea numi, este un cunoscător al limbii care îşi acceptă limitele şi rezistă tentaţiei măreţe de a deveni un nou Pico della Mirandola. De asemenea, se eschivează de credinţa în panaceul teoriilor traducerii. El înţelege că viaţa sa e scurtă şi opera lui Søren Kierkegaard e lungă. Drept urmare, el nu va fi un erudit, dar se va înconjura de enciclopedii, dicţionare şi cărţi de referinţă. El va petrece mai puţin timp decât ambiţiosul său omolog cu pregătirea şi cercetarea comentariilor neo-liberale, literatură de specialitate adusă la zi, cărţi de semiotică, psihiatrie, antropologie şi alte ştiinţe contemporane care se înrudesc doar marginal cu umila sa slujbă. El nu face concurenţă filozofilor, dar profită de rezultatele controverselor acestora. Nu-l deranjează pretinsul egocentrism şi narcisism al lui Kierkegaard, ci apreciază impactul pozitiv pe care Søren Kierkegaard l-a avut asupra lumii. Astfel, el citeţte mai mult din corpusul operei ţi scrutează textele căutând pasajele paralele. Se apropie de text cu resemnare şi îi acordă o atenţie sporită. Zâmbeşte amuzat şi exasperat de eforturile sale constante de a nu se citi pe sine în text şi îşi admite, spăşit, inevitabila subiectivitate. Traducătorul resemnat observă că un detaliu aparent nesemnificativ auzit întâmplător se poate dovedi mai de folos decât o teorie a traducerii. Treptat el descoperă că o aluzie, un moto banal, o maximă, un vers aparent fără nici o legătură -, îi poate fi mai de ajutor decât stăpânirea unui nou domeniu al cunoaşterii. El observă că anumite cuvinte şi maxime pe care le-a auzit accidental şi le-a socotit irelevante i-au rămas întipărite în subconştient, gata să fie folosite la momentul oportun.

125 biblioteca babel 125 În legătură cu acest ultim aspect al detaliilor irelevante şi sincronicităţii revelaţiilor subconştientului, aş vrea să reîmprospătez două maxime italiene influente şi deseori citate. Chiar dacă sunt privite cu ochi răi de mulţi şi reduse la un simplu joc de cuvinte aliterative, ele au rezistat precum piramidele probei timpului. Aceste maxime tutelează introducerile multor traduceri şi dau naştere la controverse privind problema traducerii. Cele două maxime sunt: traduttore traditore ( traducător trădător, a traduce înseamnă a trăda) şi bella e infidele, brutta e fedele (o traducere e fie frumoasă şi necredincioasă fie urâtă şi credincioasă ). Aceste maxime au terorizat de multă vreme traducătorii, ca în final să se ajungă la concluzia că nici un traducător nu va reuşi să constrângă sistemul imunitar al unei limbi să accepte structura unei limbi (surse) străine. La o privire atentă, se poate spune că cele două maxime se arată favorabile textului sursă şi autorului. Ba mai mult, scepticismul pe care-l exprimă privind posibilitatea unei traduceri corecte indică preferinţa lor declarat mimetică. Potrivit acestor maxime, traducerile sunt condamnate să fie copii inferioare ale textului original, ceea ce, în cazul nostru, înseamnă că nici un traducător nu poate avea succes în surprinderea sensului, atmosferei şi frumuseţii operei originale a unui geniu precum Søren Kierkegaard. Având în vedere că traducătorii la care ne referim aici se ocupă de capodopere de valoare universală, nu e nevoie de prea multă măiestrie psihologică pentru a pricepe că a începe o traducere din Søren Kierkegaard sub calificativul trădător nu are o influenţă congenitală asupra capacităţii de muncă, performanţei şi stării psihice. După ani de muncă sub aceste adagii italiene, o altă maximă, mai autentică, a apărut în America de Sud. Varianta spaniolă pastişează prima maximă italiană citată anterior: traductor-recreador, ( traducător re-creator ). Prezenta maximă hermeneutică ridică traducătorul-imitator la rangul de traducător-re-creator şi poate chiar co-creator. Una din implicaţiile adagiului ar fi faptul că este mai uşor să creezi ceva original decât să traduci! Deloc întâmplător, autorul acestei maxime este scriitorul şi eruditul argentinian Jorge Luis Borges ( ). Pentru Borges, cunoscut pentru scrierile sale creative, traducerea era (ca şi pentru Alexander Pope sau Baudelaire) doar violon d Ingres. Ca traducător al lui Joyce, el a fost fericit să termine şi ultima pagină din Ulise. Interesul său pentru traducere apare în câteva eseuri: Ulisele lui Joyce, Versiunile homerice şi Traducătorii celor O mie şi una de nopţi, ultimul fiind o analiză comparativă a Nopţilor arabe. În aceste texte, reflecţiile sale extrem de subiective vorbesc oricărei persoane care încearcă să transpună daneza lui Kierkegaard într-o altă limbă. În rândurile care urmează voi selecta câteva din observaţiile lui Borges pe care Waisman le-a considerat pertinente.(1) Atât în teorie cât şi în practică, Borges arată că nu avem motive să credem că o traducere îi este inferioară originalului; el problematizează concepte precum autoritate, originalitate şi fidelitate şi neagă conceptul unui text definitiv. Joyce dilată (extinde) şi reformează limba engleză; traducătorul său trebuie să-şi ia aceleaşi libertăţi. Textul sursă este: un obiect temporar, care poate fi rescris continuu, deci ideea textului definitiv e greşită. Se pot găsi oricând noi lecturi ale aceluiaşi text. Când realizăm că fiecare traducere, fiecare text, este o re-scriere care dialoghează cu o versiune anterioară, ce rost mai are fidelitatea? O importanţă majoră au infidelităţile creative ale traducătorului, abilitatea lui de a manipula limba şi mişcarea sintactică. El trebuie să fie dispus să-şi asume nişte riscuri, să omită, să schimbe, să-şi exercite preferinţele în funcţie de împrejurări. Convingerile că o traducere ar trebui să fie literală (Newman) şi să elimine orice detalii care distrag sau întrerup textul (Arnold) sunt ambele valabile. Infidelităţile creative ale traducătorului îi permit să fie atât literal, cât şi liber. O traducere literală nu-i este niciodată fidelă originalului; uneori cea mai puţin literală versiune poate fi cea mai loială. O traducere literală ratează înţelesul idiomatic al originalului. A citi un text nu înseamnă a schimba originalul, ci a elucida noul context astfel încât să evidenţiezi noi înţelesuri ale textului. Relaţia dintre lectură şi traducere este echivalentă relaţiei dintre lectură şi scriere. Orice poate fi tradus. Filozofia, teologia şi psihologia lui Kierkegaard sunt învelite într-un limbaj specific lui. A-l traduce pe Kierkegaard nu înseamnă imitarea literală a modului său de a scrie, ci a încerca să obţii aceeaşi diferenţă expresivă, să faci acelaşi efort de a exprima lucrurile, la fel de subiectiv şi idiomatic ca şi el în relaţie cu limba sa nativă. Dar ce cred concetăţenii lui Kierkegaard despre limba sa? (2) Kierkegaard er vel periodens størstestilkunstner, efter de første forsøg en lidenskabeligt og bevist arbejdende virtuos, med mange og villende tilnœrmelser til talesproget og det hørlige, rytiske, men dog overalt i et etorisk leje, prœget af vidtløftighed, fremmedelementer (isœr tyske) o gen abstraktion, der ikke vandt ham mange lœserei samtiden og nœppe heller bortset fra en del orddannelser satte direkte spor i sprogets norm, hvorimod stilpåvirkninger nok kan hos senere skribenter. (3) Muzicalitatea şi ritmul frazelor lui Kierkegaard solicită un traducător cu o ureche aparte pentru textele muzicale. Lungimea unor fraze (uneori ajungând până la 350 de cuvinte, în Lovsang til Modersmaale [Panegiric limbii materne]), cu multe subordonate, cu propoziţii subordonate altor subordonate, este o provocare bine cunoscută tuturor traducătorilor. Nu putem decât să regretăm faptul că unii traducători evită această confruntare periind şi normalizând sintaxa lui Kierkegaard. O frază lungă e fărâmiţată în câteva scurte, digerabile. Subordonatele sunt puse între paranteze. Sintaxa idiosincratică a germanei lui Kierkegaard e refăcută în propoziţii uşor de urmărit. Un exemplu de urmare a acestei căi uşoare: Sygdommen til Deden a fost redat de traducătorul român prin Maladia Mortala şi Boală de moarte. Lăsând la o parte câmpul minat al sintaxei, aş vrea să remarc câteva dificultăţi tipice traducătorului român. Româna este o limbă flexibilă, având o flexiune extrem de bogată. În daneză, ordinea cuvintelor e destul de rigidă şi

126 126 biblioteca babel declinarea substantivului e practic inexistentă. În limba română există trei genuri: masculin, feminin şi neutru. Substantivele daneze au două forme. De exemplu, pronumele demonstrative den şi det (denne, dette) se folosesc atât pentru substantivele animate, cât şi pentru inanimate şi nu se declină. Drept urmare, o traducere fidelă, literală a textului danez va părea prolixă urechii româneşti. Să luăm în considerare următorul citat: Gud dannede Helten og Digteren eller Taleren. Denne kan Intet gjør, han kan kun beundre, elske, glœde sig ved Helten Dog er ogsa han lykkelig, ikke mindre end denne; thi Helten er ligesom hans bedre Vœsen, (4) Nu e uşor să decizi dacă denne e eroul, poetul sau vorbitorul ori un duo alcătuit din erou şi poet. Traducerea conceptelor kierkegaardiene în româneşte necesită şi mai multă atenţie. Trebuie găsit echilibrul între traducerea termenilor qua concepte sau qua cuvinte obişnuite. Spre exemplu, angest qua concept trebuie tradus constant ca anxietate. Dacă îl considerăm cuvânt obişnuit, angest se găseşte într-un context şi trebuie adecvat acestuia, putând fi tradus ca frică, îngrijorare, teamă sau groază. Ca rezultat al tensiunii dintre concept şi orientarea cuvântului, standardizarea terminologiei traducerii e dificilă. Totuşi, câteva elemente orientative sunt bine-venite. Trebuie să menţionez şi atenţia solicitată de terminologia kierkegaardiană românească, atinsă din greu de mijlocirea franceză, italiană şi germană, care a transportat cuvintele lui Kierkegaard în ţară de-a lungul timpului. Conceptele lui Kierkegaard au diferite grade de traductibilitate. Astfel, un concept precum Øieblikket (clipire) poate fi tradus relativ simplu drept clipă (a clipi indică ochiul), nu moment, care indică ceasul. Un cuvânt polisemantic precum Bestemmelse poate/ ar trebui tradus ca: definiţie, categorie, determinare, calitate, expresie, caracterizare, în funcţie de context. O asemenea polisemie aduce în faţa cititorului intenţia semantică a lui Kierkegaard, dar, din păcate, exclude concordanţa utilizarea consecventă a unui singur cuvânt străin pentru traducerea unui termen kierkegaardian. Aş vrea să dau câteva exemple din Begrebet Angest. Voi reda un scurt citat în daneză iar apoi traducerea acestuia în engleză, în versiunea lui Lowrie şi Thompte: 1) B.A., p. 110, 1-7 Når man saaledes I Dogmatikken kalder Tro det Umiddelbare uden nogen nærmere Bestemmelse 2) CD p.10, 1.12 Astfel, când în dogmatică o persoană spune că credinţa este imediatul, fără o definiţie mai clară 3) CA p.10, 1.11 Astfel, când în dogmatică credinţa este numită imediatul fără altă categorie 4) p.206, 1.39 det Indesluttede og det ufrvilligt Aabenbare. Disse tvende Bestmmelser betegne, hvad de og skulle, de samme. 5) 110, 17 ferecarea revelată în mod forţat. Aceste două caracteristici denotă, după cum era de aşteptat, acelaşi lucru. 6) p.123, 1 20 închiderea rezervei şi ceea ce se arată forţat. Cele două definiţii indică, după cum se vede, acelaşi lucru. Ca un exemplu suplimentar, dificultatea traducerii unui concept, precum Anfśgtelse (aşa cum apare în Frică şi cutremur) pare să fi fost subapreciată. De vreme ce cuvântul nu are un echivalent direct în alte limbi, exceptând germana şi limbile scandinave, traducătorul trebuie să opteze pentru sinonime. Aşadar a fost tradus ca ispită şi/sau încercare. Problema este că ispita şi ordalia sunt, mai degrabă, echivalentele semantice ale altor concepte kierkegaardiene: fristelse, respectiv prøvelse Probleme similare trebuie să fi ridicat, în istoria traducerii, adoptarea iniţială (netradusă) a conceptelor filozofice din: greacă (catharsis), latină (fatum), germană (Dasein), sanscrită (dharma) etc. care trebuie să li se fi părut total nefamiliare la început. În viitor, datorită creşterii substanţiale a corpului traducerilor, se va ajunge, probabil, la un consens în ceea ce priveşte traducerea acestor termeni şi pe măsură ce interesul pentru scrierile lui Kierkegaard va creşte, publicul se va familiariza cu terminologia originală. Ar putea bate în retragere dacă va creşte volumul comentariilor. Pentru ca Søren Kierkegaard să sune la fel de cuceritor în engleză, franceză şi română precum în daneză, nu e nevoie ca traducătorul să vină cu o variantă care egalează sau depăşeşte originalul. Traducătorului i se cere să sfredelească în structura de adâncime a scrierilor lui Kierkegaard. În felul acesta va găsi modalitatea fericită de a transpune cuvintele lui Kierkegaard în propria sa limbă. Note: 1. Citatele îi aparţin lui Sergio Gabriel Waisman, Borges Reads Joyce. The Role of Translation in the Creation of Texts, Variaciones Borges 9/2000, Journal of Pholosophy, Semiotics and Literature, p , editat de The J.L. Borges Center for Studies and Documentation University of Aarhus Denmark. 2. Citatul îi aparţine lui Skautrup, Peter, Det danske sprogs historie, vol.iii, p. 268, Gyldendal, Copenhagen, Kierkegaard este probabil cel mai însemnat stilist al epocii; după primele încercări a devenit un pasionat virtuos al scrisului, având multe studii aprofundate asupra limbii vorbite, asupra sonorităţii şi ritmului acesteia, dar întotdeauna pe un făgaş retoric, caracterizat prin verbozitate, împrumuturi străine (mai ales germane) şi un nivel al abstractizării care i-au adus puţini admiratori printre contemporani sau exceptând câteva cuvinte compuse au lăsat puţine urme la nivelul standardelor limbajului, pe când influenţa sa stilistică poate fi regăsită la scriitorii care i-au urmat. 4. Frygt og Bœven, Søren Kierkegaards Skrifter, vol. IV, p.112, GADS Forlag, Copenhagen, Dumnezeu i-a creat pe erou şi pe poet sau orator. Acesta din urmă nu poate face nimic din ce face celălalt; nu-i stă în putinţă decât să admire, să iubească şi să se declare încântat de erou. Cu toate acestea, şi el este fericit; pentru că eroul este, am putea spune, natura sa mai bună 5. 1.BA, Søren Kierkegaard, Samlede Vćker (SV3), Bind 6, udg.af A.B., Drachmann, J.L. Heiberg and H.O. Lange, Gyldenal, CD, Kierkegaard s The Concept of Dread, trans. with introduction and notes by Walter Lowrie, Princeton, PUP, CA, The Concept of Anxiety, de Søren Kierkegaard, ed. and trans. with introduction and notes by Reider Thompte in collaboration with Albert B. Andersen, PUP, New Jersey, Traducere din limba englezã de Cristina TIMAR

127 biblioteca babel 127 Angelo MUNDULA Poezii Angelo Mundula s-a născut la Sassari (Sardinia). Este unul dintre cei mai importanţi poeţi italieni din zilele noastre. A colaborat şi colaborează la ziare prestigioase, printre care şi L Osservatore Romano, şi este prezent în numeroase antologii italiene şi străine. A publicat, printre altele, şi următoarele volume de poezii: Il colore della verità (1969), Un volo di farfalla (1973), Dal tempo all eterno (1979), Ma dicendo Fiorenza (1982), Picasso fortemente mi ama (1987), Il vuoto e il desiderio (1990), Per mare (1993), La quarta triade (2000), Americhe infinite (2001), Vita del gatto Romeo detto anche Meo (2005), Il cantiere e altri luoghi (2006). Este şi autorul unor volume de critică literară şi proză, precum: Tra letteratura e fede (1998), L altra Sardegna (2003). Despre poezia lui au scris pozitiv numeroşi critici şi poeţi, dintre care îi amintim pe Mario Luzi, Sergio Pautasso, Ferruccio Ulivi, Giorgio Barberi Squarotti, Carlo Betocchi, Bruno Rombi, Elio Andriuoli, Pietro Citati, Giacinto Spagnoletti, Franco Loi, Giuliano Gramigna. CĂLĂTORIA ÎMPREUNĂ Nu călătorim niciodată singuri. Imediat ce ne mişcăm ni se înalţă undeva bronzurile şi ne urmează. Purtăm pe piele numele lor. Şi nu-i uităm nicicând pe cei care au naufragiat pentru noi şi velele rupte, cârma care a greşit direcţia şi marea făcută de sânge de nu mai ştim câţi eroi. Întotdeauna morţii noştri ne urmează şi vorbesc cu noi. Nu călătorim niciodată singuri. Şi dacă într-o zi vom adăsta într-un port acolo vom opri împreună. Şi de nu va fi vânt va mai fi încă răsuflarea rămasă în gâtlejuri, respiraţia din vechime a sardului care împinge nava ca să umfle pânzele. PE ŞANTIER În marea libertate de pe şantier mă învârteam ca un prizonier înlăuntrul unei cuşti de fier, aruncând în mare toare resturile lumii care năvăleau peste mine de pretutindeni. În apele acelea mă spălam de toate murdăriile înălţând o rugăciune drept mulţumire lui Dumnezeu care se ascundea nu ştiu pe unde. Aceea era lumea şi nu mai era nici un alt anunţ interzisă intrarea străinilor cum se spunea acolo pe un afiş, în vreme ce Şantierul mă modela marea mă înfăşura ca o mantie. Acolo am fost nicovală şi ciocan insulă şi mare, odată pentru totdeauna. PLUTA Copil fiind, aveam o plută făcută de mâinile mele: câteva scânduri în lung prinse în cuie de alte câteva, transversale: un pătrat perfect care era de-ajuns să suporte marea din oricare parte. Dar într-o zi, între valuri, mi-a fost frică să nu naufragiez. Nu mai puteam stăpâni pluta, nici ea nu mai stăpânea marea: amândoi puteam sfârşi cine ştie unde dacă vreun val mai mare decât celelalte nu ne-ar fi dus spre ţărm după ce ne-a hurducat pe un recif ascuns sub ape. Niciodată nu am scăpat de teama aceea, de pluta mea nenorocită, de mare, de valuri. Nu am ajuns niciodată la mal. Câte un cui, câte o scândură văd din când în când ici şi colo în deriva de care vreau să mă salvez. URMĂRIREA O îndelungă urmărire a adevărului: acesta, nu altul, a fost drumul meu, aceasta mi-a fost cărarea. Simplu, aparent şi clar, dar apoi accidentat, misterios ca anumite drumuri de pe insula mea care lasă să se întrevadă marea şi apoi se termină într-o pădure. Cu toţii spun că îl caută, că vor să îl prindă, lucrul acesta neutru care stă ca un far pe un munte foarte înalt. Cu toţii, dar nu se poate uita Omul care l-a arătat lumii mai mult ca orişicine plătindu-i preţul pe cruce cu un burete de oţet. SENZAŢIA Nu ştiu din ce parte mă urmăreşte din ce parte mă atacă fără vorbe cu ochii mari, moartea. Poate că dintr-un lung coridor de spital, poate de când am intrat în camere, poate de când un halat alb mi-a dat somnul acela asemenea morţii dar atât de deosebit: din acest grav hiat din acest di / sens capătă sens viaţa, moartea, şi moartea îmi dă cuvintele noi.

128 128 biblioteca babel FORMA De fiecare dată când scrii desenezi o mică formă imprimi marca fabricii tale, urma sufletului tău: ceea ce era în mintea şi în inima ta este acum imprimat de neşters pe hârtie, dar niciodată nu eşti satisfăcut pe deplin, rămâne afară forma cea mai perfectă care dă formă şi perfecţiune întregului pentru că ea însăşi este cea care creează toate celelalte forme, le topeşte, le fabrică folosindu-se de mâna ta imperfectă. De aceea rămâne ceva ce nu-i spus, nu-i scris pe pagina noastră albă. Şi trimite totul la altcineva. DESTINUL CUVINTELOR Dacă aş şti unde sfârşesc cuvintele de la A la Z când le arunc pe pagina deschisă ca pe un ogor de cultivat ca să crească şi să mă facă să ştiu ce va fi. Dacă aş şti ce caută dincolo de coaja terestră, în cine ştie ce adâncitură. Ştiu că pământul meu se revoltă atunci când cad precum sub un plug puternic care arată imediat săpătura, crăpăturile, rănile sigure nesigure. Eu sunt în plinătatea răvăşirii în magma pământului care fierbe şi îi sunt meşterul. Trup şi suflet împreună. Şi cuvinte. La marginea ogorului aştept să-mi vină în întâmpinare de undeva fantoma mea ne-apărată, greu de apărat. PENTRU ANGELO JACOMUZZI De când e mut telefonul lui mă cheamă mereu. I-ar fi plăcut să-l audă vorbind fiindcă iubea figurile retorice verificate pe viu, pe maestrul de stil numit Angelo Jacomuzzi. S-a dus aşa cum se duc adeseori poeţii pe vârful degetelor dar afirmând până în ultima clipă dreptul de a trăi în inima poeziei el, explorator retras şi ales. Scria mai mult pentru alţii decât pentru sine arătându-se cum este cu adevărat, acel crez dublu de credinţă şi de literatură pe care îl rezuma paolinic per speculum et in aenigmate cum îi lăcea să spună, pentru a descifra misterul cuvintelor. Nu ştiu dacă a avut alte ţinte, ştiu că lucrarea sa nu căuta altceva el scria pentru cuvântul care este premiul adevărului pentru cel care îl urmăreşte, această mare iubire care îl sustrage uitării. ÎNTOARCEREA Din când în când mă întorc pe Şantier să ascult glasurile de odinioară să regăsesc ceea ce s-a pierdut. Pe toţi îi aud, nimeni nu mă aude. Niciodată nu mi-au intrat în inimă vechile sunete şi lucrurile veşnice ale lumii: gălăgia uşoară a unui rac ce alunecă pe colţul de stâncă, şuierul unui şarpe, zumzetul unui viespe redeşteptat din amorţeală pe neaşteptate, pasul unui om poate tata venit să mă salute cine ştie de unde şi toată strălucirea aceea de mare şi cer. Nimic nu s-a schimbat şi totul e altfel. Era totul, e veşnic, dar nu mai există, nu mai există nimic: şi inima este goală ca şi scoica pe care o adun pe plajă şi o arunc îndată în valuri. Cine ştie unde s-a dus unde s-a aşezat locuitorul ei misterios. În româneºte de ªtefan DAMIAN Dieter SCHLESAK Sentimente amestecate (Caut ceva, ce aş vrea eu însumi să citesc, şi mi-l notez, dezleg poezii ca pe propriile-mi enigme, inteligibile doar pentru unii, le abandonez. Chiar dacă moartea ameninţă precum timpul. O scrisoare de dragoste ar fi cea mai potrivită provocare, pentru a înţelege ceea ce există şi ce nu.) Nemişcare. Greu Aproape, un fluturat ca al liliecilor Către noapte / Atât e de linişte / Când sus, pe creastă, cad cele dintâi stele/ Mă simt ca şi cum aş fi de mult plecat Poate mort deja şi căzut din timp Numai astă melancolie / mă denunţă

129 biblioteca babel 129 Iar ceasul îmi ticăie / De parcă aici n-ar fi nimeni De parcă, acum, un gând ar trebui să străpungă rigiditatea Doar ce în mine-i de mult apus / se apropie plin de emoţie/ şi simulează intimitatea de aici drept origine Noaptea mă ia delicat la obrazu-i Fost-a doar o părere Jos zăcea ceea ce ne vatămă Teama Vocile moarte Moartea: cum o fi ea: /Vidă, vidă-vidă Tot ar fi un tablou/ din casa vieţii Tot nicio răzbunare, mult prea retrase şi prea ridicate sunt în laringele clădit vremelnic coboară ca, mai demult, îngerii în sfera noastră electronicăne ating irisul nu numai sinapse, neuroni Ernst Meister, Ihr Haltsamen Primul şoc s-a dus de mult iar noi suntem buni vecini ai depărtărilor peisaje ca de pe alte stele copie către noi Dincolo de moarte Renaştem! *** Pentru Nichita, prietenul mort Şi pentru această dragoste ce piere Ce mai urmează Tu din morţi un semn al reîntoarcerii la trecuta masă Cel mai pur alcool în bătaia Versurilor / ca ritmul unei bătăi de inimă prezentul absenţei noastre Chiar mai mult ea/ limba noastră nu cuvântul lui Dumnezeu Propria-mi viaţă uitată Aşa cum e aici, de faţă Fără mine, fără tine Dar decedată acasă. Chiar ţi-am supravieţuit? Dar cum a fost reală pierderea ochiului A simţurilor/ care n-au mai venit Purul exterior ne oferea fruntea Deja aeroportul din Frankfurt N-a mai sosit nicicând Pe unde eşti? Mai eşti în cuvânt? Şi vorbeşti acolo Fiindcă noi abia dacă te auzim În moarte ca în vis? De-a pururi aici sunt, cu privirea Spre marea lacrimă a mării Cerul târziu nu se coboară niciodată Din când în când spre zările albastre Aproape doar ca nor Mai apropiat ca ploaia De pe pielea noastră. Simţi şi tu Cum aerul Cerul apa copacii iubirea se despart de mine în suflul respiraţiei lor ca şi cum deja mi-ai da mâna acum? *** Începe în germană, prietene eşti pe aproape: nul începutul acesta gândeşte-o întotdeauna ca femeie şi bărbat dublă figură constelaţie îndurerată câteodată chiar în rimă împerecheată arareori îndepărtată şi intangibilă Departe un luminiş strunele-şi acordă precum fanfaronul Martin de-ar şti limbajul lucrurilor clipe de adevărată simţire dar altceva îmi unge inima Fiecare cu propria-i lume şi fiecare rămas necunoscut Atât de multe lumi sfere noi toţi, aici, despărţiţi în trup liantul iubirii bine împachetat Nimic să nu se arate, căci ceea ce tulbură privirea rămâne în el proiecţia ascunde imagini din cuante adunate copii plăcere lanterna magica amintesc de abţibilduri mobile răsturnate? Da tot ce a fost ar fi fost la fel şi în viitor slavă Domnului bietul trup atârnă de funia răsucită ce putrezeşte, fiindcă aşa e datul iluzii sărbători în decăzute sărbători timp al decăderii scurt ca un fulger tuturor recomandat slavă Domnului şi o cădere ce adânc e visul pământ spre înalt până ce nu mai există decât cerul incredibil de pe dos. Traducere din germanã de Cosmin DRAGOSTE

130 130 biblioteca babel Hans Magnus ENZENSBERGER Hans Magnus Enzensberger a împlinit de curând 80 de ani. Poet, romancier, lector, traducător, eseist, redactor, editor, autor al unor cărţi pentru copii, el este, în postura unui spirit estetico-politic, una din figurile cheie ale culturii germane, omul de paradă al Germaniei, mereu viu, mereu spontan, neobosit, călătorind mult şi la această vîrstă, poliglot, onorat cu numeroase premii. Mi-aduc aminte că la o vizită în apartamentul lui la München, acum 10 ani, când i-am propus transpunerea în română a două antologii, poezie şi eseuri, din întreaga sa operă (apărute între timp la ed. Grinta din Cluj), m-a uluit vioiciunea, prezenţa lui spirituală, curiozitatea lui de excepţie, calităţi care acum, la această venerabilă vîrstă, par a spori. El îşi păstrează în continuare interesul pentru lume, invocând de altfel faptul că refuză să fie consecvent, încremenit într-o ipostază, optând pentru fluiditate, spontaneitate, pentru viu, prezenţă, atenţie şi veghe. (Traducere şi prezentare de Andrei ZANCA) No le bastó después a este elemento conducir orcas, alistar ballenas, murarse de montanas espumosas, infamar blanqueando sus arenas con tantas del primer atrevimiento senas aun a los buitres lastimosas -, para con estas lastimosas senas temeridades enfrenar segundas. spumă Góngora, Soledades I, m-am născut orbit, cu spumă-n ochi urlînd de melancolie, fără a vedea cerul, într-o vinere neagră, acum treizeci de ani. spumă la gura secolului! spumă în seifuri! spumă chelăindă în ovare, în buncărele de lux! spumă în bideurile roz! fulgerul ceresc nu-i este un remediu! aceasta înfloreşte îmbracă creştetul şi membrele pămîntului cu o mucoasă turbată! nu o dislocă nici un foc, nici o sabie! nu încetează! nu-i posibil, cinstit vorbind, nici un remediu, nici un sfat, nici o secure, nici o taină. aceasta-i prea dulce! aceasta urcă din abis şi spumegă! şi zîmbeşte sub mustaţă! şi spumegă! întindeţi-mi mîna frăţească, presărată cu negi, schije şi briliante, voi trădătorilor, voi locuitori ai propoziţiilor secundare murdare, întindeţi-mi mărul lui Adam întru muşcătura lui Juda, inima spumegîndă de săpun şi extrasele de cont, rozalii de hemoglobină, trageţi-mă la fund, mai adînc spre voi, înspre celelalte flegme, în spuma liber profesionistă! aici stau zilnic, un înghiţitor de foc, ca voi, ca toţi ceilalţi, la colţul străzii mele, de la nouă la cinci, şi-mi înghit cu greu pentru douăzeci de mărci propriul foc, pînă la genunchi în spumegîndul status quo, printre carburatori şi semafoare. Ascultă! cine-ţi dă bineţe din spumă? cine mă îndeamnă a spera? şi de ce să sper? cine-mi întinde mîna frăţească lipicioasă? daţi-mi drumul! daţi-mi drumul! nu sunt unul de-ai voştri şi nici unul de-ai noştri: m-am născut din întîmplare sub spumegînde aruncătoare de apă, din întîmplare urlînd, cinstit vorbind, singur, fără fraţi, orbit, într-o vinere neagră, într-un bideu roz. şi de ce singur? şi de ce roz? şi de ce nu? şi de ce, cinstit vorbind? cine nu-şi înghite propriul foc? nu-şi vede, bălăcindu-se, de drum printre unghiile cosite ale mîinii? cine nu are clauze murdare în contractul său? cine vrea să fie mîntuit şi de cine? şi din ce? cine nu haleşte neîncetat cu o grozavă stimă de sine? cine nu-i înzestrat? cine n-a auzit strigătele de teamă de la adunările principale? cine n-are bronhii din plastic? păi, atunci! cine a fost deja într-o fabrică? cine nu duhneşe din gît? cine nu-i divorţat şi de ce? cine nu trimite cărţi poştale din Capri? cine nu se terfeleşte cu istoria? cine nu-şi regretă viaţa? şi de ce nu? şi de ce nu? cine nu spune : şi aşa mai departe? şi de ce aşa mai departe? cine strigă după ajutor? şi de ce ajutor? şi de ce de ce? cine nu ştie că se prăpădeşte? da de unde, de asta nu se moare! cine nu e pictor surrealist? cine nu are cătuşe în faţa gurii, şi n-are un creier dezinfectat? însă de unde, însă de unde oare onorariile, şi de ce nu? de unde gunoaiele, din care izbucnesc păunii şi rozele mistice? şi cinstit vorbind : de unde, de unde această spumă? daţi-mi mîna, înghiţitori de foc, doamne ajută! întindeţi-mi esofagul înspumat drept salut, uite, eu sînt unul din voi, vreau să vă înăbuş în propria spumă! fiindcă în mod întîmplător, mai trăiesc! întîmplător sunt puternic ca un schilod, care se numeşte Nimeni, cinstit vorbind, de asta nu se moare, puternic şi fără adresă şi rece ca cerul. aşadar, plecaţi odată! ce mai aştepţaţi? trenul aerian, Nicicînd-Ameliorarea, potopul favorizant de impozite?

131 biblioteca babel 131 judecata de apoi este mituită, papii călătoresc în automobile împrumutate în tiara lor de spumă. se clatină agăţaţi de telefoane încinse, mijlocitorii de afaceri în sudoare chipurilor lor din piele de porc: lupta de clasă s-a sfîrşit, la pămînt zace prada în grăsimea ei, lichidă, spumă în ochii rozalii. mucezind în vitrine se odihnesc sub celofan, călăuzitorii şi baricadele. dintr-un antic pian mecanic răsună Internaţionala, un rock-obosit. Cartierele Generale joacă golf cosmic. în spatele zidului-etanş, progresul asistă la o paradă a catedrelor didactice ghidate. în băncile de stat cîntă casieri castraţi arii spumoase, pînă ce damele entuziasmate îşi cojesc carnea congelată din Chinchilla. gaze lacrimogene, Cadillac-uri şi barăci pentru africani! daţi încoace bonurile cu rabat pentru edemurile foametei din Lumea Liberă! şi de nu aceste premiate ugere? dosuri de cinema în spumă rozalie, strip-tease al Occidentului de la Bottrop la San Diego? cinstit vorbind: de ce nu? şi de ce nici o rampă? să o ducă copiii noştri pesemne mai bine ca noi? da de unde! de unde aceşti domni mobilaţi, care se tîrîie sub covoare şi care muşcă din furnir şi din ofertele de serviciu? de unde? şi încotro cu ei? încotro cu văduvele? încotro cu comuniştii? încotro cu ceea ce spune aici Hölderlin şi se referă la Himmler, încotro cu ceea ce îngaimă rachetele şi şobolanii, cu ceea ce filmează şi fute şi fuzionează? încotro cu arhiepiscopii? încotro cu geniile ponosite, care cad de la ferestre de teamă? afară, afară în ploaie! în adînca rînceda spumă, în casele de nebuni, în închisori, în halele de congres, unde balele mincinoşilor curg de pe ziduri, încotro altminteri? în crematoriile de fontă şi la vamele blestemate însutit, vame principale şi oficialităţile de control vamal! şi-ncotro cu noi? încotro cu ceea ce burduşeşte stadioanele şi ţipă după sînge şi Coca-Cola? încotro cu bunul Dumnezeu? încotro cu chipul său mîncător de cioburi de sticlă? nesilit de nimeni în armata federală! în spumă! în turbata neagra rozalia spumă! în nechezînda spumegînda spumă! daţi-mi drumul! jos deştele! din întîmplare, mai trăiesc! Intîmplător m-am născut! şi eu cunosc acest gust de clor şi plumb: nu îl simţiţi în bezelele cu frişcă voi cadavre halind neîncetat la Kranzler! Heil Hitler! să ne ierte Dumnezeu! acest gust de Ausschwitz în Cafe Flore, în Doney, de Budapesta în Savoy şi de Johannesburg? şi de ce aşa mai departe? şi de ce această naştere de tîmpiţi cinci gemeni din hîrtie de ziar pur şi simplu, aceste izbucniri de vulcani înduioşător de bătrîni, aceste încoronări şi scandaluri? Gata! încetaţi! cinstit vorbind, aceste şuvoaie arteziene, de ele nu se moare! se moare pe scaun, dacă te gîndeşti, că oamenii se mănîncă, un om, cinstit vorbind, pe celălalt! şi de ce nu? şi de ce nu inimoare de turtă dulce şi acţiuni gratuite pentru ministerul cultelor? ei şi? şi de nu Mokka? de ce nu virgulă? de ce nu Amok-ul? de asta nu se moare! se moare la Nato, de însăpunirea inimii, cinstit vorbind, într-un ghem de ministranţi, într-o casă cu etaj din gumă spumantă în Düsseldorf, se moare pe scaun, cinstit vorbind, dacă te gîndeşti, cine eşti! cumpăraţi-vă sicrie cu aer condiţionat şi apa curentă, într-adevăr, într-adevăr preţurile urcă, adio! în curînd veţi avea şmirghel în gît. ce mai aşteptaţi? înfundaţi-vă bijuteriile în sîn, deschizătorul de conserve, contrabasul, oferiţi pauşale lui Nemesis şi apucaţi! apucaţi retribuţia şi masca de gaze şi abdomenul! cumpăraţi aparate Geiger şi vechi maeştri! cumpăraţi băietani şi îndreptaţi-vă asupra lor, cîtă vreme mai sunt rezerve, molfăitul zăbălos! cumpăraţi-vă ziua-de-luni, marea! cumpăraţi-vă porridge şi bombe, cumpăraţi de pe aeroporturi geniile! cumpăraţi-vă otrava, pe care v-o aşez pe limba vandabilă, spre a vă ucide, spre a vă împrospăta! cumpăraţi-vă cultură şi rostogoliţi-o ca pe guma de mestecat între maxilare! Bazaţi-vă pe murdarul unt topit! etajaţi-vă! de ce nu? plasaţi! lichidaţi! preschimbaţi în lichid! copiaţi! vărsaţi! şi de ce nu? de ce nu vînători de capete în mîndre cabriolete? de ce nu, hîrdaie pline cu hormoni de maimuţă în clinica de nervi? cine aruncă, cinstit vorbind, prima piatră? cine nu trăieşte din injecţii? cine nu zdrobeşte la răscruce ţestele? păi, atunci! cine nu se împărtăşeşte la comerţul cu mucoase? cine nu ştie ce înseamnă spălarea cu sila? cine nu se numeşte Pilat? deschideţi! gata! perceptorii sunt aici! martorii de căsătorie! Ordinul Crucii Federale! corul amestecat! statistica!

132 132 biblioteca babel logodnicul ceresc şi greva generală! deschideţi robinetele de gaz! rugăciune scurtă a disperării! teamă şi tremur! Doamne ajută! pe baricade! la basculanta uriaşă! un cînt! pînă ce dat qui cito dat! să ne ierte Dumnezeu! sus steagul! si vis pacem para bellum! dezbrăcarea! culcat! In saecula saeculorum! acestea nu încetează! acestea mor, neîncetat, însă nu de tot, îndrugă flatat despre apocalipsă, acestea halesc încă caviar la punctul zero şi stropesc albuşul pe peretele puşcăriei! rămîi cu bine, rămîi cu bine, rîgîit intercontinental, care înoată-n stil craul prin şuvoaie de gin şi Chanel, şi miroase a spumă şi cloacă! acestea nu încetează! acestea n-au rost! aici nu ajută nici un fulger ceresc! aici nu ajută nici un Rilke şi nici un Dior! acestea duhnesc la cer în săptămînile automate Bach! acestea sunt feţe de maioneză şi chit! acestea dau lovitura în ceasul morţii cu stingătoare de spumă, ţeavă de gaz şi notiţe de dosar! daţi-mi drumul! gata! de asta nu ştiu nimic! nu sunt unul din noi! sînt un nimeni! jos deştele! sînt singur! daţi-mi drumul! nu vreau să vă schimb! să ne ierte Dumnezeu! mă lasă rece! n-are rost! fraţi întru spumă, prelaţi şi înghiţitori de foc, consilieri de administraţie născuţi în spumă, mă uit la voi, rece, cinstit vorbind, şi mă întreb : într-adevăr, într-adevăr, încotro cu voi, orbite inimi de săpun, încotro? şi de ce, la dracu, şi de ce nu? şi de ce, îl iubiţi pe Johann Sebastian Bach? şi de ce, aveţi nasuri ca mine? şi de ce, spumegă dulce ca o îndepărtată scurgere de sînge, viitorul pe cerul rozaliu? da, mă numesc Nimeni, de-aş fi fratele nimănui în Ţara Nimănui, de-aş fi smuls, astfel încît să mă pot odihni de cei vii! de n-aş fi, întîmplător, unul din voi, unul din noi, aş fi liber de acestea, de noi, de această spumă, această spumă picurînd, zîmbind pe sub mustaţă, dulce de pe buzele secolului, care urcă şi urcă şi se umflă în trezorerii în patul nupţial, în poezii, şi, de ce nu? în inima mea spumoasă, care înoată, orbită, în spuma fierbîndă şi rugineşte, şi înoată, nemuritoare ca o agrafă de birou, ştirile de seară masacru pentru o mînă de orez, aud: pentru fiecare, în fiecare zi o mînă de orez: rafale asupra fragilelor colibe, tulbure le aud, la cină. pe ţiglele glazurate aud dansînd boabele de orez, o mînă plină, la cină, boabe de orez pe acoperişul meu: prima ploaie de martie, limpede. casă izolată cînd mă trezesc casa tace. doar larma păsărilor. de la fereastră nu văd pe nimeni. pe aici nu trece nici o stradă. nici un cablu pe cer şi nici un cablu în pămînt. liniştit zace viul sub secure. aşez apa pe foc. tai pîinea mea. neliniştit apăs pe butonul roşu al micului tranzistor. pt. Günter Eich criza caraibiană spală mai alb şi mai alb şi mai alb gata de intervenţie treapta a treia that s the way I love you valorile de montan, mult refăcute nu iau securea. nu fărîm aparatul. vocea spaimei mă linişteşte, ea spune: noi, mai suntem în viaţă. casa tace. nu ştiu, cum se pun capcanele cum se face un topor din cremene cînd ultimul tăiş e ruginit. încotro încotro în viitorul rozaliu

133 biblioteca babel 133 mal pe celălalt mal, în zorii cenuşii într-un fum, se decide cine sunt. adulmec cînepa aici, păcura, lemnul bătut de ploi. altundeva sunt ceilalţi. podeţul de amarare tremură însă paşii nu poartă departe. puţine de văzut. afară pe ape pluteşte ceva, ceva pal pluteşte-n jos. trunchiuri de arbore, de barcă de bărbaţi. strigă numai, spun eu, strigă cu vocea ta palidă, vorbele nu poartă departe într-un fum. pe celălalt mal, mereu pe celălalt mal se decide ce sunt acestea : această cînepă, acest lemn acest strigăt bătut de furtuni. există un alt mal? nu depăşesc nimic. nimic nu mă depăşeşte. nimic nu se decide aici. aici domneşte o mare linişte. ce n-are obraz sub cer şi nici cuvinte în gură ce sieşi şi mie îmi e necunoscut nu eu : celălalt : mereu celălalt ce nu învinge nici nu-i învins ce nu-şi face griji ce nu se mişcă celălalt ce-şi este indiferent despre care nu ştiu despre care nimeni nu ştie cine e de care nu-mi fac griji acesta sunt eu timp liber maşina de frizat gazonul, dumineca ce dezghioacă secundele şi iarba iarba creşte peste iarba moartă care a crescut peste morţi. cine ar putea auzi aceasta! motorul maşinii uruie acoperind ţipetele ierbii. timpul liber se-ndoapă. în proaspăta iarbă răbdători, ne petrecem. puţine de văzut. lent se usucă cînepa într-un fuior de fum. celălalt unul rîde îşi face griji îmi ţine deplin obrazul sub cer lasă să se rostogolească cuvinte din gura mea unul, căruia-i e teamă şi are bani şi paşaport unul ce se ceartă şi iubeşte unul se mişcă unul se zbate însă nu eu eu sînt celălalt care nu rîde

134 134 biblioteca babel Poeţi polonezi: Prietenii României din anii 80 Tadeusz ŚLIWIAK ( ) S-a născut la Lwów. A studiat la Şcoala Superioară de Teatru din Cracovia. A debutat în 1948 ca poet în paginile presei literare poloneze. I-au apărut următoarele volume: Căi şi străzi (1954), În fiecare zi moare un zeu (1959), Insula ocnaşilor (1962), Răşina (1964), Poem despre măcelăria oraşului (1965), Sfântă marţi (1968), Citind furnicarul (1969), Staţie mobilă (1971), Versuri alese (1975), Porumbarul în flăcări (1978), Am crezut în om (1996), Manuscrisul neterminat (2002). Creaţia pentru cei mai mici i-a adus o faimă binemeritată în Polonia. Traducător din limba rusă şi germană, propagator al poeziei româneşti în paginile săptămânalului cracovian Zycie literackie, unde a publicat şi unele poeme despre România, fiind un admirator sincer al culturii româneşti. Ochii tăi, versule În mii de ferestre lumină pe mii de mese poeţii se chinuie scriind cele mai importante versuri coboară în adâncime lor şi scot o fărâmă care miroase a cuvânt o încălzesc cu respiraţia o verifică dacă poate trăi singură Versule, vino arată-mi dacă în ochii tăi e lumină dacă mâinile sunt în stare arma s-o ţină versule, vino şi-arată-mi dacă ai vocea bună Nu striga vorbeşte ca lumea îndreaptă-te versule, aş vrea să-ţi văd ochii Grăunte totul lui Tadeusz Hołuj Totul din durere e făcut e suficient să te-ating cu-un vârf de ac sau de cuţit să te convingi că din durere eşti făcut Pielea nu ţi-e scut tot din durere eşti făcut şi asta în primul rând durerea te face Om să fii te-nvaţă frica şi căinţa prudenţa te-nvaţă şopteşte arma Tulpină de cireş În acest oraş a rămas un gol în urma noastră pe turnul înalt ora a rămas încleştată Am fost acolo am văzut aerul incendiat piatra ca un scut pe cer suspendat fum Nu mai e nimic din ceea ce numai acolo s-ar fi putut întâmpla ce doar acolo ar fi putut conta din ce era de neschimbat Acolo unul din noi a fost foc mergea cu noi pe câmp cocea cartofi furaţi când a crescut în armată l-a luat Acolo unul din noi a fost vânt dar să plece a trebuit nu nu la moară Într-un grăunte de grâu înec foamea într-o picătură de mac înec somnul într-o picătură de apă şi-ntr-un fir de sare înec setea şi-a vremii efemeritate mai destram din aer un fir tare de vânt leg cu el cuvântul l-arunc după păsări şi-n sămânţa arborilor mi-ascund viaţa las afară numai dragostea.

135 biblioteca babel 135 ci undeva la război unde s-a prăpădit Să ne întoarcem am putea dar oraşul nu mai e acela A rămas din cireş doar tulpina şi cineva a bătut pe inelele ei focoasele goale din gloanţele carabinei. Vino aoroape Vino aproape şi mai aproape să-ţi pot închide gura şi deschide ochii pentru care îţi alegi icoane simple ca mănuşa cu-un deget vino aproape să-mi vezi palma arată-mi-o pe-a ta goală două mâini şi nici una nu strânge cuţitul? stai alături de mine în mâna stângă ţin un porumbel spre înălţimi să-l arunc provocând cerul să devină albastru precum combinezoanele noastre de lucru încercăm ceva extraordinar căci printre cabinetele cu oglinzi strâmbe precum vremurile noastre găsim şi unul fără de cusur tocmai pentru noi al meu tu eu În Marea cea roşie A fost nevoie de rodia aceea cărnoasă şi zemoasă a fost nevoie de dinţii strepeziţi ca să înţeleg dreptatea dintâi a lupului A fost nevoie de cireada de vaci care mugeau scurgându-se ca un râu în marea cea roşie a abatorului a fost nevoie de-un pahar de vodcă tare ca să înţeleg dreptatea de pe urmă a omului Fotografia comună Mă uit la ziua fotografiei comune (El în pardesiu alb stă în mijloc între poeţi elini şi polonezi) Din ziua aceea multe fete şi-au pus în degete inele multe salvări au mers în goană spre aeroporturi râurile ce trec prin oraşe şi ziarele de dimineaţă şi-au îndeplinit misiunea rumegând mecanic numele victimelor s-o fi stricat nu ştiu ce mecanism al lumii şi-a venit seara fotografiei comune a oraşului de piatră în ruine Cracovia, martie 1977 Grele ca din bronz Aşteptând legătura interurbană îndreptând perna sub capul copilului luând de pe foc ceainicul cu apă fiartă reglând imaginea la televizor citind Cui îi bat clopotele au fost îngropaţi de vii sub dărâmături în timp de-şi croiau planuri de viitor au fost prinşi bărbaţi şi copii bătrâni cu vietăţile lor domestice tineri deznodându-şi cravata au fost îngropaţi în moloz iar printre aceştia şi El poetul A. E. Baconsky cu umbra lui cu tot Îi citesc acum versurile atât de schimbate Mi-e greu să le recunosc nu mai sunt cele de ieri azi sunt grele de parcă-ar fi din moloz Adrese 1. Trăiesc? - trăiesc 2. nu ştii ce-i cu ea? ştiu 3. în ziua aceea serba onomastica îşi invitase prietenii 4. Da, l-au cunoscut după pulover 5. Suna din stradă de la un telefon public 6. Toţi? - toţi 7. aici se înălţa un bloc de zece etaje 8. şi Dorin? Dorin şi el 9. rămâi la noi până una alta 10. doar el şi copilul La adâncimea focului Verticalele stivuite de-a forţei dezordine sunt ameninţate piatra înstelată în nori se preface creta desenează în aer chipuri dezmembrate Pe undeva pe-aproape s-a clătinat placa cea mare din piatră a epicentrului pământul acesta sub cetate lucrează la adâncimea focului Bucureşti, 11 mai 1977

136 136 biblioteca babel Triptic despre cal I Nu vântul nu înseamnă moară de vânt priponită de pământ nu înseamnă un proţap desfigurat care strigă de-o veşnicie după ajutor, ciorile speriindu-le doar. Nu toate pânzele în care suflă vântul sunt vele. Doar calul seamănă cu vântul, căci el l-a scos din anonimat botul calului coama calului picioarele lui nu înseamnă străfulgerarea nesângeroasă calul nu-i nor împrăştiat calul e os legat şi carne vie calul nu înseamnă o dâră de vânt calul nu-i o sculptură calul e forţă care bate din copite pe pământ. II Tropăind în tactul tobei cu capul înălţat lucind tot în cristale de sudoare. Calul a fost întotdeauna lângă om cu el s-a cultivat pământul şi-n război s-a bătut în masca lui e fumul şi focul şi azi se mai scot de pe toate câmpurile de bătălie stinse din mormintele sciţilor împreună cu tot felul de arme şeile de aur curat. III Am cunoscut un măcelar în oraşul meu care vinde fleici de carne ieftină pentru sărmani şi câini îl preocupa măcelăritul şi nu Shakespeare nu ştia că odată cineva a dat un regat pentru un cal. El cumpăra cai cu parale puţine şi vindea carnea pe nimica toată cu toporul şi cu cuţitul în mână se juca de-a teatrul lega calul la ochi şi-n cap îl izbea cu tărie şi-i străpungea pieptul ca sângele să i se scurgă. Calul a fost totdeauna pe lângă om. Împăcare În amintirea poetului Andrzej Bursa Andrzej Wróblewski pictorul care a plecat în lumea albă a zăpezilor şi nu s-a mai întors picta oamenii în clipa în care îşi întorceau faţa şi mâinile de la viaţă oameni cu hainele cusute de cer şi picta femei cărora de multă vreme le căzuseră din mâini trandafirii şi evantaiele cărora bătrâneţea le-a comandat scaunele de iertare. În împăcarea lor cu copacul a şters graniţa şi într-un singur contur al dramei omul şi instrumentul îl cuprindea Andrzej Wróblewski pictor cu chip angelic s-a împăcat cu zăpada dar zăpada se întoarce an de an pe pământ şi la asfinţit împarte tablourile lui pe care atât de rău le-a pictat că i-au căzut din mâini mânecile erau goale iar inima bocnă i-a îngheţat Andrzej Wróblewski pictorul care nu poate trăi printre manechinele lui împuşcate ajungându-le din urmă s-a dus cu ele pe valea înzăpezită într-o haină albastră prea mare pentru el. Balanţa o balanţă-i în tine îndemânatec construită din mâini din dreapta şi din stânga mâna ta stângă mai grea cu o verighetă spre mine se apleacă de partea mea e mâna ta balanţă eşti zâmbetul şi supărarea cântăreşti acuzarea şi iertarea tu eşti balanţa care îndreaptă vremea tu eşti balanţa negustorilor taciturni numele tău e scris cu stele pe cer. Beati possidentes cât e ceasul numără patru pereţi cât e ceasul adaugă tavanul şi duşumeaua fereastra şi uşa închise cât e ceasul unu nu ştiu alte ore cu siguranţă nu există

137 biblioteca babel 137 oamenii au născocit clepsidre cu apă sau nisip apoi ceasuri solare şi ceasuri cu arc de-atunci numără şi măsoară pulsul inimii şi drumul până la stelele îndepărtate măsoară tinereţea alergatul căprioarei de la un copac la altul întrebi câtă vreme te iubesc răspund totdeauna ştiu să număr până la doi tu unu eu doi Ne-ntâlnim mâine cu patria Există o Patrie din vorbe şi din steaguri fluturând în vânt Există o Patrie din tăbliţe comemorative şi din baricade înălţate din caldarâm Sunt ţări din foc şi din cenuşa lui amară Dar noi cu Patria ne-ntâlnim mâine la şapte dimineaţa când străzile sunt albastre de salopete şi când păsările îşi desfac aripile Ne-ntâlnim cu Patria dar nu cu cea făcută doar din speranţă şi de sub monumentul sâmbetei libere Ne-ntâlnim cu patria care are ochii noştri şi mâinile noastre care mergând se uită înainte şi vede şi care îşi cunoaşte propriul glas care muncind sporeşte şi împarte drept pâinea Ne-ntâlnim cu Patria mâine care începe de azi Nuca Am spart o nucă şi-am constatat cât de inteligentă poate fi cunoaşte tot copacul În muzeu Arnold SŁUCKI Sunt în cetatea Albei Iulii... În muzeu. Statuile romane stau să le-admir. (Din togile largi mă sfidează proporţiile lor supraumane). Într-un blid dacic de lut văd secară pârjolită ca ţărâna. În lucirea boabelor simt un salut ce mi-l dau pietrele care-au frecat din greu spicele cu mâna. Bucureşti, iunie 1956 Ludmiła MARIAŃSKA ( ) S-a născut la Varşovia. A absolvit filologia engleză la Universitatea din Varşovia. A debutat în anul 1953 în paginile presei literare, ca poetă. A tradus împreună cu Danuta Bieńkowska din Mihai Eminescu şi alţi poeţi români, creaţia acestora propagând-o prin implicarea sa la postul naţional de radio polonez; figurează printre poeţii polonezi care au scris despre România cu sinceritate şi admiraţie. A fost după 1990 preşedinte al Uniunii Scriitorilor Polonezi. Îi păstrez o caldă amintire pentru tot ceea ce a făcut pentru lirica românească în Polonia. A publicat: Ferestre întunecate (1958), Steaua fierbinte (1965), A doua călătorie (1977), Răşina (2001). Oamenii oamenilor Oamenii oamenilor. Aşa ne pregătim unii altora soarta, nu soarta cea oarbă învârteşte roata; noi singuri ne-o facem de bună voie, cu ochii deschişi îi întindem mâna sau refuzăm să facem asta. Şi roata se învârteşte iar oamenii uneori până şi copilul se leagă la ochi, iar pe o filă împăturită Conştiinţă Cu-o piatră începe avalanşa şi focul l-atâţă piatra poate ucide şi face cercuri pe apă pe masa tribunalul de campanie aşezată lista condamnaţilor de vânt o apără. Înainte de-a ne cădea de pe inimă această piatră a avut o istorie lungă.

138 138 biblioteca babel oto: Tudor Jebeleanu soarta ne e scrisă, un număr câştigător. Tatuajul de pe mână fericire înseamnă şi-a durat. Numărul casei înseamnă că are un colţişor al lui, iar carnetul de economii, îmbuibare. Numărul ghetelor, al gulerului, al ciorapilor confirmă existenţa trupului. Vocea noastră devine număr de telefon. Întindem sârme, numărăm, trasăm, calculăm, dimensionăm, însemnăm. Oamenii oamenilor. Pentru oameni. Pentru sine pentru alţii. Avem măsura imaginaţiei tale. Viaţa e prea măruntă pentru ceea ce facem. Al cincilea simţ Laud pipăitul: simţul al cincilea simţ de neînlocuit. Înălţarea la cer a pielii. Buricele degetelor pe harta ascultătoare. Iată muzica concretă, trupească. Goticul pipăitului. Act păcătos ramificat. Coborârea în iad a dragostei. Atîta linişte ** * al meu Al meu aici şi-acum clipa mea de viaţă în afara căreia nimic nu există în afara căreia fiecare lucru e palpabil scaun taler sare rochie oglindă bani timp pământ nisip Înstrăinate de mine fără materie avem de-a face cu tot ceea ce nu-i palpabil : trecut viitor univers abstracţie şi mit lumină a stelelor galactică veşnicie nebunie vis Al meu acum şi-aici extraterestru în minte întipărit Al meu aici extraspaţial Acum Fărădetimp Selecţie şi traducere de Nicolae MAREȘ Atâta linişte se întinde că secundele se înmulţesc în dimensiuni rapide secolele umflându-se în milenii. Sub ochii noştri arde Roma lui Neron fumegă cuptoarele Auschwitzului, creştinismul se naşte în iesle şi moare pe crucea raţionalismului. Torturaţi de dragoste am vrea s-avem din grămada umflată o secundă pe care să fim stăpâni s-o probăm pe măsura noastră pe un tipar pământean. Lava fierbinte topeşte mâna ridicată în semn de protest Deschidem gura şi ochii, ne stingem atât de încet

139 biblioteca babel 139 Seriozitatea bucuroasă a poeziei latino-americane José Lezama Lima vorbea, în Paradiso, cunoscutul său roman (pe care, în paranteză fie spus, scriitorul îl considera poem ) apărut în anul 1966 şi ajuns, astăzi, aproape un obiect de cult pentru oamenii de litere din spaţiul cultural hispano-american, despre seriozitatea bucuroasă a liricii, sintagmă pe care, după mai bine de patru decenii, în 2007, Armando Romero o alege drept titlu al unei extrem de interesante şi substanţiale antologii de poezie latino-americană contemporană, pe care autorul el însuşi poet o vede stând sub acest semn tutelar, fiind legată, deci, atât de gravitatea profundă, cât şi de bucuria de a trăi, specifică acestei lumi atât de diferite de cea cu care, chiar şi la nivel liric, suntem, ca cititori europeni, poate că mult prea obişnuiţi. Despărţiţi de orientările estetice extrem de variate ce marchează lumea sudamericană, dar mereu apropiaţi de limba comună ce uneşte douăzeci de ţări de pe acest continent, ca şi de raportarea permanentă la aceiaşi precursori, fie ei marii reprezentanţi ai modernismului, fie modelele mai îndepărtate (cronologic), dacă e să ne gândim acum doar la lirica barocă spaniolă, poeţii latino-americani contemporani demonstrează mereu inepuizabilele resurse artistice din această parte a lumii, precum şi profunda unitate de substanţă a unui fenomen liric care, pe drept cuvânt, poate fi numit multiform şi pluristratificat ca să repetăm caracterizările ce apar frecvent mai cu seamă în studiile critice nord-americane. Desigur, poezia latino-americană se afirmă, de-a lungul întregului secol XX, drept continuatoare a modernismului, celebra mişcare literară ce s-a dezvoltat, aici, o dată cu finele secolului al XIX-lea, ridicând cuvântul la rang suprem, muzica fiind, în concepţia promotorilor mişcării, singura în stare să întrupeze adevăratul spirit al liricii. Dar modernismul a fost, la rândul său, prefigurat de câţiva autori extraordinari, pe care trebuie să-i amintim, chiar şi pe scurt. Astfel, cubanezul José Martí va căuta să elibereze versul de orice constrângere exterioară, nu doar pentru a descoperi în acest fel frumuseţea artistică, ci, deopotrivă, pentru a afirma însăşi ideea de libertate, esenţă a omului latino-american. La rândul său, José Asunción Silva, pornind de la vechea structură romantică a poeziei, va edifica, treptat, o neaşteptată poetică, despre care nu puţini critici au afirmat că reprezintă punctul de plecare pentru viitoarea estetică a suprarealismului în varianta sa specific latino-americană. Dar Rubén Darío, din Nicaragua, este cel care, fără îndoială, reuşeşte realmente să deschidă, dintr-o dată, toate porţile la care contemporanii săi nu îndrăzniseră încă să bată interesant rămânând şi faptul că el indio divino nu face niciodată acest lucru pentru a-i pune în umbră, ci dimpotrivă, pentru a-i ajuta să se facă auziţi mai pregnant. Iar dacă Vicente Huidobro este cel care depăşeşte cel dintâi liniile modernismului pentru a afirma creaţionismul, lăsând cuvintele să întemeieze o altă realitate, a poemului, considerând metoda ştiinţifică drumul privilegiat către dominanta estetică, César Vallejo va încerca să ajungă din nou, cumva pe deasupra intelectului, la însăşi esenţa sentimentelor umane, pentru el poemul fiind capabil să desfacă în bucăţi realitatea exterioară, iar dincolo de ea să descopere însăşi esenţa umanităţii tocmai de aceea, pentru el, poetul este un mic Dumnezeu. Desigur, descendent al modernismului, trecând prin asimilarea experienţei atât de aparte a lui Leopoldo Lugones, este şi Jorge Luis Borges, cel care a căutat mereu să se desprindă de tradiţie tocmai pentru a reuşi s-o impună din nou, dar deschizând asupra ei o perspectivă mereu neaşteptată. Considerat chiar părintele postmodernismului literar, etichetă la care nu a aderat, însă, niciodată, Borges rămâne, în primul rând, un poet care alege întotdeauna să se întrebe, şi mai cu seamă să lase fără răspuns nenumăratele întrebări, evitate, cel mai adesea, de majoritatea creatorilor. Poate că şi aici e de găsit explicaţia uriaşei sale influenţe, căci, spre deosebire de Pablo Neruda sau chiar de César Vallejo, autori contaminaţi de propria lor retorică, Borges este cel care i-a eliberat de influenţe directe pe poeţii latinoamericani care i-au urmat, rămânând, însă, mereu prezent, dar mai ales ca stare de spirit, cumva asemănător modului în care a acţionat suprarealismul, orientarea care a adus în poezia latino-americană marile teme ale iubirii, libertăţii şi poeziei însăşi, înţelegându-le şi tratându-le pe toate dintro altă perspectivă faţă de modernismul care se limitase la o eliberare evidentă mai cu seamă la nivelul formei, nu atât al conţinutului. Din acest punct începe, practic, antologia realizată de Armando Romero, incluzând autori afirmaţi de la sfârşitul anilor 40, perioadă cu adevărat efervescentă la nivelul liricii pe continentul latino-american, căci acum are loc marea resurecţie a noilor avangarde, toate pregătind, parcă, afirmarea spectaculoasă, începând cu anul 1958, a nadaismului, manifestat mai întâi în Columbia şi al cărui conducător recunoscut, în paranteză fie spus, este însuşi Armando Romero. Poeţii nadaişti adoptă un ton ironic şi superior, au o estetică eclectică, dar îşi arogă dreptul de a înfrunta realitatea socială, religioasă şi, desigur, mai ales poetică a continentului lor, precum şi de a repune în discuţie violenţa, marea problemă a lumii latino-americane, încercând s-o vindece tocmai prin violenţa deliberată a versurilor lor. În acest sens, Gonzalo Arango va afirma chiar că nadaiştii sunt geniali, nebuni şi periculoşi, iar Jotamario Arbeláez, poetul marelui oraş, rebelul care visa să facă să danseze, în miez de noapte, o mie de fecioare pe străzi, va afişa întotdeauna dispreţul la adresa tuturor convenţiilor şi convenţionalismelor ce guvernaseră, după părerea lui, prea mult timp acest spaţiu cultural. Replica va veni din Venezuela, unde se afirmă, în anii 60, celebrul grup cunoscut sub numele El techo de la ballena, reprezentat mai cu seamă de Juan Calzadilla, cel ce aduce în lirică un ton conversaţional, încercând să impună o nouă atmosferă suprarealistă în poezie. În plus, se vor manifesta alte câteva tendinţe, acoperind un spectru larg, începând cu neobarocul lui Nestor Perlongher şi încheind, poate, cu barococoul lui Eduardo Espina, cel care a încercat să readucă umorul între dominantele liricii hispano-americane. Nu trebuie, însă, să uităm, nici barochismul cristalin (aşa cum îşi numeşte Armando Romero) al lui Coral Bracho, care ne readuce în minte

140 140 biblioteca babel strălucirea liricii lui José Lezama Lima, experimentând, mereu, la nivelul limbajului dar, deopotrivă, şi la acela al substanţei poetice. Pe de altă parte, poezia latino-americană nu a ezitat niciodată să reflecteze profund asupra propriilor sale resorturi interioare şi să-şi clarifice până la capăt raporturile cu tradiţia, fie ea spaniolă sau americană. Un creator care alege această cale este José Barroeta, cel care se dovedeşte capabil să extragă esenţa din revolta grupurilor beligerante ale anilor şi să transforme totul în profundă reflecţie asupra poeziei însăşi şi asupra şanselor ei de supravieţuire în lumea contemporană, fapt evident mai cu seamă în Arta înserării, marea sa artă poetică, de natură a lumina, dintr-o dată, creaţia unei întregi generaţii. Alţi autori vor pune în discuţie limbajul poetic însuşi, necesitatea impreciziei şi importanţa cuvântului esenţial, capabil să-şi recupereze vechea putere denotativă, aşa cum procedează Elsa Cross şi Mecedes Roffé, situate, amândouă, din acest punct de vedere, în buna descendenţă a lui Octavio Paz şi, fără îndoială, a lui Álvaro Mutis. Pornind de la aceiaşi mari precursori, Juan Manuel Roca, Jesús Urzagasti sau Jotamario Arbeláez vor propune tonul grav, dorind să aducă simplitatea aparentă a versului, imaginea poetică în sens tradiţional fiind extrem de redusă, dar cu atât mai semnificativă, înţelegând acest demers în alt sens decât îl practicase César Vallejo însuşi în volumul Trilce. Desigur, o dată cu anii 70 devine din ce în ce mai evidentă o permanentă şi impresionantă intersectare a liniilor estetice sau retorice utilizate de creatorii latino-americani, fapt vizibil şi astăzi. Nu este, însă, neapărat o preferinţă pentru formele eclectice, ci, mai degrabă, o irepresibilă tentaţie a căutării, a experimentării necontenite a unor noi ritmuri şi formule lirice. La o lectură atentă, se observă, însă, că toate acestea pornesc de la izvoarele trecutului poetic hispan, haina străină rămânând doar un soi de inedit pretext formal, chiar şi atunci când unii autori aleg să adopte forma de haiku, substanţa lirică fiind, în totalitate, legată şi raportabilă la tradiţia culturală hispano-americană. În plus, unii creatori, cum sunt mai ales Mercede Roffé sau Margarito Cuéllar practică poemul de largă respiraţie, readucându-ne în memorie versurile deja amintitului José Asuncion Silva, mai cu seamă în ceea ce priveşte lirica erotică, dovadă în plus că mai vechea artă a înserării s- a transformat, în opera autorilor menţionaţi, într-o adevărată artă a iubirii neexcluzând de aici, desigur, nici poezia însăşi. Orice antologie este subiectivă, recunoaşte acest lucru Armando Romero însuşi. Dincolo, însă, de orice posibile subiectivităţi, esenţial rămâne faptul că, prin intermediul acestei selecţii de versuri, cititorul mai cu seamă cel european reuşeşte să aibă o mai bună imagine a vastei arii a poeziei latino-americane contemporane. Şi, poate, să mai umple din spaţiile albe nu puţine existente pe simbolica hartă a liricii acestui continent. Dar, în egală măsură, să înţeleagă măcar puţin mai bine şi mai complet această lume care este, totuşi, caracterizată şi de alte amănunte esenţiale, în afara consacratelor locuri comune (cafeaua columbiană, petrolul venezuelean, fotbalul argentinian). Poate mai ales, de ce să nu spunem cu glas tare, de seriozitatea bucuroasă a poeziei sale. Jotamario ARBELÁEZ Zen şi sfinţenia (Fragment) Sfinţenia numelor noastre Nu e sfinţenia calendarului Suntem sfinţi nu pentru că ne ocupăm cu facerile de bine Ci pentru că ne ocupăm şi cu răul Problema existenţei lui Dumnezeu Este problema lui Dumnezeu Nu a noastră, cei care existăm Iată-i aici pe aceşti bieţi sfinţi care-şi scriu neghiobiile Printre sanitari şi sanatorii ale Statului Dacă păcătuim Nu suntem noi cei care păcătuim Ci societatea care ne obligă să păcătuim Sunt un sfânt modern pentru că nu mă închin Cu o punctualitate de-a dreptul franciscană Facem dragoste în toate zilele Sfinte Sfinţi puternici ca Samson Sfinţi asemenea Sfântului Domingo rugându-se toată săptămâna În curând vor fi doar sfinţi la conservă Rugăciunea noastră e blasfemia E sărutul fierbinte pe buze Rugăciunea noastră e tăcerea Noi nadaiştii suntem adevăraţii sfinţi Şi cu asta basta

141 biblioteca babel 141 Zi gnostică Dacă iese soarele e ca să distrugă recolta Dacă vine ploaia se revarsă râurile Dacă aprindem focul în cămin ia foc întreaga casă Dacă deschidem fereastra intră un liliac Nu că Domnul ar fi pierdut controlul asupra planetei Ci pentru că iubita mea e bolnavă Inima mea e o pasăre... Jesús URZAGASTI Pământul e minunat peste măsură atunci când se aude glasul tău. Inima mea e o pasăre care te recunoaşte printre umbre. Vreau să dorm liniştit şi cufundat pentru totdeauna în naivitate în piatra propriului meu suspin străin dar îngropat în ceasul profund al mângâierii tale. Drumul meu înnebunit a întârziat mult prin această vale frumoasă ca şi cum la sfârşit violenţa visului m-ar dezlega şi m-ar slobozi înspre zgomotul presimţit şi întrupat în cea de pe urmă minune. Amiază în retragere Lumina vine împreună cu polenul universului amestecă valurile străbate oraşele ajunge la capătul unui pământ fără de nume. Atunci plouă cu ardoarea primei dăţi în vastele coridoare ale unei case părăsite adierea primăvăratică îşi opreşte aripile stângace această ucenicie nu-i mai mult decât un armistiţiu între materialele incompatibile ale memoriei şi geografia severă a unei ţări pe care n-o recunoşti. Apari tu eliberată de umbre şi de sunete totul îşi înalţă zborul mai puţin imaginea ta luminoasă rămânem aşa cu profilul interminabilului şi pătrundem în noapte cu un buchet de flori şi ieşim către ziua pe care o hrăneşte inocenţa. Azi când încep să trăiesc José BARROETA Ceva va merge rău pentru că aşa e viaţa. Ceva ce nu e nici strălucirea unei minuni şi nici Cristos. Un foşnet, neliniştit ca roua de pe câmpiile voastre pline de sânge, poartă ceea ce, nefiind muzică a spiritului, mă târăşte cu milă către moarte. Ce frumos e răul de azi. Când căderea genelor sale nu te mai bucură. Vântul matur mă sărbătoreşte printre copacii cei înalţi. Exact azi când încep să trăiesc un alt eşec mă aşteaptă. Arta înserării Există o artă a înserării. De la intrarea în trup şi până la suflet, de la ceaţă la rotunjime şi de la cerc la cer. Există o artă a luminii, un câmp unde a se însera înseamnă a contempla viaţa cu trupul ferecat. Există o artă a înserării, o coborâre în afundarea zilei în deplinul întuneric. Un loc intermediar unde trebuie să primeşti şi să afli totul fără vreo tresărire. Există o artă, un peisaj uneori primitor, alteori cumplit, unde urcarea şi coborârea sunt simple accesorii ale materiei pure. Există o artă a înserării. Cine a trăit sau a visat împreună cu pădurile, cu luminile şi cu demonii o cunoaşte. Pietrele 9 Elsa CROSS Un râu de pietre urcă abrupt înspre mare. Corali fosilizaţi pe unde trec catârii cu încărcătura lor de ulei. Florile de primăvară se transformă din nou în mici sori fragili Un semn de lumină, pescăruşi albi. Valurile îşi repetă rugămintea la urechea lui dumnezeu. Portul se cufundă în tăcerea sa. Mai încăpăţânată e tăcerea inimii; se întinde pe nisip în dezordinea umbrelor asfinţitului. Dorinţele devin pietre strălucitoare, seminţe ce devorează păsările, sau în penumbră se molipsesc de propria lor nimicnicie. Luna bate din aripi asemenea unei insecte, pulsează în spirale deasupra apei

142 142 biblioteca babel şi a suprafeţei lucrurilor vizibile, în fisurile ei creşte singură înspre un spaţiu mai închis al conştiinţei. Pescăruşii spun despre sufletul nostru lucruri pe care nu le înţelegem. Valurile 6 Zbor întins asemenea unui strigăt în amurg. Vântul sparge o spirală de valuri care se îndepărtează. Dus şi venit, gol făcând tumbe şi într-un cerc dintr-o dată iluminată asemenea unui curcubeu de sărbătoare marea aduce fără ziduri şi fără incinte doar un prag. Toată noaptea, marea glasurile ei pe piele se acoperă de susure sedimentele visului creaturi furtunoase şi grăbite zboruri ce se întorc. Asemenea privirii lui dumnezeu deja atingând dimensiunea umană, aripa ruptă, ceva coboară din cerul de neatins pentru a se condensa într-o imagine fixă poarta unui templu care nu s-a construit nicicând în adânc splendoarea, praful oaselor noastre acoperă orizontul de ametist. Iar de la limita extremă a unui destin, dacă totul este ofrandă şi varsă uleiurile intimităţii în focul timpului, se întoarce o substanţă străveche ce se mistuie şi ne scapă din mâini, sau se transformă în rugăciune a apei, fraze de lumină mângâieri pe deasupra trupului constant al lucrurilor. Juan Manuel ROCA Testamentul pictorului chinez Atunci când cumpătatul Împărat Mi-a poruncit să scot de pe pânză o cascadă Susurul ei neîncetat îi speria somnul, M-am supus ca un bun curtean Şi i-am oprit curgerea. Totuşi, am ascuns în spatele imaginii unui cireş O broscuţă care orăcăia Pe care bătrânul Împărat s-o confunde Cu inima sa agitată. După un paravan de in m-am pictat pe mine însumi În clipa în care pictam un cal. Pe urmă, într-o noapte am speriat calul cu penelul Căci nu-i mai suportam nechezatul. În curând voi şterge şi chipul meu crepuscular din tablou Ca un Împărat al propriului meu trup, Iar atunci toată lumea va şti că absenţa unui om Şi a unui cal sunt făcute din aceeaşi materie. Biografia lui Nimeni E de reţinut gloria lui Nimeni: n-a avut precursori sub soare, sub picăturile ploii, nu are rădăcini în Orient şi nici în Occident. Nici fiul lui Nimeni, nici nepotul lui Nimeni, nici tatăl lui Nimeni, mic consul al uitării. Se vede un gol în fotografia de familie, un spaţiu lăsat între respectabilii strămoşi? E Nimeni, cel fără de chip şi fără de strămoşi. E de reţinut gloria lui Nimeni înainte de cea dintâi dimineaţă a istoriei, bunul precursor al celor ce azi sunt de-acum demult iarbă, al părinţilor altor părinţi care sunt acum lumânări fără feştile. Să-l sărbătorim pe Nimeni cel care ne ajută să presupunem că am fi Cineva. O statuie pentru Nimeni Înmormântare a nimănui, căci nu e nimeni aici pe care să-l îngropăm. T.S. Eliot De bronz. Să fie de bronz statuia lui Nimeni. Cu postament. Să fie de marmură postamentul. Într-o piaţă luminoasă să-i înălţăm monumentul. Nimeni nu va avea niciodată verzii epoleţi pe care obişnuiesc să-i lase porumbeii pe umerii statuilor. În lipsa altor eroi l-am putea adopta ca reprezentant al oraşului, un portdrapel în luptele cu nimicul. Istoricii şi academi-

143 biblioteca babel 143 cienii se vor ocupa de amănuntele necesare vieţii sale. Perechile îşi vor da întâlnire sub o umbră ecvestră ce mult le plac eroilor caii în piaţa mare căreia îi vom da un aer ŕ la Chirico. Va da bine să împodobim statuia cu flori care nu se ofilesc floarea soarelui de piatră, orhidee de metal. De bronz. Să fie de bronz statuia lui Nimeni, omagiu omului drept, domnului inexistent. Poem invadat de romani Romanii erau maliţioşi. Au umplut Europa de ruine Conspirând cu timpul. Îi interesa viitorul, Urmele mai mult decât paşii. Romanii, Casandra, erau îndemânatici. N-au proiectat Apeductul de la Segovia Ca pe o simplă conductă de apă şi lumină. L-au gândit ca pe un ansamblu de vestigii Ca pe un trecut cufundat. Au semănat edificii acum învechite prin toată Europa, Statui înalte Înghiţite de gloria Romei. N-au construit Colosseumul Pentru ca tigrii să-i poată devora După bunul lor plac pe creştinii Atât de puţin apetisanţi, Nici ca să vadă înşirate Ca nişte aperitive ale Infernului oştirile lui Spartacus. Şi-au gândit bine ruinele, nişte ruine mereu proporţionale Cu umbra muşcată din soarele ce agonizează. Prietenul meu Dino Campana A putut să sară chiar la gâtul Unuia dintre zeii de marmură. Romanii ne-au lăsat multe lucruri la care să ne gândim. De exemplu, La un cal de bronz Din Piazza Bianca. Când a fost restaurat, Privind prin gura lui deschisă, Au fost găsite în stomacul lui Schelete de porumbei. Asemenea iubirii tale, Care se transformă în ruine În timp ce o construiesc mai cu grijă. Timpul este roman. Martha L. CANFIELD Act de lectură Pentru Alvaro Mutis Fiecare cuvânt are artistul său secret şi parfumul lui. Merg şi citesc printre rânduri, luându-mă după sensul ce înmugureşte respirând. Grăbită şi neliniştită printre un rând şi altul al paragrafului complet sau al strofei întregi dintr-un poem al tău exact aşa merg. Vertiginoasele piscuri unde cerul pluteşte şi mă târăşte se risipesc pe dată. Mesajul tău îl înţeleg mai mult decât îl împart cu alţii. Într-un loc de lumină dreaptă mută şi parfumată găsesc cuvântul de dincolo de cuvintele tale. Mă aprind şi mă abandonez. Te ating şi nu te simt. Te simt şi nu disting conturul verbal şi cel adevărat. Simt spatele versului tău obscur. şi spaţiul intangibil al întâlnirii se dezvăluie în carnea mea rană pătrunsă în adânc bucurându-se în tine şi transformată în altă rană ce-ţi ia locul, tot ţie, cel pe care poemul tău mi-l dăruieşte. Trupul viselor Înapoia unei imagini de reflectări încrucişate Foto: Tudor Jebeleanu văd silueta trupului tău Trupul tău e în mine iar dorinţa mea se hrăneşte din imaginea ta până când ajunge să se transforme din nou în trup în tine departe de mine de neatins arzător magnet al visului care visează în mod constant să se transforme în trup şi revine mereu amintirea de neuitat a originii sale Tot trupul meu dispare astfel arzător şi deja contopit confundându-se cu visul tău.

144 144 biblioteca babel Noaptea Nu există noaptea, mi-ai spus. E o stare a minţii. Ce importanţă are că pământul se învârte în jurul soarelui, că-l lasă mereu în urmă. Eu sunt în faţa ta iar asta e pentru totdeauna. Eu sunt soarele tău. din mine ţi se naşte viaţa. Dragoste, dragoste ce departe au rămas vorbele tale. Mă întreb dacă există oare vreo pedeapsă pentru cel ce promite prea lesne îndepărtând apoi visele iar atunci glasul tău răspunde: Ce importanţă are condiţia visului sau speranţa. Eu sunt visul tău, speranţa ta. În interiorul glasului meu inima ta găseşte mângâiere iar visul tău trăieşte pentru totdeauna. Dragoste dragoste eu sunt glasul tău iar în mine visul tău întâlneşte cuvintele, trupurile vocale ale vieţii tale şi sărmana de mine ale vieţii mele. Din această lumină Coral BRACHO Dintr-o grădină. Asemenea răstimpurilor trasate Pe un templu. O poartă, un scaun, Marea. Albeaţa profundă, Lipsită de chip A zidului. Liniile scurte Care-o centrează. Tamarinul lasă în urmă un fulger În noaptea cea densă. Ulciorul dă drumul susurului Solar al apei. Şi neliniştea fermă a mâinilor sale lasă să iasă noaptea cea densă, Noaptea vastă şi revărsată albia eternă Răceala sa Profundă. O piatră în apa înţelepciunii O piatră în apa înţelepciunii cufundă coordonatele care ne susţin între cercuri perfecte În adânc atârnă în umbră firul înţelepciunii între acest punct şi acela între acest punct şi acela Iar dacă unul se leagănă pe romburi, va vedea spaţiul multiplicându-se sub arcurile scurte ale înţelepciunii, îşi va vedea gesturile retezate şi egale dacă apoi coboară şi se aşază şi merge mai departe legănându-se. Din această lumină în care cade, cu delicată Flacără, Eternitatea. Din această grădină atentă, Din această umbră. Îşi deschide pragul către timp Şi în el se magnetizează Toate lucrurile. Se afundă în el, Şi el le susţine şi le oferă astfel Clare, rotunde, Generoase. Proaspete şi pline de volumul lor voios, De splendoarea lor festivă, De vechimea lor stelară. Solide şi distincte Îşi asociază spaţiul Şi clipa şi grădina lor geometrică de zarzavat Pentru a fi simţite. Asemenea pietrelor preţioase

145 biblioteca babel 145 Dragostea în substanţa ei fortificată Aprinsă în crângurile timpului, dragostea în substanţa ei fortificată. Deschide cu un botişor de marmotă drumuri şi iar drumuri de nepătruns. E din nou vechiul drum al morţilor, locul luminos unde se adună pentru a străluci. Asemenea unor safire pe nisip îşi fac plaja, îşi fac valurile intime, înflorirea lor de cremene albă şi umplându-se ungându-se spuma lor înflorind brusc. Aşa ne spun la ureche din vântul mării liniştite, şi din soarele ce atinge cu degete arzătoare şi gingaşe prospeţimea vitală. Astfel ne spun cu candoarea ei de melci astfel merg depănându-ne cu lumina ei, care e piatră, şi care e din aceeaşi substanţă cu apa, şi e o mare de străvechi frunzişuri de neatins, pentru noi cei cărora doar aşa, noaptea, ne-a fost dat să vedem şi să ne aprindem. Santiago MUTIS Cel ce pleacă (întoarcerea) Îţi las ochii mei, ţie, arbore de foc Ţie, pământ al meu, îţi las limba buzele mele, lumina frunţii dinţii mei albi cu care ţi-am mângâiat sânii, oh, atât de gingaşi mâinile mele, în care viaţa şi-a desenat constelaţia de nisip strălucitor pieptul meu, floarea oaselor mele fosforescente am venit să ţi le aduc Lasă ca sufletul meu suav să mă îngroape în poala ta Pentru García Lorca (Pictor) Trebuie sa fac un efort imens pentru a întreţine o conversaţie obişnuită cu aceşti oameni din staţiunea balneară (Dintr-o scrisoare) F. G. L. Numai misterul ne face să trăim, numai misterul (Pe unul din desenele sale). Aer şi pământ, şi piper şi un obiect oarecare... al spiriduşului? Lumini ale lemnului, sau ale pietrelor; lumea în linii drepte lacrimi sau stele ; lumea sa, frunzele sale, căzând din copacul sonor al timpului; lămâii săi galbeni pictaţi cu mâna de Căpitan un cuvânt cu stea. Linii ce devin drumuri, îndreptându-se înspre pădure prin aer sau înspre sânge, sau înspre jocul de a înălţa luna şi de a o pune pe umărul lui Federico: un cuvânt inventat de el. Picta în scrisori constelaţii negre pe fondul nopţilor albe; pe cerul său a făcut să strălucească un curcubeu şi a construit o punte de aur, în căutarea inimii îndepărtate şi a aceleia a prietenilor săi. Pentru ce altceva sunt bune scrisorile! Luna lui, deci, era albastră şi se afla deasupra orizontului, asemenea unei surprize miraculoase de a vedea ridicându-se deasupra apei mării coada balenelor şi de a o vedea dispărând în misterul zâmbetului zeilor: Ele sunt noul Inorog. Să desenezi deschizându-ţi larg aripile şi să simţi zborul în tăcerea unei pentagrame. Să desenezi cântece să le iluminezi şi să auzi tărâmurile norului, al peisajului, în vreme ce se simte în spate puterea tunetului şi a purităţii, ca în cazul lui Juan Gris. Elipsa umbrei unui astru pe care o picta invadând spaţiul gol, revărsările sângelui, luciditatea... Picta pentru a intra în cântecul unei păsări, ca într-o colivie, şi pentru a ţine la îndemână pentru câteva clipe o stea sau alta, pierdută în vreun fruct sau în gâtlejul vreunei păsări. Când picta el reînvia copilul acela cu ochi inteligenţi ce ne veghează întotdeauna. Poezie şi... nostalgia bucuriei? În aerul calm al amintirii caută vechi jocuri vrăjitoreşti: picta pentru a-şi vindeca rănile care în mâinile sale deveneau poeme. Mercedes ROFFÉ /Să mergem, acum/ Să mergem, acum ia trandafirul vânturilor cu boarea dorinţelor tale Micuţule zeu Un înger nebun face tumbe în căutarea numelui meu şi nu ştie că numele meu e numele tău şi nu ştie că numele meu e numele lui şi nu ştie că numele nu trebuie să fie săpat în piatră nici în lumina de argint ci doar în spinarea gălbuie a animalului din care s-au hrănit părinţii noştri Oh, dacă tu Intemperie Violetă nu mai eşti, spune-mi cine va închide ochii, spune-mi pe ce mâini blestemate aventuriere se va înălţa bucuria sfâşiată destinul cel rău de a coborî în sfârşit tăcerea şnurul albastru al genelor sale de copil orb

146 146 biblioteca babel /Eram/ Eram cele două limbi ale unui monstru bătându-se în aceeaşi boltă febrilă şi ştirbă Oh, îndrăgostiţi Oh violenţa pântecelui în actul creaţiei Sub ce semn funest ne-am născut Margine Margine înainte sau după orbire Iar vinul face să înmugurească toate străchinile goale golite negre Dacă cel puţin ai fi existat... Depărtare Teresa CALDERÓN Sunt foarte departe dorindu-mi să mă întorc. Întoarcerea nu e întoarcere ci fugă. Depărtarea este o altă formă de a spune că ochii ne vor rămâne în urmă. Un fiu 1 Spui că te temi de umbră leagănul tău plin cu spiriduşi că plânge luna şi nu poţi dormi. Spui că sunt scări nu pot să urc că mereu strigi şi nimeni nu răspunde. Spui că porumbeii îţi povestesc istoria penelor lor şi-apoi pleacă. 2 Când ajungi la capătul drumului prin tunelul de jucării şi se ascunde râsul în colţurile zilnice, cu măştile timpului te vei sfârşi de uitare. Gol sub picăturile ploii abandonat la graniţele copilăriei, rândunică orfană într-un punct nesigur al iernii. Miguel Ángel ZAPATA Cerul care îmi scrie Cer alb fără praf şi fără memorie. Cer care curăţă clara viziune a păsării ţintuite pe nisip. Cer de alge şi chinuri mucegăite: aer al nici unei flori, briză a nici unui copac unde nu se scrie poemul şi nici jurnalul morţii. Cer al meu ce faci să tacă timpul sunetul păsării pe nisip. Cer al meu care nu-şi scrie imaginea pentru pasăre nici pentru nisip, ci pentru mucegai şi pentru algele ce înverzesc oglinda lăsată singură. Margarito CUÉLLAR Acelaşi cântec Doare dragostea / Această mângâiere rană de sare. Noaptea Cel singur e motanul încurajat de foc Râu tăcut Arbore cu paharul căzut. Cei încăpăţânaţi spun Că în ciuda oricărui fapt Trebuie ca sărbătoarea să continue. Cu toate că ne doare aerul Grădina pe care n-o avem Patria pentru care nu existăm. Mai bine adio / trandafir de gheaţă Porumbiţă de aer / bere rece Vom începe după acest cântec Şah Pentru Sonya Ne năştem la viaţă cu mişcări uşoare Asemenea unor bucăţi de vată / frunze ce cad de pe ram. Apoi ne transformăm în pietre, Nici o furtună nu ne potoleşte Şi nici un cuvânt de rămas bun nu ne emoţionează Ceva ce ţine de acest oraş ne lasă Fără de sfori pentru a ne pregăti istoriile. Într-o bună zi picioarele nu se vor mai poticni Şi ochii vor fi uimiţi de un peisaj de toamnă. E semnalul / ceasul Anunţul mult aşteptat / nu există vreo ultimă dorinţă Nici timp compensat nici vreun rodeo care să merite osteneala. Lumina ce ne face să ne resemnăm Îşi va ocupa locul în ţărână.

147 biblioteca babel 147 Prietenii...oglindă, zi, strălucire în care ne vedem... Fray Luis de Leon Împotriva tăcerii istoriei se întorc la uitarea pietrei; dar acum nu mai există coloane de granit iar prietenia îşi acoperă ferestrele cu sticle afumate. Amintirea e un creion fără vârf uitat într-un parc de distracţii. Cei ce păstrează mirosul trandafirului încă poartă focul în strălucirea privirii lor. Dar a venit vremea să înţeleagă: niciodată nu vor exista pieţe si nici vreun trapez nici poticniri nici fecioare. Totul a fost doar o temă a amintirii din exerciţiul său zilnic al întoarcerii. Armando Romero, maestrul recunoscut al nadaismului, s-a născut în 1944 în oraşul columbian Calí. Părăsind Columbia în 1967, s-a stabilit, de atunci, succesiv, în mai multe ţări din Europa, Asia şi America. Doctor în literatură latino-americană al Universităţii Pittsburgh, actualmente ţinând cursuri de literatură la Universitatea din Cincinnati, Romero reconstruieşte atmosfera perioadei de glorie a nadaismului columbian în recentul său roman La rueda de Chicago, apărut în anul 2004 şi rapid tradus şi publicat şi în SUA, sub titlul From Cali to Chicago (2005). Scriitorul a călătorit foarte mult şi a predat în universităţi prestigioase de pe mai multe continente, în mare măsură, această experienţă a călătoriilor influenţându-i opera, fapt observabil atât în volumele de versuri publicate până acum, Poetul de sticlă (El poeta de vidrio, Caracas, 1976), Combinaţiile necesare (Las combinaciones debidas, Buenos Aires, 1989), Patru versuri (Cuatro lineas, Ciudad de Mexico, 2002), De la noapte la soare (De noche al sol, Medellín, 2004), cât şi în romanele sale, mai cu seamă în O zi printre cruci (Un dia entre las cruces, Bogotá, 1993) şi deja amintitul Drum spre Chicago (Armando Romero, Una gravedad alegre. Antología de poesía latinoamericana al siglo XXI, Valladolid, Editorial Difácil, 2007). Prezentare ºi traduceri de Rodica GRIGORE Mateiu CARAGIALE OLD COURT PHILANDERERS Welcoming the Philanderers Que voulez-vous, nous sommes ici aux portes de l Orient, oů tout est pris ŕ la légčre... 1 The vow I had made to myself the very day before, to return home early, came out an absolute mess, as it wasn t until about noon the next day that it happened. Sunken between the sheets, I took no notice of the night creeping in. Time and I were perfect strangers. Indeed I would have slept on like a log but for this letter bustling in, tugging at me to undersign for receipt. Now, if you try to wake me up all you get is a seedy, sulky, surly lump. No signing in, thank you. Just a grumpy grunt to drive them away. I fell into a doze again, but it was hardly meant to last. That nuisance of a letter was back in no time, along with the sudden torturous glare of a nasty lamp. The villain of a postman had deemed fit to sign on my behalf. Well, he had to go with no token of my gratitude for it. I hate letters. The only bright news a letter has ever brought me was from my good old friend Uhry once. I do loathe letters. At that time, I used to burn them as they came. The newcomer had little better to expect. A glimpse of the handwriting gave me a fair guess of the content. I was, by now, fed up with that home-made bland mash of counsel and reproof I was being served regularly with every beginning month Ż counsel to engage with manly drive on an earnest working course, and reproof for steadily failing to do so. It ended with the inevitable wish that God may hold me in His protection and all. Amen to that! My pitiful condition was enough argument against any progress on any kind of course. As it was, I hardly managed to stir in my bed. My limbs disjointed, the small of my back dismantled, I felt like jelly. For a scary moment, my hazy mind invited the dire picture of apoplexy. Well, no Ż not that far. But I d gone far enough though: for a good month s time, silently and breathlessly, thoroughly and intently, I had been drifting away in drinking, philandering, and gambling. The past few years had amassed a host of vicious waves that tossed my frail lifeboat about, trying me almost beyond stretch. Poor in my defences, I ended up in utter disgust and fell for a lust of forgetfulness in the foul way of the flesh. The trouble was I d made a headlong dash for it

148 148 biblioteca babel and felt I would soon have to admit defeat. In any case, my state of supreme exhaustion that night was less than could have snatched me out of bed, had even a fire broken out in the house. At least, that was how I felt. And yet Ż there I was, all of a sudden, upright in the dead centre of the room, gaping in apprehension at the clock, with an abrupt memory of Pantazi expecting me for dinner. How fortunate indeed, to have been intruded upon by this family letter I now glimpsed in grateful acknowledgement. To think I could have missed an appointment with my most precious friend! I got dressed and went out against a weepy weather, remindful of winter setting in. There had been no rain to account for the overall pervasive dampness: eaves weeping, leafless branches dripping, thick cold sweaty beads trickling down tree trunks and railings. The most inspirational weather for a drinking spree. The sight of rare amblers, like spectral illusions in the misty air, most of whom swaying in liquorous perplexity. Out of a tavern and down the steps came a lanky figure and collapsed to rest in a shapeless lump. I looked away in disgust. The meeting place for that night was a far-off bistro, all the way to Covaci, so I hired a cab. It proved a wise choice, as I found the other invitees upon the second round of brandy, and our entertainer already on the third. I showed surprise at their early advent, but Pantazi explained he had come straight from home, while Paşadia and Pirgu had taken the shortest route from the club, and what with the weather being too nasty to dally over appetisers Pantazi ordered another round of brandies. The cheers we muttered while clinking glasses sounded desperately cheerless. I feared I might doze off again. Compared with the vulgar merchants party nearby, which was gaining steam Ż after all, it was Saturday! Ż our table looked rather like a funeral feast. The borscht, served with sour cream and green peppers, was downed in sullen silence, all eyes glued to the bowls. Pirgu, in particular, seemed to be consumed by gloomy thoughts. I was just preparing to engage some conversation gambit when the fiddlers started on a waltz for which I knew Pantazi had a soft spot. It was a slow, sensual, sad flow, almost funereal in its tones; a languid sway that carried a wavering, wistful, infinitely woeful key to leave a dolorous mark on any listening ear. The rumour in the room fell into dead silence as the deep magic of the melody went gliding across the bridged cords of the fiddles. Sinking to lingering lower tones, gently subdued to the sound of painful tenderness and chagrin, the music overflowed with wistful redolence of agonising fantasy. Pantazi wiped his weepy eyes. Ah! said Pirgu to Paşadia with a suave look and a silky voice, this is the music I ll have them play as I usher you to your eternal resting place. A rare treat to season the prime of my life Ż how graceful, how radiant, how ravishing! I hope you won t let me lay in waiting too long for it, will you... And there I am, yours truly, basted in wine, and master Paşadia by my side, and I m bidding such a heart-rending farewell of my irreplaceably lost friend that the audience can t hold back the scalding tears pouring down their melancholy-ridden cheeks Paşadia remained silent. Oh yes, Pirgu purred on, to think of the splendour of it all! I ll be the one to carry your accolades resting on a velvet cushion. And then, when they dig you out seven years on for funeral office, I ll bet they ll see the same neat, spruce, pompous figure, not a single white hair on your crown, embalmed in quicksilver and spirit like a bell pepper in salt and vinegar Riding on stray thoughts, Paşadia lent him no ear, and my deep disdain for Pirgu made me hate to see him get away with it. Left to my own devices in Bucharest at a fairly young age, I had tried to refrain from random acquaintances. In fact, I had carefully selected my company, and Gorică Pirgu would have never been part of it, had it not been for his close companionship with Paşadia, to whom I looked up in supreme reverence. Paşadia was like a morning star, no less. Some strange quirk of nature had bestowed on him one of the most exquisite frames a human brain has ever been blessed with. As chance would have it, I ve met with many of those who are looked upon as the country s elite, but few were they who could boast such a rich collection of wonderfully balanced virtues as this underdog of fate, who had wilfully lent himself to public oblivion. And there is no other, to the best of my knowledge, who might have invited so much vicious rancour from his own kind. This, I had heard, he owed to his appearance, in part. But then, what a stately head! Some passionate, disquieting daemon seemed to slumber within, given away by the features of his weathered face, lips pursed in frozen disillusionment, flared nostrils and a hazy viscous look slithering between heavy eyelids. His voice, little more than a muffled drawl, sounded weary with sullen disgust. His life, of which he rarely deigned to disclose a piece, had been a full record of bitter struggle. Born to parents of a certain influence and wealth, he was given to be raised among strangers and then dispatched for studies abroad. Upon return, all he met with was implacable hostility, rejection and betrayal. Little was left but had been plotted against him. His works, the sacrificial offering of his youth, had been confronted with fierce, as it was unjust, criticism while everybody was striving to silence him down. At the end of many a bleak year strewn with dire ordeals enough to crush a giant, Paşadia had come out in callous armour. Far from a submissive character, his self-possession and fortitude had sailed him safely through the darkest moments. While relentlessly following his path, he had managed to turn even the dir-

149 biblioteca babel 149 est of circumstances to his own advantage. With unrivalled patience and endurance he had lain waiting for his lucky strike, grabbed it as it came and squeezed his rightful due out of it. At the end of a lot of trouble, once he made his mark he indulged in ruthless, as it was perversely delicate, retaliation; he could freely have his fling now, sending ripples of perplexed confusion and awe through the round of his former detractors; the path to fame and glory was finally smoothed out for him. At this point, when he could reach out for anything and have it, he stepped back. To my mind he might have taken this decision, if only in part, in self-awareness of his own passionate nature: he might indeed have been afraid of his darker side, of the murky daemons that occasionally managed a cynical stab through his icy social shield. A grain of granted power added to the poison piled up in his calloused heart would have sparked disaster. For he trusted nothing like virtue, honesty, goodness, and had no mercy or compassion for human weaknesses, to which he appeared to be a perfect stranger. His stepping down from politics was less of a surprise than the abrupt turnabout in his lifestyle. At an age when others would rather settle down in compunction, Paşadia Ż until then, a living example of moderation Ż suddenly plunged into reckless debauchery. Did he do it in careless, defiant exhibition of hitherto hidden practices? Or was it the outburst of what was bred in the bone, for too many long years stifled by his hunger for success? For it is hard to reasonably expect of anyone to have leapt overnight from the lamb s fleece into the wolf s hide. Rarely had I met a gambler of such lofty, majestic appearance, a more dedicated philanderer, or a more distinguished drinker. And yet, there was not the least trace of the classic degenerate about him: soberly elegant, of rare distinction in garb and gab, he remained the same perfectly western-looking man of the world, from top to toe. No one could have been better qualified to chair a High Assembly or an Academy. One could hardly relate the stately figure sauntering in erect dignity on his evening promenade, closely followed by the cabby dutifully bridling his horse at idling pace, to the sordid, sleazy establishments in which this impeccable gentleman would bury himself through the deep of the night. This man s life story confounded me greatly, as I sensed it was driven by some intense spiritual torment of impenetrable mystery. If I have indulged in a fairly lavish portrayal, it was only to conjure up once more the figure of this noble character, whose memory I hold in high regard. For I must confess to the rare privilege of having also known a very different Paşadia, in stark contrast to the night rambler through the round of the most infamous of Bucharest s joints. I used to meet this alternate avatar at a no less unconventional station. A God-forsaken back alley not far from Mogoşoaia Bridge led to a shadowy unkempt garden that embraced an old, bleak, inhospitable-looking house in which even the most remote nook breathed a reflection of the landlord s stern humour. I would find him there in his study, a place of privacy inviting to introspection, a tight refuge against the world. The room was a display of timber-coloured wall cloth, walled-in wardrobes and cases, and heavily curtained windows. I lost count of the hours I spent there, riveted in the large armchair by the host s fascinating discourse Ż a perfect marriage of deep sense and balanced, elevated style which arrested the auditor s attention in silky magic chains. But Paşadia was also an accomplished wordsmith on paper, for many masterful pieces had come from under his pen in his younger years. He was incredibly widely read. No one have I met with a better command of history, the study of which had nourished and polished his innate genius of a flawless judge of character. He relished in foretelling the nearing miserable downfall to this or that notable who were at the peak of their career, and I will never forget the cynical glint in his eyes as the ominous words came out. Traducere de Cristian BACIU 1 What do you expect, we are at the Gates of the Orient, and here things are taken the easy way

150 150 cu cãrþile pe masã Andrei MOLDOVAN Sentimentul ca un virus rătăcind în decor Apariţia unei antologii din poezia lui Mircea Cărtărescu* nu poate să fie decât un eveniment editorial, iar asta din mai multe motive. Mai întâi, pentru că poezia noastră de azi, oricât ar dori o seama de autori să o împartă în direcţii distincte ce ţâşnesc în literatură din cinci în cinci ani, este încă plătitoare de impozite optzecismului ceea ce nu e rău! -, dacă acceptăm optzecismul ca o orientare bine conturată, impusă de o generaţie. Asta ar însemna că au existat semne prevestitoare, dincolo de timpul ce i-a împrumutat numele şi de grupările ce au definit-o. Forţa mişcării a marcat profund valorile estetice ale lirismului, pentru că a coincis cu frământarea postmodernă, oricât de discutat şi discutabil ar fi termenul pentru realitatea literară românească. Dincolo de noutatea limbajului şi de mutaţiile majore ale semnificantului, reabilitarea unor forme poetice abandonate sau chiar nerecomandate lirismului, sunt de natură să releve o latură extrem de generoasă, pentru că nu avem de-a face cu reluări pur şi simplu, ci cu construcţii noi pe seama uitatelor maniere, devenite din nou vii, capabile să propună o altă percepţie a relaţiei fiinţei cu timpul. Optzecismului nu i s-a trântit uşa în nas (nu a fost posibil!) de îndată ce un nou deceniu era marcat în calendar. Mutaţiile estetice majore ce le-a propus l-au făcut să nu poată fi ignorat şi să se păstreze încă în plină actualitate poetică. Amprenta lirică cea mai importantă cu care s-a intrat în al treielea mileniu îi aparţine. Mai mult, nu putem ignora nici acum presiunea ce o exercită asupra generaţiilor de tineri poeţi (lucru pe care orgoliul lor nu-l acceptă, fireşte) şi despre care am mai avut prilejul să scriem. Apoi, e nevoie să remarcăm, optzeciştii au dat cele mai multe idividualităţi poetice, la aşteptări înalte, pentru că, până la urmă, despre individualităţi este vorba, ele fiind singurele capabile să impună valori. Suflul general a stârnit vocile individuale, inconfundabile şi puternice. Una dintre ele este şi cea a lui Mircea Cărtărescu, iar apariţia recentă a celor două volume la Humanitas punctează la nivel editorial actualitatea sa, tocmai în momentul în care prozatorul Mircea Cărtărescu era să îl facă uitat pe poet. Din punctul nostru de vedere, autorul Orbitorului este mai întâi de toate poet şi acesta îl generează pe romancier, dar asta va putea face obiectul unei alte discuţii. Dublu album este o antologie capabilă să-l scoată pe autorul ei din fotografia de grup cu care a intrat în literatură şi să-i restituie trăsăturile unei individualităţi poetice, lăsând grupării doar amintirea ceştilor de cafea sau, în fine, a sticlelor de vodkă, dacă o fi fost cazul. Poetul rezervă prim-planul iubirii care e percepută ca ax al lumii, atâta vreme cât fiinţa omenească este cea mai importantă creatură a universului. Două lucruri nu trec neobservate: absenţa sacrului şi mişcarea sentimentelor. De la poeţii tragici ai Greciei de altădată, stând în pragul unei lumi noi, moderne, raportarea fiinţei la sacru a fost de natură să o definească şi să o facă să rezoneze. Azi, în cea mai mare parte, lucrurile nu sunt în mod esenţial schimbate, chiar dacă trebuie să admitem că ţinuta spirituală a grecilor era mai încărcată de demnitate în faţa unor zei capabili să fie geloşi din pricina unor calităţi ale muritorilor, faţă de umilinţa complicată a poetului creştin de mai târziu şi de azi. Oricum, Mircea Cărtărescu este unul dintre acei poeţi (nu singurul!) care renunţă la o asemenea raportare. Ne-ar place să credem că o face şi pentru că antica modalitate, izvoditoare a tragicului, a ajuns cu timpul să devină şi reţetă poetică, să se familiarizeze şi cu banalitatea. Gama atât de diversificată a ipostazelor iubirii nu descinde din vreo raportare la sacru, ci se naşte din modul în care poetul percepe universul comun din preajma lui, dar şi din înţelegerea sinelui. De aici şi lipsa pateticului, a sentimentelor de primplan, conturarea lor puternică fiind considerată inutilă. Nu vom putea spune în nici un caz că lumea poeziei lui Mircea Cărtărescu este una lipsită de sentimente, dintr-o astfel de pricină. Nicidecum. Atâta doar că sensibilitatea şi tot ceea ce ea poate provoca se găsesc într-o ecuaţie poetică diferită. Scena poetului nu e una lipsită de afecte, numai că ele intră ca nişte viruşi în elementele de decor, contaminează. Asta creează impresia unei relative detaşări a scriitorului de dramele existenţei, fie şi de cele ale propriei sale existenţe: într-o zi chiuveta căzu în dragoste/ iubi o mică stea galbenă din colţul geamului de la bucătărie/ se confesă muşamalei şi borcanului de muştar/ se plânse tacâmurilor ude./ - stea mică, nu scânteia peste fabrica de pâine şi moara dâmboviţa/ dă-te jos, căci ele nu au nevoie de tine/ ele au la subsol centrale electrice şi sunt pline de becuri/ te risipeşti punându-ţi auriul pe acoperişuri/ şi paratrăznete./ stea mică, nichelul meu te doreşte, sifonul meu a bolborosit/ tot felul de cântece pentru tine, cum se pricepe şi el/ vasele cu resturi de conservă de peşte/ teau îndrăgit. (Poema chiuvetei) Interesant este că, prin atitudine, postura hyperionică a poetului nu este una de neatins, ci una vulnerabilă. Poemul din care am citat preia structura Luceafărului, cum a făcut-o ceva mai devreme şi I. Barbu, şi o face să trăiască într-o lume diferită, cu o viaţă diferită, cu manifestări diferite. Sentimentele mişcă obiectele, le descoperă relaţii neaşteptate, atitudini, dorinţe, în universul schimbător al percepţiei umane, desigur. Ironia poetului nu caricaturizează, nu e corozivă, ci creează. Chiuveta nu e caricatura nimănui. Aici se cuvine să lămurim o problemă ce a fost în vreme acceptată şi preluată cu prea mare uşurinţă, cred: aceea a parodicului. Nu am cum să fiu de acord că Mircea Cărtărescu recurge la parodic, chiar dacă ironia îi stă mereu la îndemână. La urma urmei, parodia este o transformare textuală menită să trimită spre caricatură unele trăsături/ maniere ale hipotextului. Pentru a fi mai convingători, propun rememorarea unui fragment dintr-un text poetic, parodic, al lui I. L. Caragiale, după Dimitrie Bolintineanu: Paşa din Silistra, astăzi s-a jurat,/ Să-şi răzbune groaznic pe-un ghiaur spurcat./ Cine e ghiaurul? Este-acela, care/ Dunărea o trece pe-al său roib călare,/ Şi de la Silistra cuaşa cutezare/ Vine să răpească pe cadâna mare./ - Hei, ghiaur nemernic, pentru o cadână,/ O să pun să-ţi taientâi murdara mână,/ Dup-aceea capul şi-ncă un picior,/ Iar după aceea am să te omor! (Paşa din Silistra, în I. L. Caragiale, Opere, vol VII, ediţia P. Zarifopol Ş. Cioculescu,

151 cu cãrþile pe masã 151 p. 359). Efectul caricatural ce atinge textul de la care se pleacă, prin exagerarea unor maniere poetice, este absolut evident. Să luăm acum un fragment dintr-o poezie a lui Mircea Cărtărescu, poem ce reprezintă tot o transformare textuală şi tot după D. Bolintineanu: Rumeioară jună, cu burtica mare,/ A ajuns în faţă chiar la vânzătoare:/ - Mumămea, duduie, astăzi m-a trimis/ să îmi dai pachetul ce i l-ai promis:/ patru excelenturi, două amandine/ şi ilone şase, glazurate bine,/ cinci cutii de frişcă albă ca zăpada/ şi fursecuri unse gros cu şocolada.// Vânzătoarea scoate un oftat adânc./ Pe la mese pruncii cremele-şi mănânc/ - Mergi şi spunei celei care te-a trimes/ Că i-am pus şi nuga, un delicates,/ Şi că totul face, socotit în lei,/ Doar un fleac, o supă patruzeci şi trei (Garofiţa). Suportă aici hipotextul transformări exagerate care să ducă la o percepere caricaturală a sa? Nicidecum. Autorul Garofiţei preia prin vers, prin manieră, parfumul unei epoci trecute şi îl face să trăiască într-o cofetărie de azi a unui cartier bucureştean. Ironia atinge uşor prezentul, nicidecum textul lui Bolintineanu. M. Cărtărescu recuperează o formă lirică şi schimbă astfel percepţia stereotipă asupra spaţiului şi timpului. Poetul nu trăieşte altfel decât împreună cu femeia care îi marchează existenţa în orice împrejurare: acolo, plictisindu-se deasupra tejghelei de geam plină de siguranţe şi carcase de plastic, stătea o fată extraordinară, nefardată şi cu părul de-a dreptul sclipitor, cu o figură oriental-aristocratică, de o lene flajeolată care m-a făcut să mă gândesc la Pound: în ea era «amurgul amurgului educaţiei». Şi tot peretele acela din spate, încărcat de viori acaju de diferite mărimi (Fata de la instrumente muzicale). Dacă ea apare în spatele unei tejghele pline de siguranţe şi carcase, e pentru că nici o umbră de mit nu o însoţeşte, atâta vreme cât totul se plămădeşte în tumultul străzii, acolo unde trăirile au resurse inepuizabile şi neaşteptate. Fie că e vorba de Noe şi soţia sa, alunecând spre aşteptarea Penelopei, fie că e evocată Annabell Lee, fie că sunt imaginate chemările de iubire ale lui Alfred Nobel, acelaşi Isarlâk dâmboviţean oferă spectacolul: vino cu mine în noaptea-nstelată,/ gagicuţo, pisico/ vino cu mine prin spatele blocului, printre ambalajele de mobilă, skodele parcate şi bătătoarele verzi/ ah, vino cu mine pe aleea circului (Cântecul de dragoste al lui J. Alfred Nobel). Impresionează desigur multiplele feţe ale prezenţei feminine, ca să nu spunem neapărat ale iubirii, pentru că sentimentul nu îl găseşti totdeauna acolo unde îl cauţi. Frecventă este o postură apropiată de cea minulesciană, cu o uşoară detaşare şi multă galanterie (Ne pregătim să facem daruri, Doar încă o zi), dar asta nu exclude prezenţa femeii fatale care arde şi anulează orice realitate de dincolo de ea: ce fiară eşti! Te-ai oprit la o vitrină cu ceasuri./ uneia ca tine pur şi simplu n-ar trebui/ să i se dea voie să umble liberă. Doamne, ce ţâţe/ ce sfârcuri prin tricoul roşcat, Coca-Cola!/ ce bestie ce hălci de carne crudă trebuie să înghiţi/ miorlăind ca leoaicele, oh,/ce femeie, doamne, eşti tu! (Fiara). Nu de puţine ori textele ajung în vecinătatea pieselor condamnate ale unui Baudelaire invocat până şi prin desenele sale (La o artistă). Asta nul împiedică pe poet să reactualizeze idila în spaţiul asfaltului bucureştean sau să aducă în atenţie o iubire clasică, să zicem, găsită undeva într-un cântec al amintirii, repede spulberat: un timp am fost atât de fericiţi amândoi/ încât stăteam la facultate în aceeaşi bancă/ şi fondul de ten de pe fruntea ta mi se părea mai important pentru omenire/ decât marile descoperiri geografice./ şi apoi treceam dizolvând în culoarea de televizor în culori a umbrei/ magazinele cu frapé-uri, furouri şi doftorii din pasaj/ cei o sută cincizeci şi patru de centimetri ai tăi/ măturau asfaltul în faţa noastră/ şi spintecau cu lanternele întunericul bulevardului/ în dreptul teatrului foarte mic/ şi îţi cărau în memorie alte glasuri, alte încăperi // dar s-a sfârşit, s-a sfârşit! de-acum cu care amant/ te mai împleticeşti pe sub stele, pe sub bolovanii de diamant? ( Adio! la Bucureşti). Iubirea cuprinde realitatea şi irealitatea deopotrivă, uneori în forme simple dar esenţiale (Iarna). Până la urmă, poezia se topeşte într-un gest uman esenţial, elementar, generat de iubire, ca un imn dedicat vieţii, orizont râvnit în ultimă instanţă de generaţii de poeţi: o ieşire reală, a doua naştere, a doua creştere a oscioarelor în burta universului/ a doua scăpărare a diamantului din frunte/ omul fără om, beregata fără beregată, unghiile fără unghii/ stelele fără stele, oraşele fără oraşe/ unde s-o luăm de la capăt, nu întro poză ci într-o lume/ nu într-un cântec ci într-un schelet/ nu într-o viaţă, ci într-o floare. (Grenada cu vene) Drama umană nu se naşte din relaţia poetului cu lumea în care există, cum ar fi de aşteptat, bogat ilustrată dealtfel, ci din competiţia cu sine. Autorul, ca om modern (în înţelesul dat noţiunii de Anton Dumitriu), nu este un competitor al lumii, ci al sinelui. Conflictul cu sine este mai puternic decât relaţia conflictuală cu lumea ce-l înconjoară (Era timpul florilor). Resursele le află într-o adâncire în propria-i memorie creativă, neliniştită, melancolizată discret, plină de surprize până şi pentru poet. (O seară la Operă). De mare importanţă sunt pentru Mircea Cărtărescu, ca de altfel pentru orice poet, modurile de realizare a poemelor, unele dintre ele comune generaţiei căreia îi aparţine, altele personalizate puternic, inconfundabile. Am aminti mai întâi obişnuinţa preluării unor fragmente din autori cunoscuţi sau doar preluarea unor maniere poetice cum am văzut şi în cazul textului după D. Bolintineanu -, fie că avem de-a face cu transformări textuale, fie că se introduc armonii uitate, într-o lume căreia îi sunt necesare. Fragmentele preluate, deşi marcate cu un corp de literă diferit, par a fi considerate un bun comun, fiind atât de profund pătrunse în propria-ne existenţă, încât o diluare sau o pierdere a paternităţii lor nu mai supără pe nimeni. Apoi, faptul este şi dovada existenţei în mişcare a textelor, un mod poetic aparte pentru a argumenta teoria mutaţiei valorilor estetice, lansată de Eugen Lovinescu. Este o propunere pentru acceptarea unei literaturi vii, într-un timp al artei, fără curgere, nu o aşezare şi o etichetare în rafturi a volumelor. Autorul Dublului album reia cu nedisimulată plăcere maniere poetice care au făcut cândva carieră: eminesciană, macedonskiană, blagiană, bacoviană, argheziană, dar şi ale liricii româneşti de început, precum şi ale celei folclorice. Dintre scriitorii străini, în acest sens, mai apropiaţi îi sunt Charles Baudelaire şi Rainer Maria Rilke. Iată un asemenea fragment de resuscitare blagiană: frate, când mă cuprinzi/ cu braţul tău, cu blândul, simt un zvon/ din care veac suind în trupul meu/ de parcă/ nu om, ci zeu în braţe strâng/ şi-o rumeneală-mi urcă în obraji/ şi patima ce-o scutură zefirul, în sânul nimfei, galeş aşteptând/ s-aparăn crâng copila despicată/ o simt şi eu/ aşa ţi-e sângele de cald, iubite (O seară la Operă). Se înţelege că rostul unor asemenea preluări se arată a avea nuanţe diferite de la un context la altul. O astfel de practică atrage după sine şi alte efecte, precum

152 152 cu cãrþile pe masã reconsiderarea anecdoticului în poezie, anunţat de altfel şi de onirismul lui Leonid Dimov, aspect ce dă bine şi în textele lirice ale lui Mircea Cărtărescu, atunci când se întâmplă. Problema limbajului ar putea fi şi una generală, pentru că ea a existat mereu în evoluţia poeziei, ca o condiţie importantă a originalităţii stilului. În cazul de faţă, poetul trăieşte şi comunică în stradă, în cotidian şi preia limbajul străzii, al semenilor săi, într-o pigmentare de o mare diversitate. E un limbaj ce, până la acea vreme, nu a făcut nicicând poezie. În spaţiul poetic al lui Mircea Cărtărescu un asemenea limbaj devine autotelic, crează imagine, iar transparenţa acesteia înalţă realitatea lirică deasupra cotidianului. Cât de libertin poate fi un astfel de limbaj? Încape în el şi pornografie? Şi câtă? Răspunsul nu poate fi altul decât unul simplu: dacă materialul lingvistic realizează imagini poetice care îl transfigurează, îl ridică la nivelul unei receptări superioare, estetice (este şi cazul volumelor ce fac obiectul rândurilor de faţă), cuvintele dobândesc reflexivitate, depăşesc condiţia limbajului comun şi crează valori noi; în cazul când nu izbutesc o asemenea trensfigurare, rămân pur şi simplu pornografie. Din păcate, există şi o serie de texte ale liricii noastre de azi care se regăsesc în a doua ipostază. O calitate a liricii lui Mircea Cărtărescu, ce nu trebuie trecută cu vederea, e modul superior în care ştie să întâlnească livrescul cu ironia bonomă, ironie de care doar I. Creangă mai era cu adevărat capabil: din postere, pe perete, de lângă divane,/ îţi făcea din buclele ude şi reci donovan/ târându-şi mâinile cu inele/ peste pulpele tele./ Şi vai, lângă tine, rozând muierea,/ masculul semăna cu Iorga şi Gherea,/ mângâindu-şi soţia/ un colţ de cearşaf îi acoperea bărbăţia (Amanţii şi moartea). Resursele poetului în domeniul semnificantului par să fie inepuizabile. E greu să omiţi, spre exemplu, modul în care construieşte uneori pe o structură de interogaţii repetate vizând la suprafaţă efectele unei peroraţii, cu aglomerare de elemente anecdotice, continuând cu fraze introduse prin conjuncţii narative, pentru a comunica până la urmă un fond liric (Femeie, femeie, femeie ). De fapt e de reţinut -, aglomerările din textele lui Mircea Cărtărescu nu încarcă, nu dau senzaţia de greu, ci fluidizează, menţin transparenţa profundă a imaginii: iar avariţia, trufia, minciuna mă scurmă/ iar îmi pun galaxia ca pe un cercel punkist în ureche/ iar îmi întind braţele-n cruce şi mă transform într-un fulg de zăpadă/ iar mă transform în civilizaţia umană/ plantându-mi toteme şi măşti, îndesându-mi tifoane mumifiate în rană/ iar mănânc, iar beau, iar fac dragoste, iar citesc/ iar mă plimb încurcat şi bonom prin bucureştiul dumnezeiesc/ iar arunc pe ogoare pumni de codenal, distonocalm, enerbol, carbocromel (Grenada cu vene). În poemele din Dublu album, raportul dintre luciditate prezentă până la limita primejdiei pentru poezie şi ambiguitate, în postura ei de calitate a limbajului poetic, este, din fericire, în favoarea celei din urmă. De altfel, un asemenea joc dezinvolt cu focul e prezent şi în mişcarea întâmplătoare a unor planuri logice, de natură să ofere o imagine mişcată, un soi de perspective multiple, un fel de cubism poetic (Pompei). Ne aflăm şi în preajma unui ludism configurat întrun plan secund al poemului, nu de suprafaţă, dar mult mai profund şi mai subtil. Un asemenea ludism este şi acela care face efortul recuperării sentimentelor din rătăcirile lor, rătăciri reflexive pentru poet: prima dată după ani şi ani am simţit că mai pot să doresc/ că pot să mă întorc la perioada din facultate/ că m-aş putea îndrăgosti din nou, că aş putea din nou/ să cred în ceva, să trăiesc./ m-am simţit iarăşi nefericit, şi fără nici o şansă/ singur ca un câine sub neoanele precare./ Cri a dispărut o clipă din mintea mea îmbâcsită de Cri/ am avut o eclipsă de Cri şi am revăzut/ arhitectura fantasmagorică a minţii mele. (A, la luna, la luna ) Abisală imagine de o clipă a structurii lăuntrice a fiinţei în gestul unui autentic poet. *Mircea Cărtărescu, Dublu album, Editura Humanitas, 2009 Ion BUZAŞI Însemnările unui preot cărturar Originar din Ţara Lăpuşului (n. la Inău în 1936), Viorel Thira* a studiat la Şcoala Normală de Învăţători din Gherla, după care a urmat Facultatea de Teologie din Sibiu. După hirotonire a fost preot în mai multe localităţi din nordul Transilvaniei, în Mărişel şi Sângiorz-Băi (judeţul Bistriţa- Năsăud), la Sighetu-Marmaţiei, iar când s-a apropiat de anii pensionării, la Baia Mare, unde locuieşte şi în prezent. Când era la Sighetu-Marmaţiei mi-a făcut o vizită la Blaj şi am avut bucuria cunoştinţei unui om pasionat de carte şi de lectură. Am fost apoi câţiva ani într-un plăcut şi util dialog epistolar şi într-un rodnic schimb de carte. Nu ştiu dacă până în 1990 a şi scris, poate în revistele religioase care nu-mi erau la îndemână atunci. Dar după această dată a participat la sesiuni de comunicări, a scris în revistele maramureşene şi a debutat editorial. Despre unele din cărţile sale (Fără personalităţi îi frig în istorie şi ediţia Lucian Giorgiu, Lăsaţi-mă să putrezesc în lumină, prin căsătorie se şi înrudeşte cu acest nefericit poet al minerilor, atât de puţin cunoscut) am şi scris în revistele literare. Acum îmi trimite o altă carte, interesant intitulată Carte de întâmplământ; Părintele Viorel Thira forţează uneori, în titlu, cu bună intenţie vocabularul limbii române, pentru că dicţionarele nu consemnează forma întâplământ ; dar cititorul îşi dă seama că e o carte ce consemnează întâmplări felurite, din care se pot trage învăţăminte; aşadar dintr-o subtilă contopire a celor două vocabule: întâmplări şi învăţăminte, a reieşit întâmplământ. Felurite sunt aceste întâmplări cu tâlc (sau învăţăminte) pe care ni le povesteşte părintele Viorel Thira. Unele sunt reluate din cartea anterioară, Fără personalităţi îi frig în istorie (Casa de Editură Dokia, Cluj-Napoca, 2009), cele mai multe se adaugă acum. Sunt în primul rând întâmplări de lectură. Din anii şcolii gherlene, încă, Viorel Thira a fost un pasionat de lectură şi această pasiune a fost ascendentă de-a lungul vieţii. Şi nu lectura recomandată de programele şcolare a unor scrieri literare proletcultiste, ci a scrierilor care au însemnat şi înseamnă încă mult pentru educaţia estetică şi morală a cititorilor: prezintă cu simpatie pe câţiva anticari bucureşteni: Radu Sterescu, bătrânul Poll, C-tin Nae Ionescu, Miluţă Simion şi, în anii când a fost scos de la Universitate, Şerban Cioculescu a ajuns anticar vânzându-şi cu strângere de inimă preţioase cărţi vechi,

153 cu cãrþile pe masã 153 ediţii princeps, manuscrisul Nopţii furtunoase de I. L. Caragiale etc. pentru a-şi asigura existenţa. De la aceşti anticari s-a aprovizionat cu acele cărţi care nu se găseau în librăriile din vremea comunismului. Aici a întâlnit o serie de scriitori sau rude ale acestora despre care ne prezintă amănunte biografice inedite: Mihail Drumeş, Vasile Militaru ş.a. Lectura antologiei Scriitori în închisori de Zahu Pană, apărută la Madrid, în 1982, cu un cuvânt înainte de Vintilă Horia, îi prilejuieşte interesante glose pe marginea poeziei carcerale româneşti. Anii de şcoală de la Gherla sunt rememoraţi cu duioşie, creionând figurile unor profesori celebri în orăşelul de pe Someş de la mijlocul secolului XX: profesorul de română Ion Apostol Popescu, scriitor, folclorist şi istoric literar, profesorul de desen Dionis Fărcaşiu, pictor şi poet, temutul, dar corectul profesor de matematică Alexandru Bărbos de care cine-şi mai aduce astăzi aminte? Aceste aduceri aminte sunt completate de anecdote pipărate măgăriţele Şcolii Normale de băieţi din Gherla, găsind uşa deschisă dinspre curtea interioară, pătrund pe hol şi ronţăie afişele propagandistice la modă atunci, iar secretarul şcolii, Augustin Fărcaşiu, pe care şi eu l-am cunoscut, le dă o bomboană, le gratulează pentru isprava lor, spunând că dacă ar fi făcut el una ca asta ar fi ajuns la Casa Galbenă, aşa era numită închisoarea din Gherla, din apropierea şcolii. Din anii de şcoală normală îşi aminteşte de o întrecere literară inedită între şcoala pedagogică de băieţi şi şcoala pedagogică de fete: băieţii au realizat un spectacol Eminescu, precedat de recitarea unei ode compusă de colegul său Emil Lazăr, iar fetele, într-o colegială concurenţă au prezentat o şezătoare literară George Coşbuc, de asemenea precedată de recitarea poeziei Lui Coşbuc, de Susana Pop. Reproducând cele două poezii şcolăreşti inedite, memorialistul se întreabă care ar fi fost drumul intelectual şi literar al acestor înzestraţi dascăli. Aşa din anii de teologie sibiană îşi aminteşte şi reproduce ca inedite poeziile colegului său Ion Filip, o parodie foarte reuşită, după Cioara de George Topârceanu şi un Blestem extras din Balada Murăşului (aceasta cu vădite influenţe din poemul lui Mihai Beniuc, Chivără Roşie). Sunt evocaţi cu simpatie preoţi unii dintre ei au pătimit ani grei de închisoare în anii de după instaurarea comunismului; alţii sunt exemple de gospodari pentru ridicarea satului, după modelul slavician al lui Popa Tanda, alţii sunt oratori străluciţi sau cunoscători profunzi ai Sfintelor Scripturi, şi nu lipsesc nici de aici momentele anecdotice, de aşa-numit umor al preoţilor. Unul dintre acestea este antologic: într-un sat din Ţara Năsăudului se aştepta cu emoţie vizita P.S. Iuliu Hossu, Sfântul Marii Uniri şi episcopul vizitaţiilor canonice. Cum preotul din sat era plecat, cuvântul de întâmpinare s-a hotărât să fie rostit de un bătrân preot, hâtru de felul său. Aşadar soseşte vlădica şi bătrânul preot rosteşte puternic Arde!. Surpriză pentru toţi, priviri uimite. Încă o dată strigă Arde! Stupoarea creşte şi privirile caută curioase împrejur, după care glumeţul şi originalul orator cu o voce mai scăzută adaugă. Arde inima în noi, Preasfinţite, de bucurie că neaţi făcut cinstea acestei vizite. Carte de întâmplământ este cartea unui preot care scrie unele pagini sub forma unor predici diverse: o frumoasă paranteză despre căsătorie (Cuvânt la Nunta de Aur), predici morale (Demonul beţiei, Recunoştinţa), predici istorice (Sfânta Liturghie prin câteva crâmpeie din viaţa preoţimii şi a credincioşilor noştri) etc., sau povestiri cu tâlc, cum este cea despre Abecedar, ca fundament al tuturor ştiinţelor, poarta de intrare în universul culturii şi cheie fermecată în dezlegarea tainelor universului, care ar merita să figureze într-o antologie exemplară despre Învăţătorii în literatura română. În fine nu lipsesc portrete ale unor oameni morali şi modeşti, din satele transilvane, statornici şi tari în credinţă, pe care Viorel Thira îi prezintă într-o manieră asemănătoare cu prozatorii îndrăgiţi de Sfinţia Sa, Ion Agârbiceanu şi Septimiu Popa şi care, împreună, cu secvenţele mai sus pomenite, dau acestei cărţi de întâmplământ însuşirile unei Cărţi româneşti de învăţătură, din vechiul şi temeinicul scris românesc. Şi să nu uit coperta, aceeaşi pe mai multe cărţi ale lui Thira: doi stâlpi de poartă maramureşană, cu adevărate broderii în lemn, încadrează pictura lui Traian Bilţiu Dăncuş, Ţăran maramureşan într-o imagine hotărâtă, granitică, pe fundalul unor stânci de piatră, având deasupra vorbele legământ de statornicie transilvană pe aceste locuri: Am fo ş-oi şi! * Viorel Thira, Carte de întâmplământ, Editura Dokia, Cluj-Napoca, 2009 Aura MARU Arme grăitoare de Emilian Galaicu-Păun. Poetica nemiloasă Ca să citesc V A c A ~ lui Emilian Galaicu-Păun, a trebuit să trec prin Cartea tibetană a morţilor. Ca să-i citesc Arme[le] grăitoare (apărute la Chişinău, în colecţia Rotonda a editurii Cartier în noiembrie a.c.), am parcurs Istoria... 1 lui Pastoureau, de unde provine, se pare, şi titlul volumului. Dincolo de această minimă propedeutică, poemele te obligă să cauţi, permanent, reţeta de lectură. Or, în Arme grăitoare, poetica lui Em. G.-P. devine (sublim, din ce în ce mai) nemiloasă, sau ar interveni autorul nemiloasă. Ceea ce fusese poetică a funiei mu 2 şi a frânghiei ( funie ţesută din fire multicolore, vibrând de diferite reflexe [ ] orbitoare 3 ) creşte în suprafaţă (nu înainte de a trece prin metamorfoze: din creştetul capului/ atârnând ca un bec de o sută (sang d encre), definitivându-şi, ca în heraldica medievală cercetată de Pastoureau, sintaxa proprie, reguli de codificare, devenind arma cantabunda, rebusistică, mozaicată, o frânghie gigantică în secţiune transversală, în care numele anumitor elemente de cele mai multe numele figurii principale formează un joc de cuvinte sau stabileşte o relaţie de sonoritate cu numele posesorului stemei 4 (de-a dreptul mănoasă metaforă structurantă a volumului, titlul, din moment ce chiar coperta îmi apare halucinant drept o astfel de stemă, în care lama reprezentată nu e decât puternicul lama [care] deschide un orificiu în creştetul celui care va cunoaşte lumina, cf. Prefeţei lui Eliade la Cartea tibetană a morţilor).

154 154 cu cãrþile pe masã Fluenţa poemelor din Arme grăitoare e paradoxală. Acolo unde antecesorii simţiseră nevoia să împace forţele, să vadă în sine pe Dumnezeu şi cu Satana cum îşi întind de pace mâna, bunăoară, Em. G.-P. scrie cu mâna în care Dumnezeu şi Satana fac skandenberg (Passager). Ca şi cum ar împleti nici mai mult, nici mai puţin şerpi. De altfel, singur (po)em în carne şi oase este mai generos cu cititorul şi deconspiră, din start, o posibilă formulă ( -vocea întâi/-vocea a doua = schelet/schelărie + carne/arabesc). Cainabel etern, scriind cu un creion bicolor (albastru nobil, al cunoaşterii sublimate ţâşnind din inima lui rnam par snan mdsad; roşu al focului, al sângelui, al cărnii), dirijează cu gesturi largi poemul pe două voci, pe trei voci, pe n voci, până la vacarmul perfect: la umbra majusculelor în(că-n) floare/ (la ureche, acelaşi refren: LENIN JIL! LENIN JIV!! LENIN BUDET JITI!!! ), copilăria/ lui bătută cu rigla în palmă, pe linie (pocitania). Împărţit, ca şi armele grăitoare, în quartiers (compartimente) care, detaliindu-se progresiv, riscau să producă ilizibilitatea stemei în sine, poemul e o matrice imensă, cu trimiteri inombrabile (ajunge un quartier să te convingi): măiastra de aer a golului dintre/ craci, cum ai şlefui cu germana lui das ewig weibliche pronunţia/ franţuzească (chercher la femme) (tanka), fiecare element crescând, la rându-i, într-o nouă matrice de sens. Regula de citire a stemelor (citeşte: reţeta de lectură a poemelor) e să porneşti de la fundal (gestul larg, povestea -schelet) spre detaliu (subsidiar, gestul mic, piesa de puzzle [tăiată în vorba vine carne] literar, autobiografic, istoric). Poetica lui Em. G.-P. priveşte concomitent la/ prin microscop (propriul ADN poeticobiografic, impregnat şi de eros), telescop (propria istorie, dramele colective care îl ghidează, magnetic) şi... caleidoscop (abia aici ajungem în terenul poiesis-ului!). În tanka, poem kaligrafic şi (po)em G(eo)-p(olitic), istoria (în sens generic sau personal, dar atât de departe de biografism în sens pur) e transcrisă în corporalitate (dacă nu o analogie cu încercarea feudalilor de a vedea societatea drept corp uman imens, atunci sigur o tangentă la heraldică, unde corpul şi matricea ajungeau să se confunde). Astfel, în tanka, istoria trece cu pas de femeie, alegoria îşi ajustează scara până la waricele? de pe picioare, r(î)m(a) (codificare pentru R.M., Republica Moldova) fiind spaţiu şi timp văzut iconic şi gestual de un ochi care devoalează, empiric, hic et nunc de unde şi sincopa din incipit, nelipsită: nepereche în nopţile când îşi desface picioarele, dar întotdeauna omniscient (pentru că cerebral). Coerenţa (în poem kaligrafic mai spre imperfect, dar mai perfectă, în (po)em G(eo)-p(olitic) spre un prezent infatuat) e a unui corp tremurător croit din grefe peste grefe, la infinit. Alte practici poetico-heraldice sunt la mise en abyme (ca în (po)em cu vedere de stânga) şi jocul cu fundalurile (scrutezi obiectul, în timp ce, printr-o pedală magică, schimbi fundalul/ sistemul de referinţă passagère, un exemplu). Distincţia dintre a spune direct şi a face aluzie, aşa cum era preconizată în medievalele armes parlantes, e bagatelizată (titlurile poemelor sunt grăitoare). Nu ai decât să fii runic-ţipător, cu fiecare paranteză nu ascunzând şi fracturând, ci dând bice poemului, întorcându-i obrazul, pentru o nouă lovitură în formă de bumerang (paranteză închisă) (langue au chat(te)). Obsesiv-necesare, parantezele rotunde re-scriu ironic sau yindiscret, iar când nu încape în îmbrăţişarea lor rotundă ( a lua între paranteze chiar are conotaţii carnale), versul se varsă în cele pătrate, adevărate brizuri anulate: arpegii în [dies] suir[a]e (poema răsfrângerilor); M[oldova&]UE ((po)em cu vedere de stânga) ş.a.m.d. Ca şi cum ar trece haşurând peste un scris doar zgâriat pe o foaie şi literele ar apărea contorsionate, un (po)em e ţesătură densă, cu revers plin de aţe mişcând un teatru de sfinte marionete. Intertext nemilos, astfel încât dacă vezi (clar, răspicat) până la evanghelistul când de-odată tu răsărişi în cale-mi,/ perestroikă, tu! sau până la Vieru pe câmp negru partiţionat în benzi fosforescente, să-ţi deschizi ochii cu forcepsul (langue au chat(te)) ca să întrezăreşti până la Donne: o lecţie practică trupul iubitei, de geopolitică ((po)em G(eo)-p(olitic)). Structurat ca o gigantică frază onirică (piesele vase comunicante), ciclul ( Poeme de pe urmă ) prezintă, în raport cu al doilea ( Poeme reciclate [din Yin Time (1999)]), nu atât o diferenţă de obiect, cât de optică (un fel de nistagmus 5 nu numai lăsat să progreseze, ci şi, dimpotrivă, antrenat). Recitind cap-coadă Armele grăitoare ale lui Emilian Galaicu-Păun, în dispunerea (poeme)lor invers-cronologică, nu pot să nu mă gândesc pentru o clipă la utopica Le livre a lui Mallarmé şi, totodată, nu pot să încetez a mă întreba ce urmează în traiectul acestei poetici atât de consecvente sieşi... Până unde, dilatabilitatea versului? Până la... cvadratura cercului 6? 1 Michel Pastoureau, O istorie simbolică a Evului Mediu occidental, trad. de Emilian Galaicu-Păun, Ed. Cartier, Chişinău, primii regi [...] aveau toţi în creştetul craniului o funie mu de lumină, în R.A. Stein, La civilisation tibetaine 3 Cartea tibetană a morţilor, trad. George Popescu, Ed. Oltenia, Craiova, Michel Pastoureau op.cit, pg mişcare oscilatorie ritmică şi involuntară a globului ocular 6 cvadratura cercului sau 3,14 versuri pentru mântuirea sufletului, poem ce se distanţează de po(i)etica Armelor prin caracterul său eliptic, distilat

155 cu cãrþile pe masã 155 Dumitru-Mircea BUDA Povestea Mirunei O carte cu adevărat seducătoare, ce continuă să uimească, la aproape doi ani de la prima ediţie, e Miruna, o poveste, a lui Bogdan Suceavă. O ţesătură rafinată de mitologii balcanice şi o poetică subtilă a fantasticului conlucrează, în subtextul scenariului epic, pe schiţele unei arheologii imaginare, într-un proiect ambiţios de reconstituire a unei lumi dispărute. Timpul plin, circular, al micii comunităţi din satul Valea Rea, e repus în funcţiune, cu mecanismele povestirii în ramă, într-o schemă narativă aparent simplă, ce se serveşte de artificiul etajării planurilor: povestea străbunicului, Constantin Berca, e povestită de bunicul Nicolae Mirunei (cea din titlu) şi lui Traian, care devine naratorul din prezent. Accesul la poveste înseamnă o coborâre pe treptele genealogiei personale şi, dincolo de convenţie, ritualul acestui exerciţiu introspectiv codifică o temă a identităţii. Nu doar a identităţii naratorului, care contemplă acţiunea iniţiatică pe care povestea o exercită asupra propriei fiinţe, ci a poveştii înseşi, care îşi dezvăluie resorturile şi determinările profunde. Bogdan Suceavă scrie, la două mâini, o poveste şi o meta-poveste, lucrând simultan la substanţa poveştii şi la descrierea anatomiei acesteia. Procedeul de glisare între identităţile povestitorilor pornind de la naratorul matur, ce reactivează o vârstă magică a copilăriei doar pentru a plonja, de aici, prin identitatea bunicului, în timpul edenic al poveştilor, explicitează, de fapt, principiul creator al oralităţii, fiind unul din elementele de fineţe ale cărţii. În repetate rânduri, povestea va indica metodic spre propria condiţie, spre legile ei structurante. Valea Rea e un spaţiu în care poveştile şi fantasticul din ele nu doar există ci se şi creează prin lucrarea unui imaginar colectiv de tip arhaic, obişnuit să coroboreze mitic datele existenţei. Povestindune istoria lui Constantin Berca, bunicul Nicolae ne face în acelaşi timp martori ai construcţiei acestei istorii, ai unui story-in-progress. Până la bunicul-povestitor, agenţii acestei construcţii sunt babele ghicitoare, vecinii, hangiul, părintele, oierii, care înfiripă, din zvonuri, speculaţii sau depoziţii de tot soiul arhitectura mitică a poveştii în care, în fond, trăiesc. Aproape tot ceea ce ştie şi povesteşte nepoţilor, Nicolae Berca confruntă cu sau deduce din opinia generală a acestei comunităţi tradiţionale. Într-un episod memorabil, în care se povesteşte cum străbunicul Constantin, plecat în peţit, izbuteşte să întoarcă sorţii de partea lui, cucerind într-o clipă inima Domnicăi (dar la capătul unei istovitoare lupte între puteri invizibile), fata apucă să-i enumere acestuia setul de fapte pe care gura lumii i le atribuie. Rezultă un straniu portret-robot al unei fiinţe duale, trăind în două regimuri uman şi fabulos deopotrivă un şaman în alcătuirea misterioasă a căruia intră inclusiv reflexe ale Zburătorului. Mai rezultă însă, în palimpsest, şi un conspect al interacţiunii particulelor de realitate şi imaginar din care se leagă substanţa unei poveşti: Şi mai spun zvonurile că noaptea n-ai somn şi umbli prin grădină ca să te schimbi în zburător sau în altceva, şi de aceea porţi o carabină veche, cu care împuşti lupii şi vulpile ca să nu-ţi fure taina, din ceasul când vrei să te preschimbi, sau poate pentru că e parte din vrajă. [ ] Şi se mai spune că eşti un fel de vrăjitor, ultimul vrăjitor din munţii aceştia, cel care strânge toate puterile şi care descoperă singur vrăjile una câte una, şi care face lucruri nemaiauzite. Şi se mai spune că te învaţă ielele ce să faci. Independent însă de această latură autoreferenţială, micro-romanul lui Bogdan Suceavă e cuceritor prin naturaleţea cu care îşi construieşte un univers mitic, în care fantasticul e integrat în cotidian, vrăjile sunt la fel de uzuale ca tehnologia în lumea de azi, oamenii trăiesc peste 200 de ani, blestemele au o eficacitate înfricoşătoare, satul e aşezat deasupra Ţării Subpământurilor în care se poate coborî în vis ori aievea, iar ielele, stăpânitoarele acestui underworld românesc, apar de nicăieri în poieni pentru a suci minţile muritorilor. De această naturaleţe răspunde în primul rând ambiguitatea pe care bunicul o întreţine cu metodă, pentru că poveştile lui, spuse în comunism (întro epocă a desacralizării dogmatice) nu provin dintr-o memorie ancestrală şi nici nu sunt basme clasicizate. Dimpotrivă, ele fac parte din memoria imediată a trecutului, din propria memorie, sunt, aşadar, poveşti trăite. Undeva la începutul cărţii, naratorul chiar îşi aminteşte cum mama o avertizează pe Miruna că bunicul e un uriaş. Câteva zeci de pagini mai încolo, copiii sunt duşi de bunic să-i cunoască pe Baba Fira şi pe părintele Dimitrie, care au, acum, undeva la 250 de ani. Sunt, aşadar, poveşti spuse, într-un anumit sens, chiar de către un personaj de poveste, unul din ultimii supravieţuitori ai unui tip revolut de umanitate. Geografiei feerice a copilăriei din Valea Rea îi este suprapusă geografia mitică a satului izolat de civilizaţia modernă, în care minunea lui Gutenberg ajunge târziu şi, chiar şi atunci, unicul ziar vine cu zile bune de întârziere. Bogdan Suceavă e atras de ipoteza unui microunivers ce funcţionează, în mijlocul lumii moderne, după propriile ritmuri arhaice, îl fascinează, de fapt, posibilitatea coexistenţei unor lumi guvernate de modele diferite de temporalitate. Ce spaţiu mai propice poate fi imaginat pentru o ficţiune de genul celei din Miruna..., un fantasy balcanic, decât un sat din Munţii Făgăraşului pe care administraţia îl scapă, pur şi simplu, din planuri şi hărţi, iar unii din locuitorii lui se cred încă sub domnia lui Cuza sau a lui Ştirbey Vodă, păstrând cu sfinţenie acte de proprietate de pe vremea lui Matei Basarab? Într-un anume cifru, Miruna... e povestea destructurării acestei lumi, a secularizării ei forţate, cardiografia unui cosmos care se stinge. Străbunicul, Constantin Berca, aduce încă de la început în poveste semnul noului timp, diacronic, prin pendula pe care o cumpără, spre stupoarea satului, de îndată ce se întoarce din război. E primul ceas, care indică şi impune, totodată, timpul orientat escatologic, în Valea Rea. În ziua aceea, povesteşte bunicul, a cumpărat de la Câmpulung, dintr-o prăvălie săsească, ca pe-o minune ce era, pendula elveţiană cu sunet de cristal, cu cadran alb în licăriri de sidef, cu cifre romane şi greutăţi aurii, pe care avea de gând s-o pună în casa cea nouă, pe care voia s-o construiască cu mâinile lui. Povestea zidirii, care coincide, cum notează naratorul, cu începutul istoriei familiei Berca, iniţiază aşadar şi un proces de slăbire a sacralităţii, a esenţei tari, originare, a lumii arhaice. De-acum înainte,

156 156 cu cãrþile pe masã străbunicul se confruntă cu efectele unui dezechilibru cosmic: armonia sălbatică a Văii se rupe cu dramatism, iar omul trebuie să înfrunte şi să domine animalele şi natura. Ca întrun film de box-office din anii 90 ai secolului trecut, el pune mâna pe flintă şi începe să vâneze lupii care îi asaltează noapte de noapte gospodăria. Vânătoarea e stranie pentru că se transformă, treptat, într-o veritabilă exterminare, pe măsură ce lupii par inexplicabil atraşi de gura puştii şi vin, tot mai numeroşi, în bătaia ei. Masacrul se încheie cu un episod scris excepţional, în care Bogdan Suceavă reuşeşte să reactiveze ceva din resursele terifiante ale poveştilor despre strigoii cu înfăţişare de lup. Un lung repertoriu de motive şi teme ale mitologiei româneşti şi, implicit, balcanice, e frecventat şi reactivat în poveştile bunicului. Pe cât e de substanţial acest repertoriu, pe atât de ingenioasă e metoda epică prin care autorul le refuncţionalizează, combinându-le. Un episod, de pildă, descrie călătoria lui Constantin Berca, pe o cale deschisă în ţinutul subpământean, care comprimă distanţele, până la Atena: o experienţă odiseică, reţinând farmecul Levantului şi descriind minunea transformării apei sărate în apă dulce pe puntea vasului ce îl aduce pe erou la Constanţa. Codrii Vlăsiei, în altă parte a poveştii, sunt ascunzătoarea tâlharilor lui Oarţă Arman, care terorizează negustorii ce duc lemn la Bucureşti. Bogdan Suceavă foloseşte ipoteza narativă a acestui erou robinhoodian negativ doar pentru a crea, într-o primă fază, suspans, atunci când Constantin Berca trece prin pădurea primejdioasă într-o caravană de căruţe echipate ca de război ţărănesc şi abandonează pentru moment firul narativ, descriind identificarea cadavrelor în marginea drumului după ce tâlharii sunt luaţi cu asalt de armată şi ucişi, iar despre Oarţă Arman se spune că şi-ar fi descărcat puşca în faţă pentru a nu putea fi identificat. Povestea cu Oarţă Arman va fi reluată când, după toate regulile poveştilor cu strigoi, înspăimântătorul personaj va fi reinventat chiar de Constantin Berca, care va folosi un surprinzător colaj de articole despre crime şi jafuri, decupate din colecţia lui de ziare, pentru a-l băga în sperieţi pe colonelul german von Ziese, în timpul ocupaţiei germane. Numai că în Valea Rea nu e de glumit cu strigoii, nici măcar cu cei inventaţi ca diversiune. Nu trece mult până ce Oarţă Arman apare în carne şi oase, bântuind satul ziua-n amiaza mare şi semănând groază în comandamentul german, totul culminând cu destituirea unui colonel von Ziese ajuns în pragul nebuniei, terorizat şi copleşit de o lume pe care nu o înţelege. Mai importante sunt însă cuvintele atribuite de narator lui Oarţă Arman: Ei, ce vă speriaţi aşa? Nu voi aţi dat acatiste şi v-aţi rugat şi m-aţi chemat să vin să-i calc pe nemţi? Acum de ce vă e cu supărare? Ocupaţia germană nu e singura intruziune violentă a lumii moderne în Valea Rea. În sat ajung şi securiştii, veniţi probabil să scotocească ascunzătorile din munţi ale rezistenţei. E chiar ultima poveste pe care o spune bunicul Nicolae, o poveste neterminată, halucinantă. O spune, cum ar veni, cu o ultimă suflare, şi finalul ei vorbeşte despre adevărata hartă a Măgurii, a pădurii labirintice care îşi încurcă potecile înghiţind plutoanele de soldaţi, nelăsânduse cartografiată, pecetluindu-şi tainele, farmecele, făpturile fabuloase. Bunicul, îşi aminteşte naratorul, zâmbeşte şi în somn o voce de femeie tânără, citind dintr-un hrisov, într-o limbă dispărută, îl petrece pe alt tărâm. E finalul poveştii pentru Traian. Nu şi pentru Miruna, sora al cărei nume dă, pe jumătate, titlul cărţii lui Bogdan Suceavă. Pentru ea, cea care, aşa cum sugerează naratorul, a moştenit ochii bunicului şi privirea lui, cea care trăieşte efectiv lumea ca pe o poveste, Bogdan Suceavă mai scrie un prolog ce înfăţişează o luptă între îngerul poveştii şi îngera morţii. Lupta se dă pentru lumea poveştilor din Valea Rea, pentru a o închide într-un chihlimbar şi a o salva pentru totdeauna. Moartea bunicului nu trebuie să însemne sfârşitul unei lumi. Prologul opune, de fapt, în esenţa lui, două principii, echivalate vieţii şi morţii. Povestea se opune tăcerii, disoluţiei, aneantizării. În aparenţa unei concluzii didactice, de basm, Bogdan Suceavă comunică un lucru esenţial despre actul şi semnificaţiile povestirii: povestea e un principiu vital al existenţei, drept urmare nu poate fi lăsată să se încheie niciodată. Trei sferturi din farmecul cărţii provin, probabil, din extraordinara manipulare a temelor narative, din dezinvoltura cu care în destinele sătenilor din Valea Rea se împletesc credinţe străvechi, practici păgâne, elemente apocrife, ecouri din romanele populare. Arhitectura magică a poveştii n-ar putea exista, pe de altă parte, fără schelăria ei realistă, istorică. Bogdan Suceavă mărturiseşte, în postfaţa ediţiei a doua a Mirunei..., sursele biografice ale satului, geografia reală a acestuia, provenienţa unor teme din presa veche, documentarea din monografii şi registre. E o muncă de artizanat în care rigoarea matematicianului e egalată, poate, numai de pasiunea pentru istoriile locurilor şi de orgoliul celui stabilit departe de ţară de a-şi elucida originile, de a alcătui un profil cât mai detaliat al propriei identităţi. Până la întreg, un sfert îi aparţine stilului şi, mai ales, limbajului, cel care dă, în fond, măsura unui prozator. Miruna, o poveste e o carte deosebită pentru că e scrisă într-un limbaj ce încearcă să revitalizeze un tip de expresivitate orală pe care nu o mai credeam funcţională în literatura română. Limbajul din povestea lui Bogdan Suceavă are prospeţime, savoare, are forţa de a prinde substanţa lumilor pe care le descrie. * Bogdan Suceavă, Miruna, o poveste, Editura Paralela 45, 2008 Adrian MUREŞAN Schiţe lirice pentru o literatură creştină Editată în bune condiţii estetice la editura craioveană Apologet, cartea de debut a eseistului Octavian Dărmănescu 1 se afirmă în primul rând prin viziunea subiectiv-critică de la care se revendică, printr-un discurs liric asumat în legătură cu o temă de prim rang: problematica religioasă în literatură. Curajos şi cultivat, eseistul nu s-a mărginit la oferta de literatură română. Dimpotrivă, dintre cei 30 de autori trataţi din unghiul compoziţional - extrem de interesant - al unei hermeneutici religioase şi deloc străine de ispita biografismului, aproape jumătate sunt scriitori recunoscuţi, din galeria universală a literaturii, dintre care nota bene cinci sunt ruşi (evident Dostoievski&Tolstoi&Pasternak&Andreev şi, în

157 cu cãrþile pe masã 157 mod plăcut surprinzător, Vl. Volkoff, cu al său roman tălmăcit în româneşte Struţocămila ), cinci francezi (Bernanos şi Claudel, Flaubert şi Hugo, dar şi mai slab cotatul Francis Jammes), trei britanici (Marlowe, Greene şi C.S. Lewis), un neamţ inevitabil (Goethe), un suedez (Lagerkvist) şi în sfârşit, o femeie! o americancă (Flannery O Connor). Autorul dovedeşte că are la activ o sumă de lecturi care nu sunt accesibile oricui, dar care, însă, nu-i aşa?- îl şi obligă în faţa orizontului de aşteptare al lectorului. Lector care, fireşte, odată stârnit, urmăreşte cu pupilele dilatate un astfel de demers axiologic ce se anunţă şi destul de dificil, dacă ne gândim la dubla lui provocare, eticoestetică. Dărmănescu crede în modele, în valori. Metoda aleasă de eseist (cartea nu e scrisă de un critic) pare a fi, cum bine observă în prefaţa cărţii Artur Silvestri, aceea a biografiei interioare. El distinge în câmpul sufletesc, intim al scriitorului acele secunde astrale, cum le numea Stefan Zweig, care îi permit ulterior să îndrăznească să reconstituie din bucăţi, din străfulgerări, întregul. Este doar primul dintre atributele scrisului lui Octavian Dărmănescu care îl apropie de N. Steinhardt. Da! Chiar de cel care a fost Părintele Nicolae şi pe care tânărul eseist îl tratează destul de superficial în referatul pe care i-l dedică. Asta nu înseamnă că nu l-a citit cu atenţie pe împătimitul mare trăirist, altfel nu s-ar putea explica conţinutul capitolului despre Eliade în altminteri incitantul său eseu unde, discutând despre nuvela acestuia (O fotografie veche de 14 ani) nu face decât să redea cunoscuta interpretare creştină a lui Steinhardt (prezentă atât în Dăruind vei dobândi, cât şi în Jurnalul fericirii), fără a aduce în schimb nimic original. În al doilea rând, discursul liric, uneori patetic şi totuşi suficient de lucid, aminteşte de teoria câmpurilor aplicată de Steinhardt în eseul despre aşa-zisa lume creştină a lui Caragiale 2. O. Dărmănescu nu este aici un exeget mărginit de metodă nu ne îndoim nicidecum de capacităţile domniei sale în acest sens ci un splendid, dar părtinitor spirit, care nu operează cu instrumentarul criticului. Oricât l-ar ascunde Artur Silvestri, numindu-l cărturar de margine, Dărmănescu este, în profunzime, cum îl recomandă şi numele editurii craiovene unde şi-a publicat opera, un apologet. Unul rafinat, într-adevăr, atât de diferit în scris faţă de unele texte popeşti (pe care prefaţatorul amintit al cărţii le consideră indigeste ), dar care nu seamănă nici cu cruciatul Cristian Bădiliţă, nici cu teslarul Ioan Pintea, nici cu incisivul Dan Ciachir, ca să numesc doar trei dintre mărcile înregistrate ale stilisticii ortodoxe din actualitate. O.D., trebuie să o spunem, se afirmă în volumul Convertirea prin literatură, ca una dintre cele mai steinhardtiene voci tinere de la noi. El mizează în opţiunile sale livreşti pe vecinătatea valorilor care nu se contrazic 3 adică pe reţeta lui Steinhardt (din Primejdia mărturisirii şi din alte volume ale sale de eseuri sau de dialoguri), şi preferă sa-şi încheie cartea nu cu o concluzie asupra temei abordate convertirea prin literatură - ci cu o recenzie la Panihidă (carte de cult ortodoxă). Revenind la lista românească de artişti creştini sau convertiţi, Dărmănescu oferă, cu câteva excepţii, o posibilă schiţă de istorie a literaturii cu problematică religioasă din spaţiul românesc: Dosoftei, Sahia, Blaga, Stănoiu, Arghezi, Voiculescu, Pillat, Gyr, Steinhardt, Doinaş, Dimov, Sorescu, Nedelcovici, Turcea. Prima observaţie este că între Dosoftei şi moderni, cam lipsesc clasicii. Sigur, pretenţia exhaustivităţii a fost elegant dejucată de la bun început de către autor, acesta recunoscând criteriile subiective ale selecţiei, dar credem că de aici ar lipsi nemotivat un Caragiale (vai, când o să înţelegem oare că Noica s-a înşelat în privinţa profunzimii lui Nenea Iancu?), un Agârbiceanu, un Gala Galaction şi, înainte de ei, Neagoe Basarab. Apoi, este greu de uitat, dacă tot am pomenit de Steinhardt, şi extrem de interesant ceea ce povesteşte Ioan Pintea în Primejdia mărturisirii, şi anume faptul că se plimba alături de avva Nicolae prin pustia înverzită a Rohiei, ţesând înflăcăraţi, timp de o seară întreagă, o lungă dizertaţie despre sentimentul religios în proza lui Rebreanu. Pe de altă parte, este plăcut ochiului faptul că eseistul îşi deschide întreg demersul, poate în mod programatic, cu poezia lui D. Turcea (credem că nu aleatoriu), un mare poet român contemporan şi deopotrivă, un ilustru anonim pentru mulţi cititori de astăzi, ceea ce rezonează din partea lui O.D. şi ca un act de dreptate, atât cât poate însemna acest gest. Ceea ce nu diminuează, însă, din senzaţia de mic haos valoric al cuprinsului cărţii, inclusiv privind ordinea tratării autorilor: practic, nu există niciun criteriu în acest sens, nici cronologic, nici naţional, nici de afinităţi, curente literare etc. Doar Inspiraţia poetică a eseistului. Importantă şi ea, bineînţeles. Dacă de Steinhardt am precizat că e tratat superficial, iar de Eliade, că e analizat fără cea mai mică originalitate, cu semne de întrebare sunt numele lui Mateevici (din cu totul altă urnă valorică, veriga slabă care rupe lanţul credibilităţii estetice iarăşi ne aducem aminte de Steinhardt care, la fel, hipertrofia comparaţiile - vedea în Dan Verona, de pildă, un nou Hölderlin) şi chiar numele lui Nichita Stănescu, în legătură cu care era necesară mai multă prudenţă şi discernământ critic, întrucât exegezele critice nu îl consideră neapărat un poet religios, chiar dacă rămâne un scriitor fascinant (poate că Antimetafizica stănesciană era o pâine mai caldă şi mai de folos eseistului în demersul său de captare a energiilor divine rătăcite prin pădurile lirice ale esteticului, decât câteva versuri răsfirate). Cel mai obiectiv referat rămâne acela dedicat enigmaticului Alexandru Sahia. Autorul nu se entuziasmează gratuit, rămâne neclintit din judecata-i estetică, chiar dacă recunoaşte că nu se mai poate stoarce nimic care să rodească pe tărâmul capricioasei problematici a credinţei: până la părerea criticului Mircea Popa, cum că Sahia ar fi un scriitor religios, e cale lungă. Cu două flori nu se face primăvară. 4 Octavian Dărmănescu mai are un mare dar, de ordin liric, dar şi critic, în sensul sintezei: acela al formulelor tari, memorabile, care provin atât din siguranţa de sine, a lecturilor capitale, a temelor făcute, nu driblate, dar şi din curajul tineresc de a pune etichete riscante uneori, dar fără a clipi, peste câteva dintre cărţile pe care orice muritor mai răsărit le-ar lua cu sine pe o insulă. Iată doar câteva mostre: D. Turcea pare un zid infinit imprimat la poale cu urmele mingilor criticii, Leonid Andreev, un paratrăsnet traversat de degetul divin, Voiculescu, un

158 158 cu cãrþile pe masã aurar cu scule fine, Francis Jammes face zilnic naveta cer-pământ, psalmii lui Arghezi sunt o apă ne-ncepută, din care vin să bea noaptea, pe furiş, titanii etc. Eseistul oltean are mare dreptate când observă că proza laică a lui Damian Stănoiu este incomparabil mai slabă decât cea cu tematică clericală şi că zidurile Bisericii noastre nu s-au clătinat nicidecum în faţa textelor prozatorului, interesele ieftine aparţinând aceloraşi scopuri propagandistice care vroiau să scoată din scriitor un profet al ciumei capitalismului şi burgheziei lacome vezi doamne- din mănăstiri. Pe de altă parte, O. D. trece cu seninătate peste una din esenţele psalmilor arghezieni, aproape uitând că şi versurile Tu n-ai făcut pământul din milă şi iubire\ Îţi trebuia loc slobod, întins prin cimitire aparţin tot fostului diacon de la Cernica şi că poetul său preferat este, totuşi, şi rostitor al unei hule în buna tradiţie baudelairiană din Florile răului. Rătăcit adesea în spatele aceloraşi altfel, izbutite metafore, eseistul întârzie să mai apară. Şi atunci asistăm la o tăcere suspectă, ca în cazul referatului despre Arghezi (ai cărui psalmi, dacă tot e să discutăm, lasă, pe alocuri, aceeaşi impresie că Noul Testament s-a pierdut pentru poet şi singurul Dumnezeu e musai bărbos şi inevitabil veterotestamentar) sau la perdele semantice incoerente, pe alocuri bombastice şi private de relevanţă, precum în cazul lui Ion Pillat care îi apare eseistului ca un porţelan ambulant, persecutat la modul fin de un imaginar suprapopulat. Dacă metafora îi mai joacă şi feste autorului, în schimb, capitolele despre ruşi (în special despre Andreev, Tolstoi şi Dostoievski) îl recomandă, însă, ca pe un specialist. În concluzie, un steinhardtian, un bun cunoscător al sufletului rus, o temă extrem de interesantă, un discurs inteligent, apologetic, provocator, flancat de câteva firave zvâcniri critice cu metodă. Autorul acestui eseu (pe care nu putem fi deocamdată invidioşi, pentru că nici măcar nu ştim cine este, în carte nu există niciun indiciu privind biografia, studiile acestuia, nici măcar data naşterii sau locul(!), ceea ce constituie o mare carenţă editorială, dealtfel extrem de întâlnită la noi) are marele merit de a fi, totuşi, pe felia lui de cercetare, fie ea şi eseistică, un bun deschizător de drumuri şi un lector avizat. Poate şi de aceea ar merita să-l cităm în final pe Bernanos care vorbeşte parcă, din gurile noastre, atunci când afirmă că, uneori, un laic poate să lupte mai bine acolo unde ecleziastul nu poate mare lucru. How true! Note 1 Octavian Dărmănescu, Convertirea prin literatură, ed. Apologet, Craiova, 2007, Cuvânt înainte de Artur Silvestri. 2 N. Steinhardt, Cartea împărtăşirii, ed. Apostrof, Cluj- Napoca, 1995, ediţie gândită şi prefaţată de Ion Vartic. 3 idem, Primejdia mărturisirii, ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1993, ediţie îngrijită de Ioan Pintea. 4 Octavian Dărmănescu, op. cit., pp Blaga MIHOC Homo viator... Cartea Jurnal aproape închipuit a lui Ioan F. Pop* s-a născut de pe urma unei călătorii, întreprinse la Roma şi Paris, la îndemnul imperios al profesorului universitar Dr. Vasile Muscă, şi cu ajutorul material neprecupeţit şi generos al episcopului greco-catolic de Oradea, Dr. Virgil Bercea. A apărut la Editura Dacia din Cluj-Napoca, în urmă cu puţină vreme, şi se aşterne pe 257 de pagini, în două capitole, fiecare raportându-se la marile capitale în care Ioan F. Pop a descins, ca un fel de Badea Cârţan al zilelor noastre, sau ca un Florian Porcius, din Năsăudul unor zile de glorie şcolară post grănicerească, ştearsă astăzi din memoria perisabilă a contemporaneităţii. Ne-am aştepta, noi cititorii, sătui oarecum de excogitaţiunile existenţialiste ale unora dintre periegeţii contemporani, autori de jurnale de călătorii, să descoperim, în ea, notaţii fruste, agendariale, telegrafice, care să nu plictisească. Am citit-o cu uşurinţă şi declar, ab initio, că nu plictiseşte de loc, deşi nu se constituie în jurnal de consemnare pură a faptelor şi întâmplărilor, ci, aşa cum ne arată titlul, în unul aproape închipuit. De fapt, conţine, o dată cu notaţiile aplicate la un anumit loc şi la o anumită dată, însemnarea gândurilor auctoriale asupra unor chestiuni referitoare la existenţa socială în general, numeroase, variate şi concrete, dar şi a celor cu referinţă etnică, privind, adică, poporul şi ţara proprie, aşa cum o cunoaştem cu toţii, cu cele bune, dar mai ales cu cele rele ale sale. În acest ultim sens, din pana lui Ioan F. Pop se prefiră, ca excurse dintr-o zăbavnică, subtilă şi îndelungată meditaţie, anumite deficienţe sau scăderi ale societăţii noastre româneşti, cu accente pe cele de ordin etic, surprinse, cum zice el, în sminteala lor cea de toate zilele. Cu ochi de Argus, este descifrată, astfel, pe urmele unor înaintaşi celebri, marea neaşezare la locul lor a valorilor din societate, a factorilor implicaţi în alcătuirea morală a etniei majoritare, percepută dureros de sensibilitatea jurnalistoforului. El nu dă soluţii, ci, ca într-o ieremiadă modernă, ne prezintă propriile sale trăiri în raport cu aceasta, demonstrându-ne faptul că spusele scriitorilor sau poeţilor nu sunt şi nu pot fi sentinţe directe de îndreptare a lumii şi că, indirect, strădaniile de edificare politico-statală ale celebrului Luigi Pirandello nu au fost, la capătul lor, decât fum şi zădărnicie. E vorba, aici, doar de consemnarea trăirilor sufleteşti ale călătorului, ale anabasei şi catabasei sale, pe întinderea şi în interiorul unui anumit spaţiu şi timp. Nici o părticică a eului aruncat în braţele lumii nu poate rămâne nemişcată, scrie, în acest sens, Ioan F. Pop, din postura sa de Homo viator. El crede şi doreşte, ca un adevărat poet ce este, că însemnările din jurnalul său nu sunt decât o rumegare de sine, cuvinte ale zădărniciei care picură ca dintr-o rană a extazului, născute, la limită, dintr-un fel de ipsaţie fără conotaţii patologice, benignă şi roditoare. Spre deosebire, bunăoară, de înaintaşul său întru simţ de filosofare, din perioada interbelică, Ioan Petrovici, de la care ne-a rămas o frumoasă carte cu titlul Însemnări de călătorii în Italia, tipărită prin anii 30 ai secolului trecut, în două volume, Ioan F. Pop nu encomiază destinativ o anumită structură politică occidentală, dar elogiază civilizaţia

159 cu cãrþile pe masã 159 de acolo, ca un ins pătruns bărbăteşte în cuprinderea ei, după ce a cunoscut-o virtual, descifrând propensiunea acesteia către general prin particular, către esenţe prin amănunte. În acest sens decelează, ca efect al unei hoinăreli de natură spirituală, pretextată de întâmplări obişnuite, printre idei şi monumente, eficienţa grandioasă a micilor gesturi, căci înainte de a însemna ani, viaţa înseamnă clipă după clipă, înseamnă amănunt. Şi credem că are întrutotul dreptate, deoarece şi binele şi răul şi drumul spre paradis şi cel spre iad se împlinesc, se realizează prin amănunte. De acestea se leagă şi s-au legat marile catastrofe, scufundarea Titanicului din 1912, de exemplu, lansat pe apă cu mici defecte de construcţie, de nituire, sau ocuparea Abisiniei, în , de către italienii lui Mussolini, după ce au azvârlit, din avioane, tone de pioneze şi cioburi de sticlă, peste care ostaşii generalului Ras Gugsa, desculţi fiind, n-au putut trece. De fapt cugetările din acest jurnal, unele cu valoare de chinogramă, pline de ironie şi autoironie, enunţiative, apodictice şi percutante, se nasc din, şi odată cu amănuntul, mâncatul, intemperia, atitudinea unor semeni etc. Ele sunt de o mare distincţie poetică, chiar dacă, câteodată se află la limita dintre sofism şi adevăr. Aşezate în propoziţii, se constituie în mici eseuri, şi ce altceva este eseul decât măiestria de a bate câmpii frumos, adică plin de graţie, despre toate şi despre nimic, fără a epuiza o anumită temă şi fără măcar a spune adevărul. Adept al unui creştinism lipsit de aseptismul rigorilor de natură mănăstirească, autorul Jurnalului imaginează practica acestei religii după modelul modelurilor, neestropiant, ci plenar, adică în plină sănătate trupească, conştient fiind că Dumnezeu n-are nevoie de oameni flămânzi şi goi, căci aceştia sunt incapabili de credinţă, datorită lipsei de energie, şi în plus, nimeni nu poate fi generos pe stomacul gol. Aceste splendide afirmaţii fac lectura însemnărilor din carte extrem de agreabilă, mai ales că ele se adaugă, se sporesc, într-o ebuliţie prodigioasă, cu tendinţe de fină ironie, la adresa relelor lumii, a smintelilor de tot felul, cum îi place autorului să spună. Dumnezeu a făcut lumea fără nici un fel de bibliografie, în vreme ce cel mai amărât doctorand se sufocă în trimiteri şi bibliografii, scrie el, în tentă ironică, opţionând, în final, în acest domeniu, către soluţia creaţiei autentice, nu din tot felul de exegezi. Poate că în acest loc Ioan F. Pop ar fi trebuit să ne dea un exemplu, sau un model, pe care sunt convins că-l cunoaşte, cel al lui George Călinescu, când şi-a susţinut doctoratul de-a dreptul sau hirpiş, cum ar spune regretatul meu prieten, filosoful Crăciun Bejan, cu una dintre cărţile sale de referinţă. Noţiunile, ideile şi lucrurile despre care vorbeşte Ioan F. Pop par a fi abia atinse de aripa gândurilor sale poetice, aceea a unui ins rătăcit printre lucruri concrete, tangibile, care-l fac să vibreze şi să cânte, să vorbească în definiţii, speculaţii apreciative şi viceversa, oferindu-ne, uneori, adevărate insule poematice, de factură modernă. Dar să cităm, din cele câteva, doar unul: Stau nemişcat, suspendat între întuneric şi lumină. Există un punct de intersecţie în care e şi lumină şi întuneric, în acelaşi timp. Un punct zero, în care lumina şi întunericul îşi dau colocvial mâna. Există un moment în care ele se suspendă, preţ de o mirare. Una se naşte înlăuntrul morţii celeilalte. În călătoriile sale, săvârşite cu teamă de adevăruri imperative, de certitudini pipăibile, Ioan F. Pop trăieşte petulant, stări contradictorii, aflându-şi, la masă, la bibliotecă sau la biserică, prilejuri de meditaţie despre viaţă, moarte, cultură, civilizaţie, inteligenţă, prostie etc., definite suigeneris, prin paradoxuri cu iz de aforisme originale. Şi totul cu întrepătrunderi de referinţe despre gusturi habitatuale, despre originile familiei sale, despre copilăria, nu tocmai uşoară, şi mai ales despre bunica cea bună şi ocrotitoare. Uneori copilăria sângerează în mine, ca o rană nevindecabilă, scrie autorul. Vin, nu doar din părinţii mei, ci din locurile mele. Tot mai des mi-e un dor crunt de acele locuri. Şi, mai departe, încheind frumos, pe direcţie cioraniană: Când am plecat din sat, ceva a murit în mine, pentru totdeauna. Atunci am simţit că s-a născut în mine moartea. Într-o lume în care toţi vor să fie centrul, - şi desigur şi autorul care emite această aserţiune, s-ar putea adăuga de către unii, - vor să ne paraziteze creierele şi sufletul, sihăstria în mijlocul lumii devine nu doar o soluţie, ci un imperativ. Asemenea gânduri vin, desigur, de la un poet, şi ele nu pot fi puse, vorba lui Eminescu, lege lumii acesteia, ci sunt doar opţiuni teoretice, menite a nu rodi într-o societate ca a noastră, plină de viermuiala facerii cu orice preţ a făpturii activiste şi vorace, născătoare de bunuri şi instituţii. Ioan F. Pop nu este, totuşi, un pesimist intratabil, cum s-ar putea crede din constatările sale referitoare la proasta întocmire a lumii, căci dacă ar fi, i-ar fi lipsit aprecierea măreţiei creaţiei umane, decelată printre lucrurile văzute în cărările sale. Numai un optimist, un iubitor de umanitate, poate să afirme că Vaticanul este un stat cât o respiraţie de înger, cât o mângâiere divină, şi să constate că, dacă nişte oameni au putut face biserica San Piedro, înseamnă că îl merită pe Dumnezeu, reiterând, în sens invers, ceea ce scria cândva Rainer Maria Rilke, după exemplul unui anume teolog, care afirmă că şi Dumnezeu are nevoie de om, de dragostea sa, căci altfel nu se explică de ce l-a creat. Stilul său este colocvial, dar plin de poezie, potrivit pentru o comunicare pretextuală, pornită de la anumite obsesii sau mofturi, căci, nu-i aşa, Ioan F. Pop poate fi considerat un fermecător moftolog, cum ar zice Caragiale. În Roma el consemnează frumosul prins în sonorităţi monumentale, şoapta stinsă a liniilor arhitectonice, sacralitatea tangibilă. Puseurile sale eseistice, întreţesute printre notaţii obişnuite, vizează, uneori, realităţile sociale româneşti, învăţământul, cultura şi politichia, aflate într-un marş triumfal către prăpăd, către dezastru. Astfel, în media naţională se exhibă, activează şi pozează o mulţime de rataţi, în învăţământ multe cadre universitare n-ar merita să fie nici măcar studenţi. Totul e un circ naţional, cu diplome care maschează vidul intelectual, cultura este o lălăială liricoidă, aproximare şi făcătură. Un etern parastas, la care se zbenguie, cultural, trepăduşii, otrepele. Citând astfel de afirmaţii, nu poţi să nu-i dai dreptate autorului, chiar dacă, alături de acest diluviu de defecte sau sminteli, există, în societate, în învăţământ şi cultură, şi oaze de lumini, de valori. Şi apoi, acestei viziuni apocaliptice, i se pot contrapune şi cred că autorul, optimist şi vesel din fire, este convins de acest lucru, ideea progresului în bine, condus de Divinitate, speranţa că în multe dimineţi de acum înainte, aşa cum spunea, la o întâlnire cu studenţii, Preasfinţia sa episcopul Virgil Bercea, vom putea admira şi răsăritul frumos şi nepreţuit al soarelui, şi

160 160 cu cãrþile pe masã auzi cântecul minunat al păsărilor, chiar dacă unii dintre copaci, ca cei din faţa Bisericii cu Lună din Oradea, de exemplu, vor continua să dispară sub secure, din ordinul unor neisprăviţi ca cei la care Ioan F. Pop face referire. Întrebările metaforice, puse într-un dialog imaginar Om Dumnezeu, - măiestrit alcătuite, amintesc, întâmplător, desigur, de proza de război a scriitorului elen Stratis Mirivilis, autorul cunoscutei cărţi, de către generaţia mai vârstnică, Viaţa în mormânt, tradusă şi în româneşte. Confesiunea despre sine, cioraniană şi ea, valorizează putinţa autoaprecierii corecte, realismul autodefinirii în raport cu lumea, cu societatea. Dintr-un taciturn, destul de retractil, debordez, uneori în efuziuni logoreice, în patimi argumentative, spune autorul, iar mai apoi, poate cu mult adevăr, prefigurând parcă o veşnică logodnă cu sine; finalmente cred că-mi sunt singurul prieten şi duşman, căci, adaugă el, Lumea se naşte şi moare în capul meu. Sunt constatări deopotrivă pline de poezie şi poate de adevăr, căci fiecare îşi aproximează, prin grilă proprie, raporturile sale cu lumea. Salvarea de sub o eventuală acuză de egoism, de lipsă de comunicare cu ceilalţi, o face el însuşi, când spune despre sine. Sufăr de o timiditate, care uneori clocoteşte de revoltă şi neputinţa de a nu mă putea pune total de acord cu mine însumi. Revolta şi neputinţa de a nu putea fi decât ecoul vag al unei metodice disperări, adăugând, apoi, referitor la relele din societatea românească, dorinţa expresă ca cele constatate de el despre ea să nu fie adevărate, ci doar o cecitate personală. O indispoziţie pasageră, un moft, optând, nu pentru o Românie sublimă, ci doar pentru una respirabilă, în care defect să fiu doar eu. În paginile acestei cărţi, descoperim, apoi, o mulţime de sentinţe cu iz de aforism, potrivite a intra într-o carte separată, superioară, cu siguranţă, altor realizări contemporane de acest fel, excesive şi artificioase, cum sunt cele ale unui cunoscut autor bihorean, ce deambulează, vorba lui Ioan F. Pop, prin redacţiile publicaţiilor orădene, cu fals-prodigioasele sale operate cărturăreşti sub braţ, surâzător sau grav, după împrejurări. Dar să amintim, în acest loc, şi câteva dintre cele mai reuşite mostre: Omul inteligent se adaptează lumii, prostul vrea să adapteze lumea la propriul calapod; Prostia urăşte inteligenţa şi tinde să evolueze în monopol şi dictatură; Realitatea este visul cel mai la îndemână; Ador până şi bolile care ne pot face mai înţelepţi, mai buni, mai umani; Pustii sunt locurile pentru care nu mai bate nici o inimă, pustii sunt inimile în care nu mai tresaltă nici un loc. După lectura Jurnalului lui Ioan F. Pop, nu te poţi opri să nu constaţi că are o evidentă latură moralistă, că autorul nutreşte, în subliminaritatea sa, intenţii de a îmbuni societatea la care se raportează, şi motivul acestora stă în comportamentul personal, cu posibila valoare umană, probat în viaţă şi în scris, aşa după cum însuşi precizează. Această afirmaţie ne face să-i dăm, până la proba contrară, întreaga noastră încredere, aşteptând să vedem cum va evolua, în acest sens, căci marea însuşire a omului bun este aceea când, deşi are posibilitatea să facă rău, face tuturor numai bine. Eu personal cred ceea ce spune autorul despre rectitudinea sa morală, deşi nu mă socotesc, aşa cum se spunea despre marii teologi şi filosofi scolastici, un doctor subtilis, menit a face din Ioan F. Pop, pe urmele Sfântului Toma, un doctor angelicus. Ca modest observator al felului de devenire a societăţii în timp şi spaţiu, de la mic la mare, de la simplu la dezvoltat, nu am intenţionat, aşa cum fac îndeobşte criticii literari, să descifrez, în pânza intimă a meditaţiilor cuprinse în această carte, sensuri la care autorul nici nu s-a gândit, ci doar să spun şi să explic, ce am înţeles eu din ea, şi ce poate înţelege, parcurgând-o, un cititor mai mult sau mai puţin avizat. Micile greşeli de tipar, nu multe desigur, sunt omeneşti, căci intră în firescul unor astfel de întreprinderi. Sunt sigur că autorul le-a văzut şi că, în acord cu Petru Râmniceanu, tipăritorul, din 1767, a cărţii Faptele apostolilor, va fi dorit să spună cititorilor săi. Iar cei ce vă veţi întâmpla a ceti, bucuraţi-vă şi vă rugaţi pentru noi. Şi ce greşeală veţi afla, îndreptaţi cu duhul blândeţelor, nepunându-ne în ponos. Că nu iaste lucrare de înger, ci iaste lucrare de mână de ţărnă. Că precum iaste cu neputinţă a nu gusta cineva din moarte, întru acestaşi chip şi tipograful a scăpa fără greşeală. *Ioan F. Pop, Jurnal aproape închipuit, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2009 Constantin BLĂNARU O polemistă originală Volumul Să citiţi bine!, cuprinzînd eseurile publicate de Magda Ursache în diverse reviste cultural-literare, incită mai întîi prin titlul prevenitor-imperativ (căci autoarea cunoaşte viciile de lectură ale multora), apoi prin problematica tratată (o parte, recurentă în spaţiul volumului): caracterul românilor, bolile spiritului critic, prelungirile proletcultismului, discreditarea valorilor reale, derizoriul unei mari părţi a literaturii noastre de azi, patria din codul genetic, condiţia de maratonist epic, divergenţele scriitoriceşti, inechităţile premierii scriitorilor, carenţele mass-media, avarierea limbii române şi altele, mai toate hipertrofiate în ultimele două decenii. Volumul se încheie cu un amplu interviu acordat Valeriei Manta-Tăicuţu, edificator pentru concepţia care stă la baza articolelor însumate în volum. Reputatul critic Gheorghe Grigurcu, apreciind, în prefaţă, că Magda Ursache a realizat o imagine cuprinzătoare a vieţii intelectuale indigene din momentul actual, avînd inevitabile conexiuni cu situaţia generală, se solidarizează cu cele mai multe afirmaţii ale autoarei. Se disociază de consideraţiile legate de Nichita Stănescu, Mircea Radu Iacoban şi Norman Manea, dar conchide: În ansamblu, cartea Magdei Ursache e reconfortantă ca orice demers critic tranşant care, bizuit pe o percepţie corectă şi penetrantă, ascute spiritul critic al cititorilor. Desigur, orice motiv de asociere sau de disociere este relativ; un exemplu: ideea eclipsării pe piaţa cărţii a unor scrieri valoroase de către altele amatoriste (cazul Mihaelei Rădulescu) din motive ideologice nu poate fi împărtăşită cînd cumpărătorii nu sînt avizaţi şi nici nu au imboldul partizanatului deliberat. Originalitatea insolită a autoarei ieşene merită confirmată şi din alte perspective (a comparaţiei şi a poieticii genului) valorizatoare. În comparaţie cu Adrian Marino sau cu Octavian Paler, Nicolae Balotă etc., toate paginile din acest volum au o artisticitate pregnantă, unică la noi.

161 cu cãrþile pe masã 161 Departe de liniile similiacademice (deloc scorţoase însă) ale lui A. Marino, comentatoarea ieşeană are un stil de o spontaneitate, o vervă şi o mobilitate a confesiunii critice acaparatoare. Trăind intens şi în cunoştinţă de cauză (mai ales defavorabilă) realităţile aflate sub lupă, ea nu deviază totuşi în negativism sau dogmatism pro domo, ci ne atrage la o comuniune spirituală cu ea: La Iaşi (...) unghiile, îl citez pe Lucian Vasiliu, rămîn «mijloc de diagnosticare a talentului»... Au schimbat locaţia: Casa Universitarilor. Am scăpat de primărie şi de sala mare a mun cipiului, l-am anunţat pe Petru Ursache, atunci cînd am primit invitaţia la festivitate. Uite că se mai ţine seama şi de propunerile noastre: că politichia bahluiaţă, în campanie cu substrat electoral, n-are ce căuta în prezidiul decernării premiilor U.S.R. Nu vreau să dau mîna musai cu Nichita primarele, ci cu Nichita Danilov. Nu cu (să le zic aşa cum le zice «Ziarul de Iaşi»...) Felu Relechiu şi cu alt fel Tîrlan Meluţu, cu senatorele Cucioc şi cu Dama cu Camelii, şefă ISJeu, supranumită de presă Madam Lănţişor, cu leul greu O. Prea prostolojan, cu Di-Baciu, care a propovăduit mult şi bine socialismul pîn s-ajungă deputat de Nou Parlament, cu vreo jună Rodică băgîndu-ne-n ochi degetele împodobite cu inele, ca să ne arate drumul spre Strasbourg. Sau cu alţi politruci conjuncturali, cărora Luca Piţu le spune prilejuali. Hotărîtoare pentru seducerea cititorului este direcţia abordării temelor. Cînd citim, acestea nu ne apar stocate şi supuse investigării, reproducerii, informării noastre, ci aflate într-un creuzet ca obiecte de confruntare, generîndu-i mereu spirit riposteur, contrapunctic, reconstructiv şi revelativ. Nu ezită şi nu probabilizează niciodată distoniile şi anormalităţile, acestea sînt îmbăiate, spălate în revelatorul său, judecate cu ascuţime şi aplomb, nouă investindu-ne din eul său certitudinile, astfel pătrunzîndune spiritul cu autenticităţi. Avînd o mare comprehensiune şi considerîndu-ne cunoscători, deci martori şi asumatori ai parametrilor evenimentelor, nu ni le face cunoscute din exterior, ci ca direct interioritatea noastră, provocîndu-ne la reevaluarea lor, reuşind să ne deturneze prezumţiozitatea şi să ne declanşeze disponibilitatea de a ne converti la premisele sale, să aderăm la optica sa. De aceea, mai nimic nu apare ca verdict, mai tot ce dezavuează apare deopotrivă ca refuzare şi, în faţa imposturii sistemice, de gaşcă (politică, morală, estetică revolută etc.) agresive, ca dezgustare şi jubilare înfieratoare. Multitudinea şi omniprezenţa disfuncţiilor în spaţiul cultural-literar actual nu o domină niciodată, ba îi mobilizează anvergura viziunii terapeutice, antrenîndu-ne în aventurile sale temerare, trezind cum reiese din multe ecouri în revuistică respect, preţuire şi consensualitate, ca şi luare-aminte. Mai mult, în cazul sistemicelor, trasează succint istorii, evoluţii (altfel spus, involuţii), apoi le demontează, le arată feţele, le face cu preponderenţă portretul comun, demonstrîndule efemeri(di)tatea (ca să nu ne eschivăm că am fost prizaţi de inventivitatea sa lexicală comparabilă numai cu cea a lui Luca Piţu). Trasarea de geneze şi istorii ale pletorei de patologii ne infiltrează la început senzaţia de copleşitor, de dominare panicardă a sa, dar pe parcurs acestea se vectorizează în convingerea că, de fapt, e dominatoare, are flerul îndrăznelii şi capacitatea de determinare a noastră. Semnatarul acestor rînduri resimte şi un efect stenic al lecturii, căci, fie ca profesor, fie numai ca receptor de culturăliteratură şi dincolo de şcoală, simte bisturiul adevărului împotriva insanităţilor (prea) negativ modiste din o bună parte a cărţilor ultimilor ani. Este impresionantă coerenţa receptării-devoalării lor. Cu sau fără umoare, oricînd la o înaltă tensiune a trăirii / mărturisirii, foiletoanele sale, uneori ample, sînt şi spumoase. Atît argumentele, numeroase şi contigui, semn al unei memorii deosebite, acoperind meridianele şi paralelele mapamondului, cît şi bogata expresivitate a demersurilor sînt puternici catalizatori ai receptării. Expresivitatea derivă din substanţialitatea fertilă a culturii sale (nu doar umaniste), fiind un model de creativitate critico-eseistică, cele mai multe putînd constitui pilduitoare materiale de analiză, diagnoză şi prognoză stilistică nu numai pentru universitari în lucrul cu studenţii, dar şi pentru profesorii din învăţămîntul preuniversitar în lucrul cu elevii de la secţiile de filologie (şi nu numai). Nimic nu este prefabricat, artificial, dimpotrivă, este filtrat prin substanţialitatea menţionată; autoarea nu relevă, ci revelă şi ludic, chiar eidetic, antrenînd atitudini şi mentalitate creativă, nu doar acumulativă, cantitativă. Odată cu invocata vectorizare se produce peste tot o potenţare conotativă a denotativului. Treptele conotative ating nivele de viziune diverse, figurile obişnuite ale limbajului (epitetul, comparaţia, metafora, personificarea, hiperbola) ajungînd să fie cărămizile mici sau mari ale unor construcţii epice cu tentă ironică, parodică, satirică şi pamfletară, fiecare purtînd adesea amprenta trăsnetelor critice ale autoarei. Cele mai multe sînt aplicate Iaşiului, unele tipuri şi medii culturale avînd parte de o virulenţă sagace, cu efecte cu atît mai conştientizatoare cu cît pricinoşii sînt şi recidivişti. Ascuţişul bisturiului atinge şi o dimensiune pedagogică (implicită), dobîndeşte valenţe curative în cititorul de bună-credinţă. Cu toate că este la curent cu opoziţiile (dizgraţia) dinspre cei vizaţi, polemista perseverează de mulţi ani, optimizîndu-ne. Pe termen scurt sau mediu (în funcţie de durata uneia sau alteia dintre generaţiile de cititori), apostemele identificate ireconciliabil ne produc şi decepţii din cauza permanentizării unora prin politic, însă efectele cauterizatoare ale polemistei ne scot din resemnare prin comentarea frecventă a reperelor negative caduce şi reliefarea celor pozitive. Sinceritatea, deschiderea spre cititor, abilitatea de a opera prin elementele plauzibilităţii reverberatoare imaginile artistice sînt fermenţii prefacerii negativului în pozitiv. O însemnare pe o fişă personală de citat din Adrian Marino, de decenii, este valabilă şi acum: eseul Magdei Ursache realizează unitatea organică, nediferenţiată, dintre ştiinţă, morală şi artă, teorie şi poezie, erudiţie şi literatură. *Magda Ursache (n. 1943), fostă redactor al revistei Cronica şi asistentă universitară, a colaborat la foarte multe reviste cultural-literare din ţară, a publicat romanele A patra dimensiune (Junimea, Iaşi, 1973), Universitatea care ucide (Timpul, Iaşi, 1995), Astă vară n-a fost vară (Institutul European, Iaşi, 1996), Strigă acum (aceeaşi ditură, 2000), Conversaţie pe Titanic (Junimea, 2001)-Premiul Duiliu Zamfirescu, Rău de România (Junimea, 2003), Bursa de iluzii (Opera Magna, Iaşi, 2005)-Premiul pentru proză al revistei Convorbiri literare. A îngrijit mai multe ediţii critice, apoi a tipărit cărţi de publicistică: Bolile spiritului critic (Liberta, Ploieşti, 2006)-Premiul Filialei Iaşi a U.S.R., Pe muchie de hîrtie (Ideea Europeană, 2007)- Premiul Festivalului literar Mihai Eminescu, Suceava, 2002 şi Să citiţi bine! (Casa Editorială Demiurg, Iaşi, 2009).

162 162 cu cãrþile pe masã Ioana-Mihaela VULTUR Gelu Vlaşin Omul decor Un spirit avangardist se pare că bântuie prin volumul lui Gelu Vlaşin, Omul decor*, o antologie care evidenţiază evoluţia poetului aşa cum şi-o vede el însuşi, alegînd aici poemele semnificative din fiecare etapă. Debutul lui Gelu Vlaşin poate fi caracterizat printr-o lirică maladivă, bolnavă cronic, pe fundalul căreia este proiectată o enigmatică prezenţă feminină, prezenţă regăsită şi în poemele ulterioare. Cele 12 Depresii ale sale, cât şi restul poemelor din volumul de debut, Tratat la psihiatrie, surprind tocmai această viziune dezarticulată în care deprimarea e o formă de agonie: snowboard/ taxe şi sky sau/ poante mişto/ îngropate-n/ depresiile tale absurde/ când/ scrii versuri la mansardă/ despre cum e să/ mori încet... (floppy). Mai mult decât cu un tratat (sau un tratament ), acest volum aduce mai degrabă cu un jurnal, un jurnal ţinut de un pacient internat şi căruia i s-a dat drept temă de casă consemnarea tuturor stărilor psihice prin care trece sau a trecut. Ceea ce atrage atenţia aici e modalitatea în care scriitorul îşi tratează depresiile. Surprinzător sau nu, ceea ce ar fi trebuit să fie sfârşit, la Gelu Vlaşin e început. Cele douăsprezece depresii trebuie privite ciclic, ele alcătuind un cerc perfect închis, unde începutul e dat de depresie 12, celelalte fiind continuarea acesteia, pentru ca apoi fiecare să devină un început pentru următoarea. Astfel începe visul cu vacanţă-n Paris. Depresiile reprezintă germenele tuturor manifestărilor ulterioare. Ele vor determina instalarea paresteziei, amneziei, demenţei, panicii, neoplaziei şi, în final, a nebuniei. Trecând de la o fază la alta, efectele se fac resimţite şi la nivelul discursului liric. Dacă la început era unul cât de cât docil, pe măsură ce isteria se face auzită, discursul începe să devină agresiv, violent, verbele folosite confirmând această idee: împung, lovesc, strivindu-mi, a izbit, incediind, explodeze, să-ţi blestem zilele. Acestea sunt doar o parte, lor li se adaugă substantive şi adjective la fel de violente, toate având acelaşi rol, de intensificare a entropiei. Consemnarea nu mai e plăcere, ea transformându-se între timp într-o maşină de tocat amintiri. Pentru a scăpa de toţi şi de toate, de destinul său implacabil, eul liric vrea să se ascundă, să se izoleze, să nu mai fie găsit nici măcar de moarte. Opţiunea cea mai bună care i-ar putea conferi siguranţa şi liniştea, căutate cu atât de multă disperare, crede că ar fi reprezentată de un turn, un poem turn. Însă îşi va da seama imediat că se înşeală amarnic. Indiferent unde alege să îşi ascundă amintirile şi persoana, în cele din urmă el tot va fi găsit şi va trebui să le confrunte. La o primă lectură, turnul acesta pare mai mult o cârpeală, un conglomerat de materiale clădite haotic. În realitate, moartea care bântuie, iubirea refulată şi eşuată, realitatea cotidiană sunt doar cărămizile bine suprapuse pentru înălţarea turnului. Dar ele, oricât de bine ar fi aşezate, nu garantează stabilitatea. Aşa că poetul a fost nevoit să găsească mortarul cel mai potrivit. Şi asta a şi făcut; liantul care oferă unitate se regăseşte în atmosfera de angoasă şi dezolanţă care bântuie aceste poeme. Însă, ca orice construcţie grandioasă, şi aceasta presupune o jertfă, un sacrificiu, iar cel aflat în această ipostază este însuşi eul liric:... unde animalul de pradă/ şi-a făcut culcuş din oasele mele/ împrăştiate alaltăieri/ pe asfaltul din faţa poemului turn/ şi ziua mea am dăruito la cină/ printre rămăşiţele cărnii... (bandung) Remarcabil rămâne şi modul cum pana scriitorului reuşeşte să redea, cu exactitate, tot ceea ce ochiul său înregistrează în realitatea cotidiană, creând impresia unor scene care se derulează în faţa cititorilor, un exemplu în acest sens fiind poemul pita: fluierături şi scorpions/ o bucată mai veche vrei să spui/ şi iar fluierături/ o fi vreun meci la blocul vecin/ pe unde ai umblat toată noaptea/ şi dăi şi dăi/ deschid fereastra/ băăăăăăăăăăăăăă/ şi aia şi ailaltă/ muşc liniştit dintr-o piersică uriaşă/ înjură nenea... Şi, pentru că tratamentul la psihiatrie (poemele), nimic altceva decât şedinţe terapeutice, n-a dat roade, urmează, în mod firesc, un atac de panică, prezentat minuţios de poet. Scriitorul se pare că optează din nou în favoarea jurnalului, aici fiind mai evident decât în primul caz. De data aceasta se poate merge mai departe, până la punerea în scenă a celor relatate. Acum, poetul se joacă de-a regizorul, îşi pune în scenă propriile trăiri. Toate acestea vor să fie un tratament, o vindecare, dar căderea cortinei din finalul acestor poeme nu e decât un gest ironic la adresa ultimului strigăt al celui care mai avea încă speranţă şi putere de a visa. Drept urmare, ceea ce mai posedă acum e o ultimă suflare, care i-a fost sortită încă din momentul naşterii sale, idee surprinsă în poemul mama: mama/ mi-a săpat într-o zi/ groapa/ am plâns-o/ mi-am aruncat veşnicia în ea/ şi-am umplut-o/ mama/ mi-a zâmbit... Fiecare parte componentă a corpului e acum supusă unei analize minuţioase. Iar pentru că sfârşitul e aproape, ceea ce i-a mai rămas eului liric de făcut este săşi scrie testatmentul. Tocmai asta şi face în această parte a volumului. Descriindu-şi pe rând părţile componente ale corpului, el prezintă cât de mult cântăreşte fiecare. Femeii care a bântuit încă de la început universul liric, îi vor rămâne prin testament toate acestea, dar şi amintirile care l-au bântuit de atâta timp. O notă distinctă a poeziei lui Gelu Vlaşin, care s-a strecurat dintr-un volum în altul, este oferită de îmbinarea ingenioasă dintre elementele caracteristice decorului citadin al anilor 80 cu achiziţiile de ultimă oră ale tehnicii. Prin aceasta i se conferă poeziei un aparent aspect discontinuu şi destructurant. Nimic nu e spus însă la întâmplare, totul e dinainte gândit şi calculat. Există o continuitate parcă premeditată între toate volumele pe care această antologie le cuprinde, o poveste spusă de-a lungul mai tuturor capitolelor. *Gelu Vlaşin, Omul decor, editura Brumar, Timişoara, 2009

163 lecturi 163 Iulian BOLDEA Critica la persoana întâi Volumul de debut al lui Alex. Ştefănescu, Preludii (1977) este opera unui critic deja format, care a trecut de etapa ezitărilor sau a neglijenţelor stilistice. Interpretările mizează pe concizie şi concentrare, dar şi pe intuirea unor trăsături dominante, într-un demers critic mai degrabă aplicativ, fundamentat, în primul rând, pe contactul viu şi permanent cu textul literar. Considerat un călinescian, Alex. Ştefănescu practică o critică imanentă, refuzând opiniile prestabilite sau prestigiile convenţionale şi manifestânduse totodată ca un temperament nonconformist, situat de multe ori în răspărul opiniilor consacrate. Preferinţa pentru literatura actualităţii, în detrimentul studiului literaturii înaintaşilor e explicată într-o pagină din Prim-plan: Critica şi istoria literară şi-au făcut un titlu de glorie şi în cele din urmă o obligaţie curentă din a demonstra actualitatea unor scriitori din alte secole. Nu ni se mai pare azi o figură de stil prea îndrăzneaţă o formulă ca «Mihai Eminescu contemporanul nostru». În schimb, în mod paradoxal, simţim mai vag contemporaneitatea unor scriitori care chiar trăiesc în vremea noastră. Încă nu i-am integrat în conştiinţă. Încă nu le acordăm destul credit ca să ne recunoaştem în opera lor. Spre deosebire de clasici, ei au o mare vină de ispăşit: se află (sau s-au aflat până de curând) în viaţă (...). Operele scriitorilor de altădată au fost decupate din ansamblul impur al determinărilor şi ni se oferă ca nişte valori garantate, pe care nu ne rămâne decât să le contemplăm. În schimb, literatura de azi, amestecată cu existenţa zilnică, ne solicită un efort de discernere şi, mai ales, o depăşire a prejudecăţilor, realizabilă doar prin cultură. Iată de ce, cred că nu există motive serioase ca să nu-i considerăm şi pe scriitorii contemporani contemporanii noştri. Chiar dacă viaţa lor păstrează încă o dizgraţioasă legătură ombilicală cu opera lor. Şi chiar dacă adevăraţii scriitori coexistă cu pretinşii scriitori, întrucât nu s-a produs încă, prin trecerea timpului, clarificarea necesară. Celelalte cărţi de critică literară dinainte de 1989 ale lui Alex. Ştefănescu, Jurnal de critic (1980), Între da şi nu (1982), Dialog în bibliotecă (1984) conţin note de lectură, comentarii şi interpretări, scrise într-un stil original, adesea explicit cu premeditare, alteori într-o formă dialogată, strategie de persuadare a cititorilor ce îşi anexează şi un limbaj de o simplitate voită; un stil dezinvolt, aşadar, de o naturaleţe adesea frustă, cu comparaţii apte să contrarieze gustul public, cu paralelisme insolite între elemente ale livrescului şi domeniul referenţialităţii, din care nu absentează ironia sau efecte ale umorului. Epicureismul bine temperat (Gh. Grigurcu) al criticului se vădeşte mai ales în Între da şi nu (1982), culegere de articole din care nu lipseşte un anume hedonism al întâlnirii cu literatura. Gheorghe Grigurcu e cel care dă contur unui portret pitoresc şi veridic al criticului, într-un amestec alcătuit din detalii biografice şi ficţionale: Impunător ca volum corporal, tip de picnic roşcat, cu o volubilitate corectată prin momentele, iute instalate, de concentrare tăcută şi cu o înclinaţie spre comoditate corectată prin reacţia promptă, printr-un dinamism jovial, ironic, dar mai cu seamă afabil, ambiţios, dar mai cu seamă visător, Alex. Ştefănescu vine în critica literară cu datele unui epicureism bine temperat. Printr-o mişcare neostentativă, însă decisă, înlătură tot ce i se pare complicaţie oneroasă, pedanterie, lipsă de gust (în sensul cel mai sensibil al conceptului), prefăcându-se a nu vedea riscul mortal ce şi-l asumă întro eră a metodologiei scientizante. În cazul lui francheţea, tranşanţa afirmaţiilor se îmbină cu impresionismul critic, cu tentaţia reacţiei empatice în faţa reliefului operei literare. În Dialog în bibliotecă (1984), Alex. Ştefănescu realizează şi o pledoarie pentru critica impresionistă, aflată în răspărul metodelor şi tehnologiilor structuraliste sau formaliste de interpretare a textului literar, un tip de critică în cadrul căreia accentul e aşezat pe sensibilitate şi afectivitate: Pentru adevăratul critic, citirea unei cărţi echivalează cu o experienţă pe propria sa sensibilitate (...). Fără această implicare nu se poate sesiza valoarea literaturii şi implicit nu se poate sesiza existenţa ei. Recurgând adesea la imagini sau aserţiuni simplificatoare, criticul refuză inflamările metodologice sau frazele critice arborescente şi erudite, militând mai degrabă pentru impresionism, voinţă de clarificare, exerciţiu raţionalizant şi, totodată, relativizant. Repudierea absolutizărilor de orice fel e realizată de cele mai multe ori cu concursul unui simţ al proporţiilor şi al geometriei apt să conducă la o situare optimă în faţa operei literare. Luciditatea se uneşte, astfel, cu o anume senzualitate critică în perceperea analogiilor dintre opere şi scriitori, dintre principii, tendinţe sau finalităţi estetice. Chiar dacă tendinţa de vulgarizare voită a unor idei, principii sau scheme metodologice e prezentă şi în această carte, totuşi, putem pune o astfel de tendinţă pe seama dorinţei de clarificare şi a refuzului complicaţiei şi savanteriei. Demersul popularizator e, în fond, o reacţie la exagerările fastidioase ale unor metode sau instrumente critice de ultimă oră, prea tehniciste, care eludează, în fond, farmecul insurmontabil al operei, fascinaţia şi inefabilul textului literar. Dialogul cu textul literar este unul savuros adesea, de extremă spontaneitate şi mobilitate, substanţial şi mereu problematic, niciodată tern sau linear. Nu de puţine ori, criticul nu ezită să sancţioneze unele tare ale literarităţii, ca în aprecierea exactă şi, în acelaşi timp, de o obiectivitate casantă a Imnelor lui Ioan Alexandru, în care regăsim şi o poetică in nuce ( Fără o ierarhizare a mijloacelor poetice, fără o energică concentrare a lor asupra unui punct din conştiinţa cititorului nu se ajunge la emoţia poetică. Cu un aparat de sudură care şi-ar împrăştia flacăra în toate

164 164 lecturi direcţiile nu s-ar ridica temperatura unui metal până la incandescenţă. Din cauza consecvenţei neverosimile a atitudinii se creează, apoi, o impresie de rigiditate şi în cele din urmă de poză: ştim din experienţă că figura umană este mobilă şi că numai o mască păstrează la nesfârşit aceeaşi expresie. Astfel încât permanenta evlavie din «imnele» lui Ioan Alexandru ne face inevitabil să ne gândim la o mască ). În Introducere în opera lui Nichita Stănescu (1986), poetul Necuvintelor e privit ca un prototip al modernităţii, ca un poet ce a restructurat în profunzime limbajul poetic românesc, raportându-se, însă, mereu la tradiţie, prin tentaţia racordului integrator sau prin distanţare parodică, ironică şi ludică. Principiul care tutelează acest univers liric de o originalitate indiscutabilă este acela al imprevizibilităţii. Criticul disociază mai multe dimensiuni ale poeziei nichitastănesciene: realistă, parodică, sentimentală, epică, poezească, vizionară. Referindu-se la sentimentalismul lui Nichita, Alex. Ştefănescu descifrează mai multe laturi ale acestuia, o latură a pitorescului, una melodramatică şi o a treia galantă. Prim-plan (1987) este o culegere de studii caracterizate de rigoare a documentării şi plasticitate a expresiei, în care autorul analizează creaţia unor autori precum Arghezi, Blaga, Bacovia, Marin Preda, Ştefan Aug. Doinaş, Ioan Alexandru etc. Alex. Ştefănescu are talentul de a fixa, prin formule definitorii, nu însă definitive, profilul unui autor, în analize dense, care urmăresc mereu sublinierea statutului estetic al operei, chiar dacă se fac referiri şi la context. Unele judecăţi pot să şocheze (încercarea de reabilitare, nereuşită, a lui V.Em. Galan, apoi considerarea romanului lui C. Ţoiu Galeria de viţă sălbatică drept cel mai reuşit roman al obsedantului deceniu etc.), însă ele sunt, în general, bine argumentate, iar creaţiile literare nu sunt circumscrise ca nişte monade estetice, ci, dimpotrivă, ca elemente constitutive ale literaturii contemporane, care conferă specificitate şi relief tendinţelor şi orientărilor acestei literaturi. Există aprecieri de incontestabilă justeţe, cum s-a mai observat, precum eclipsa eului în poezia de senectute a lui Blaga, un anume estetism al prozei lui Eugen Barbu, tendinţa mitizantă, simbolică şi alegorică a poeziei lui Marin Sorescu, dar şi unele aserţiuni discutabile (Doinaş n-ar avea, de pildă talent, Marin Preda ar fi mai important ca personaj decât Ilie Moromete etc.). N. Manolescu e cel care observă, de altfel, şi defectele cărţii: Dacă am de făcut o obiecţie mai generală Prim planului, ea se referă la reversul eficacităţii înseşi dorite de către autor, şi anume la pierderea nuanţelor. Alex. Ştefănescu sacrifică spiritului de geometrie o bună parte din spiritul de fineţe necesar criticii la fel ca sarea în bucate. Defectul portretelor provine din principala lor calitate; sunt prea tranşante. Nu cunosc un critic care să taie mai cu plăcere nodurile gordiene (pe unde nu le află, le inventează) decât Alex. Ştefănescu. Două pericole pândesc, s-a mai spus asta, critica lui Alex. Ştefănescu: acela al tranşanţei exagerate, prin care interesul pentru nuanţă şi detaliu se atenuează până la dispariţie, şi, pe de altă parte, tentaţia aproximării şi a vagului, dezinteresul pentru precizie, pentru acurateţea formulării. Un publicist înnăscut (N. Manolescu), în Prim-plan criticul îşi structurează cu mult mai multă grijă materia, enunţând, dincolo de principii şi de norme estetice, un cult al actualităţii, al literaturii privită în întregul ei dinamism. Criticul nu se sfieşte să apeleze la formule paradoxale, care încalcă logica diurnă ( Spontaneitatea este banală. Asocierile neaşteptate din poezia suprarealistă se realizează dimpotrivă printr-o luciditate maximă, prin evitarea oricăror automatisme lingvistice ). Într-o încercare de radiografie a criticii lui Alex. Ştefănescu, N. Manolescu îi subliniază acesteia şi calităţile, dar şi defectele: defectele criticii lui Alex. Ştefănescu sunt în bună măsură reversul calităţilor ei: simplitatea devenită simplism, un examen al textului prea sumar, o tranşanţă care spulberă umbrele şi acea marjă de inexplicabil care separă arta de artizanat. O nesiguranţă a gustului începe să se facă simţită atunci când criticul nu mai are în faţă scriitori canonici, ci tineri debutanţi. Rari sunt aceia care i-au confirmat entuziasmele. Cu scriitorii consacraţi, Alex. Ştefănescu este uneori complezent sau flateur. Cu tinerii, excesiv de generos. Publicistica avându-şi obligaţiile ei, criticul nu reuşeşte a disimula în unele cazuri oportunismul aflat la originea unor intervenţii. Cea mai semnificativă carte a lui Alex. Ştefănescu este Istoria literaturii române contemporane, carte îndelung discutată şi contestată, uneori pe drept, alteori pe nedrept. În Istorie, criticul radiografiază, dihotomic, literatura falsă (dedusă din ideologia marxistă) şi literatura autentică, care s-a situat într-un raport de ostilitate sau, în cel mai bun caz, de indiferenţă faţă de regimul comunist. Periodizarea pe care o efectuează Alex. Ştefănescu nu este întru totul corectă, iar unele evenimente sau repere cronologice sunt învălmăşite, cum s-a mai observat. Absenţa inexplicabilă a multor nume importante (M. Zaciu, N. Balotă, Paul Cornea, Şt. Agopian, Constanţa Buzea etc.), ca şi prezenţa discutabilă a unor autori mai puţin înzestraţi minează prestanţa acestei lucrări altfel impozante, mai mult o fotografie în alb şi negru (N. Manolescu), în care tranşanţa aserţiunilor e însoţită de aprecieri plastice sau de comparaţii dezvoltate, atât de specifice stilului lui Alex. Ştefănescu, ca să nu mai vorbim de candoarea (Al. Dobrescu) ce răzbate din paginile criticului, desigur, o candoare mimată, cu substrat polemic şi parodic de cele mai multe ori. Alex. Ştefănescu s-a afirmat, după 1990, şi în publicistica politică, publicând un jurnal politic intens subiectiv, plin de vervă caustică şi de un umor mai degrabă vehement decât bonom. Alex. Ştefănescu e o prezenţă activă şi pregnantă în critica literară românească postbelică.

165 cartea strãinã 165 Rodica GRIGORE Don Juan sau dragostea pentru literatură Impusă în literatură de Tirso de Molina prin El burlador de Sevilla (Seducătorul din Sevilla, 1630), figura lui Don Juan va fi preluată ulterior de Molière, iar apoi, aproape un secol mai târziu, de Antonio Zamora prin El convidado de piedra (Oaspetele de piatră) şi de Espronceda în El estudiante de Salamanca (Studentul din Salamanca), reprezentând mereu un adevărat seducător, uneori chiar un geniu al răului şi al distrugerii. Abia în piesa lui José Zorilla, Don Juan Tenorio (1844), Don Juan primeşte noi atribute, specifice epocii romantice. Dacă în teatrul baroc al lui Tirso de Molina, Don Juan era un tânăr andaluz frumos, senzual şi libertin, un seducător înnăscut, mincinos şi instabil, dacă la Zamora e un neînfricat spadasin şi un fanfaron uşor superficial, José de Espronceda face din el un tip anarhic, exaltat şi sfidător. Dar, o dată cu Zorilla, Don Juan va fi absolvit de pedeapsa cu moartea, pentru că e capabil să aibă sentimente profunde, să se îndrăgostească. Romantismul îl modelează pe Don Juan în maniera sa, înfăţişându-l drept un spirit aşteptând ca divinitatea să se încarneze într-o femeie care să îl înţeleagă şi să-l facă fericit, asta deoarece nu şi-a pierdut încă vanitatea rousseau-istă de a se considera un principe exilat, născut liber, dar căzut în sclavie, prădat de coroana sa şi pe care omenirea e datoare să-l repună cât mai curând în drepturi, după cum consideră Ramiro de Maeztu. Şi întreaga lume va fi a lui, cu o condiţie: să nu se îndrăgostească. Însă de la romantism încoace, Don Juan nu numai cel spaniol, căci nu trebuie să uităm excelentul poem Don Juan, al lui Byron se îndrăgosteşte. Ceea ce înseamnă neşansa lui (plus, desigur un succes dramatic!), dar nu şi idealul său, aşa cum critica literară a afirmat nu o dată. Şi totuşi, aici e frumuseţea supremă a creaţiilor dedicate lui Don Juan de la Zorilla şi până la literatura secolului al XX-le: el întâlneşte un personaj feminin, făptură misterioasă, care îi va schimba felul de a privi viaţa. În acest sens, una dintre cele mai fine observaţii pe care le-a făcut subtilul eseist spaniol Ramiro de Maeztu în studiul său Don Quijote, Don Juan şi Celestina, se referă la o posibilă paralelă între Don Juan şi un dublu feminin. Râvnind să declanşeze o confruntare decisivă, o femeie la fel de puternică şi la fel de stăpână pe armele şi strategiile sale de seducţie îl provoacă pe Don Juan, fie din vanitate, fie din spirit de aventură, fie crezându-se în stare să-l seducă pe seducător în loc de a fi ea însăşi sedusă. În viziunea lui Maeztu însă, dacă o asemenea înfruntare ar avea loc, Don Juan va obţine o victorie absolută, dominândo pe Dona Juana într-o luptă în care pierde mai mult acela care pune mai mult în joc, deoarece Seducătorul nu angajează nimic în aceste lupte, căci aici nu există victorie mai mare decât fuga, iar în ceea ce priveşte fuga, Don Juan este întotdeauna cel dintâi. La o astfel de întâlnire miraculoasă între două forţe esenţiale visa, de altfel, şi José Ortega y Gasset în eseul său Buscando una tema. Aici, Seducătorul nu poate fi decât acel Hombre con la mano al pecho al lui El Greco, cu chip pasionat şi incandescent, care priveşte lumea cu ochi febrili, bărbatul care în faţa femeii nu e decât bărbat. Viziunea unei echivalenţe feminine nu-i lipseşte nici seducătorului lui Kierkegaard, care tânjeşte după un dublu pe măsura sa, imaginat într-o femeie ideală puternică şi genială, cu menţiunea că pentru filosoful nordic cel de-al doilea termen, fundamental, are sensul de genialitate senzuală. Cunoscând perfect toate aceste amănunte şi, desigur, multe altele, iar activitatea sa de editor la University of California Press e de natură să confirme această ipoteză Douglas Carlton Abrams n. 1967, deşi cunoscut în spaţiul culural nord american mai mult ca specialist în problemele pieţei cărţii, are temeritatea de a publica, în anul 2007, declarat în Spania Anul Don Juan, un roman menit tocmai a oferi o nouă perspectivă asupra celebrului seducător. Ca geneză, romanul său, intitulat Jurnalul pierdut al lui Don Juan, porneşte de la o călătorie de documentare făcută de Abrams împreună cu alţi douăzeci de jurnalişti şi oameni de litere în sudul Spaniei, pe urmele mitului lui Don Juan. Lansat concomitent în douăzeci şi şapte de ţări şi beneficiind de o intensă promovare, romanul a devenit un mare succes de librărie, fiind primit bine şi de critica literară. Explicaţia acestui fenomen şi a acestui succes al unei cărţi de debut e de găsit, desigur, şi în fascinaţia pe care protagonistul o exercită încă asupra cititorilor din cele mai diverse spaţii culturale. Dar, deopotrivă, în ştiinţa lui Abrams de a pune cap la cap o serie de detalii practic cunoscute de cititorii experiemntaţi şi de a le da o interpretare nouă, centrată, în fond, pe aplecarea spre literatură pe care o dovedeşte noul Don Juan, un seducător care, surprinzător, ţine un jurnal unde îşi povesteşte cuceririle, dar unde dă şi detalii importante despre modul în care înţelege existenţa dar şi o foarte înrudită pasiune pentru literatură, mai cu seamă pentru aceea inspirată de imagine seducătorului, demonstrată de fiecare pagină scrisă de Douglas Carlton Abrams. Aşa stând lucrurile, cititorul va avea în faţă un roman istoric este remarcabilă recrearea lumii şi a atmosferei Sevillei sfârşitului de secol XVI, jurnalul lui Don Juan datând din anul 1593, atunci când protagonistul avea treizeci şi şase de ani combinat cu un roman de dragoste. De dragoste şi nu de seducţie şi nici libertin, câtă vreme centrul de interes al cărţii rămâne legat de pasiunea pe care frumoasa Ana de Ulloa o stârneşte în sufletul lui Don Juan. Acţiunea, în linii mari, rămâne legată de ceea ce cititorii ştiu deja aşadar, viaţa lui Don Juan e legată de Sevilla, iar personajele cu care îşi intersectează paşii de-a lungul zbuciumatei sale existenţe sunt cele pe care, în fond, le cunoaştem din operele anterioare dedicate mitului seducătorului comandorul de Ulloa, don Pedro, marchiz de la Mota, un slujitor credincios al lui Dun Juan, numit, aici, nu Catalinon şi nici Sganarel ori Leporello, ci Cristobal, plus o serie de aventuri erotice prin care personajul principal trece. Desigur, nuanţările pe care Carlton Abrams le aduce există şi, la o lectură atentă, nu sunt puţine. Însă ele merg, mereu, pe linia consacrată, autorul alegând nu să contrazică, ci să nuanţeze, nu să anuleze istoria mitică, ci să-i dea o nouă interpetare. Astfel, noul Don Juan a fost abandonat, imediat după naştere, în faţa unei mânăstiri de maici, unde, la cincicprezece ani, se va îndrăgosti de o novice a cărei amintire va rămâne mereu vie în sufletul său, însă fata va muri în condiţii tragice, ameninţată cu pedeapsa divină de reprezentanţii închiziţiei. După acest moment, tânărul Juan se transformă, încet-încet, sub îndrumarea marchizului Pedro de la Mota, celebru galanteador al Sevillei vremii, într-un seducător şi un spadasin neîntrecut, care va deevni celebru în Sevilla şi nu numai, ajungând să fie dorit chiar de infantă şi, desigur,

166 166 cartea strãinã de multe alte doamen de la Curte. Cărora, însă, mereu fidel hotărârii luate la cincisprezece ani, după moartea iubitei sale Teresa, nu le dăruieşte niciodată mai mult decât o noapte de dragoste dar o noapte care, adesea, face, pentru ele, mai mult decât o viaţă întreagă trăită fără tandreţe. Dar, când o întâlneşte pe Ana de Ulloa, fiica severului comandor Gonzalo de Ulloa, Don Juan începe să se îndoiască de valabilitatea deciziei sale luate cu ani în urmă. Iar de aici încep complicaţiile, ca într-un perfect exemplu de roman de capă şi spadă, plin de dueluri, trădări, răsturnări spectaculoase de situaţie, terminate cu marea confruntare dintre Don Juan şi marchizul de la Mota, cel care o dorea pe Ana de soţie dar nu pentru că ar fi iubit-o, ci pentru că zestrea fetei şi poziţia la Curte a comandorului îl atrăgeau foarte tare. Pe de altă parte, înainte de a-şi mărturisi dragostea, Don Juan şi Ana se înfruntă, nu o dată chiar violent, ca într-un veritabil duel purtat între personaje pe de-a-ntregul convinse de propria capacitate de seducţie, nouă variantă a eternei întâlniri dintre seducător şi o femeie cuceritoare şi decisă să-i ţină piept, prezentă în literatură, în germene, e adevărat, încă din piesa lui Tirso de Molina, Seducătorul din Sevilla. În cele din urmă, devenind vulnerabil, la fel ca şi Ana, o dată ce-şi recunosc şi mărturisesc sentimentele, îndrăgostit fără putinţă de scăpare, Don Juan este ucis în duel. Cu toate acestea, unele mărturii ulterioare despre el susţin că seducătorul ar fi revenit în lume doar pentru a o lua de la mănăstire pe Ana, care se retrăsese acolo şi pentru a trăi cu ea, departe de toţi cei care le stătuseră în cale şi îi făcuseră să sufere. Desigur, povestit astfel, subiectul cărţii îşi pierde, în mare măsură farmecul... Dar, dacă ne raportăm la subiectul în sine, trebuie să recunoaştem că, în fond, în afară de câteva amănunte mai mult sau mai puţin spectaculoase, Abrams nu aduce foarte multe noutăţi căci Josef Toman sau Gonzalo Torrente Ballester, în romanele lor, intitulate, ambele, Don Juan, făcuseră, deja, cam tot ce se putea la nivelul unei demonstraţii a transformării seducătorului într-un veritabil îndrăgostit. Iar Michel de Ghelderode sau Max Frisch nuanţaseră şi ei problema, la nivelul formei dramatice, punctând momentele esenţiale ale evoluţiei lui Don Juan cu serbările carnavaleşti şi cu un subtil joc al măştilor. De toate acestea se foloseşte şi Abrams, preluându-le şi transformându-le, astfel încât să se potrivească propriului său personaj. Prin ce rezistă, atunci, acest roman, dincolo de invenţia epică În primul rând, prin convenţia foarte bine utilizată a manuscrisului găsit astfel, cartea începe cu o Notă a editorului, de unde cititorul află că acesta ar fi primit, într-o zi, un colet ce conţinea un jurnal necunoscut până atunci al lui Don Juan şi pe care el, ca un bun editor, a decis să-l publice. Fără îndoială, un asemenea procedeu nu e nou, căci îl făcuse celebru Umberto Eco, prin Numele trandafirului. Însă trebuie să recunoaştem că Abrams ştie cum să devină convingător, adăugând textului propriu zis al acestui jurnal şi o hartă a oraşului Sevilla, unde sunt marcate principalele puncte unde acţiunea cărţii se va desfăşura, inclusiv casa lui Don Juan. Apoi, autorul se foloseşte de o altă convenţie literară, aceea a naraţiunii la persoana întâi căci ceea ce citim este, ni se spune, propria mărturie a lui Don Juan, însuşi jurnalul său. Nu în ultimul rând, Abrams ştie cum să construiască rame pentru povestirile secundare pe care le include în textul romanului, uzând şi de o bine dozată tehnică a rememorării. Se creează astfel o atmosferă inconfundabilă şi, în ciuda câtorva redundanţe sau accente poate prea apăsate, Jurnalul pierdut al lui Don Juan este o carte care se citeşte cu sufletul la gură de la prima şi până la ultima pagină. Şi se citeşte astfel şi pentru că cititorului i se provoacă, la tot pasul, memoria livrescă iar romanul devine, pe nesimţite, un excelent dialog intertextual, punând în scenă nu doar faptele noului seducător-îndrăgostit, ci şi o întreagă tradiţie literară, protagonistul acesta fiind înrudit parţial cu toţi Don Juanii de până la el. Primul Don Juan, cel al lui Tirso de Molina, apărea în Secolul de Aur spaniol, o vreme în care Quevedo anula prezentul între ceea ce nu mai este şi ceea ce nu e încă, scriind: Eu sunt un «a fost», un «va fi» şi un «este» ce trece. Obsesia aceasta e prea răspândită pe tot teritoriul spiritual european, de la John Donne la Góngora, ca să putem folosi termenul de inconstanţă, propus de Jean Rousset, fără teama de a exagera; extensiunea nu este doar geografică, ci afectează toate zonele sensibilităţii. Suntem în faţa unui curent profund al epocii care a putut fi numită, tocmai din acest motiv barocă, în măsura în care i se pot recunoaşte semnele atât în textele literare, cât şi în celelalte arte. Dar formele baroce ale artei s-au extins până în secolul XX. Spuneam deja schiţa, e adevărat, abia conturată, a unei confruntări între Don Juan şi Dona Juana, există însă chiar la Tirso, cel care a impus această figură mitică în literatură. Tisbeea, unul dintre personajele feminine din această piesă, dezvăluie, în germene, toate caracteristicile definitorii în acest sens: seduce şi apoi respinge. Dacă această intuiţie a lui Tirso de Molina ar fi fost aprofundată, întâlnirea dintre Tisbeea şi Don Juan ar fi trebuit să aducă cu sine deznodământul apoteotic al piesei. În fond, conceptul fundamental care dezvăluie secretul lui Don Juan rămâne, după cum numeroşi eseişti au demonstrat, forţa spontană, plină de neastâmpăr, triumfătoare şi irezistibilă. Mai ales prin determinantele sale, acest concept aminteşte de teoria şi analiza donjuanismului propuse de Kierkegaard în Etapele erotice spontane sau erotismul muzical. Don Juan reprezintă senzualitatea concepută ca un principiu, ca genialitate senzuală, care îşi găseşte modalitatea ideală de exteriorizare în muzică. Denis de Rougemont îi numea pe Don Juan şi pe Tristan formule de viaţă. Dar asta nu înseamnă că literatura ar fi descoperit, copiat şi ilustrat o tipologie cu sursa în viaţă, ci tocmai invers. Printr-o răsturnare spectaculoasă a relaţiei mimetice, viaţa dobândeşte rol de fenotip care îşi trădează genotipul literar. În lumea victimelor sale, Don Juan pare, de aceea, un intrus: el descinde dintr-un alt tărâm şi, o dată cu el, artificialul, travestiul, spectacolul dau buzna în real, transformându-l în scenă, Monica Spiridon considerând că livrescul este boala ereditară a lui Don Juan. În fond, acolo unde totul este sau pare a fi firesc, el distonează, oscilând mereu între planuri. Iar livresc, în cazul lui, înseamnă în general re-trăire şi re-amintire, mimesis şi anamnesis în egală măsură. În plus, în cazul romanului de faţă al lui Abrams, nu doar livrescul e boala lui Don Juan, ci şi un adevărat sindrom al măştii, al travestiului, care acţionează şi la nivelul altor personaje. Mai ales în cazul Anei şi al marchizului de la Mota. În plus, scena esenţială a întâlnirii dintre Don Juan şi Ana se petrece într-o seară de carnaval, după ce, la prima lor întâlnire, Don Juan fusese mascat şi refuzase să-şi arate chipul. Pe de altă parte, Ana îl iubeşte pe Don Juan nu din vanitate, nici din dorinţa de dominare, pentru că nu cunoaşte aşa ceva; nici din senzualitate, căci e inocentă. Ea îi dăruieşte dragostea sa pur şi simplu, fără a-i cere în schimb decât statornicie, iar Don Juan îşi dă seama că există pe lume un întreg univers de bunătate, de ingenuitate şi de

167 cartea strãinã 167 loialitate la care nu se aştepta. Se întâmplă aşa nu din cauză că Etern Femininul ne înalţă-n tării, căci Don Juan cel seducător, rod al Evului Mediu spaniol şi al teologiei, nu are nimic comun cu Faust, cel apărut din filosofie şi din spiritul modern, ci pentru că acela pentru care veghează o inimă pură şi iubitoare, nu poate fi nestatornic. Pe de altă parte, Douglas Carlton Abrams se raportează la tradiţia literară şi în alt mod. Căci, la fel ca şi Josef Toman şi Gozalo Torrente Ballester, el scrie proză, nu teatru, cu toate că s-a spus adesea că mediul cel mai potrivit pentru acţiunile seducătorului ar fi dramaturgia. Trecerea de la teatru la povestire înseamnă în primul rând o schimbare a genului; după cum este tratată, la modul dramatic sau narativ, istoria povestită nu mai este aceeaşi. A schimba forma înseamnă a schimba lucrarea. Dar care este exact principiul schimbării? Fără a intra în amănunte, trebuie totuşi să subliniem câteva aspecte esenţiale. Invizibil (sau mascat) în opera teatrală, în proză naratorul poartă întreaga responsabilitate a povestirii, indiferent dacă acest lucru e declarat deschis sau nu. Destinatarului dublu şi simultan al mesajului teatral i se substituie unul simplu: cititorul. Teatrul nu cunoaşte decât prezentul; acestei rigidităţi i se opune polivalenţa şi polifonia naraţiunii care, la Douglas Carlton Abrams, în Jurnalul pierdut al lui Don Juan, privilegiază trecutul, făcând astfel din această carte, şi un veritabil exemplu al literaturii de atmosferă. Apoi, prin ritmul susţinut şi prin strategiile narative atent manevrate de autor, romanul acesta este şi o naraţiune prin excelenţă muzicală, Abrams ştiind foarte bine şi că muzica este domeniul predilect al lui Don Juan, dacă e să ne gândim doar la celebra operă a lui Mozart, Don Giovanni, care reprezintă, în permanenţă, un punct de reper pentru textul cărţii. Desigur, Jean Rousset are dreptate, operelor literare le rămâne totul de inventat, deoarece exigenţele muzicii sunt în mare măsură diferite de cele ale literaturii. În primul rând, din cauza existenţei ariilor, pauze ale acţiunii. Rezultă de aici o primă modificare adusă structurii mitului consacrat al lui Don Juan: în locul unei acumulări de răpiri şi de întâlniri caracterizate prin rapiditate, muzica alternează animaţia cu pauzele oferite adesea reculegerii sau aşteptării. În plus, apar şi importante diferenţe structurale: dacă mitul lui Don Juan avea, în principiu, două părţi (aventurile seducătorului şi Mortul ofensat care vine de dincolo de mormânt pentru a-l pedepsi), în muzică, şi, implicit, în naraţiunea muzicală, acestea nu sunt atât de bine marcate; de exemplu, în Jurnalul pierdut al lui Don Juan, protagonistul nu este pedepsit în maniera mitică, ci într-un mod ce trădează o accentuată descendenţă literară, mai cu seamă dacă ţinem seama de ulterioara sa revenire în lume şi de modul în care credinciosul scutier îi continuă jurnalul. În altă ordine de idei, la sfârşitul lecturii, devine clar că avem de-a face, în romanul acesta, şi cu o serie de procedee subordonate procedeului de punere în abis. André Gide lansa formula mise en abyme, termen heraldic la origine, dar împrumutat de el vocabularului picturii, exprimând regăsirea, într-o operă de artă, transpus la scara personajelor, a subiectului însuşi. Relaţia de încadrare este, în Jurnalul pierdut al lui Don Juan, de un tip aparte: e o structură speculară, presupunând că elementul inclus reia, oglindeşte ansamblul. Ceea ce se întâmplă în toate scenele de carnaval sau în cele în care personajele sunt mascate, degizate. Astfel se decantează şi se polarizează cele două componente de bază ale oricărui spectacol, ficţiunea şi realitatea. Căci Don Juan şi Ana, privindu-se, în timpul carnavalului, ei se angajează într-un soi de reprezentaţie secundă, iar universul teatral implicat de măştile lor devine, paradoxal, tocmai o chezăşie a realităţii acestuia, validând-o ca atare, căci faţă de ea, elementul inclus se situează, prin contrast, ca ficţiune şi ca joc. În acest fel, textul lui Abrams se alcătuieşte ca o reflecţie neîntreruptă pe marginea literaturii anterioare şi a creaţiilor anterioare dedicate mitului lui Don Juan. Uneori, Jurnalul pierdut al lui Don Juan pare a se adresa direct cititorului, lăsându-i posibilitatea să aleagă între mai multe variante posibile de interpretare, nemaifiind vorba aici doar pentru autor să treacă frontiera operei pentru a institui, marginal, un al doilea nivel, comentariu al ficţiunii. În plus, cele două planuri sunt atât de strâns împletite, încât e practic imposibil să le separi în această poveste a unui text alcătuindu-se şi destrămându-se în acelaşi timp, sau să desluşeşti care este şi până unde ţine naraţiunea inclusă, mitul lui Don Juan, şi cadrul. După Mihail Bahtin, carnavalul este sărbătoarea timpului care nimiceşte şi înnoieşte totul. Încoronarea şi detronarea formează ceremonialul ambivalent care exprimă caracterul inevitabil şi totodată bine fondat al schimbării înnoirii, vesela relativitate a oricărui regim, a oricărei rânduiri, autorităţi şi situaţii ierarhice. Prin jocul iluzie realitate, aparenţă esenţă, romanul acesta indică foarte clar utilizarea unei viziuni carnavaleşti. Însă acum situaţia se complică, deoarece Don Juan şi Ana vor ajunge să trăiască mascaţi, dovadă imposibilitatea lui Don Juan de a- i mărturisi că i-a ucis tatăl şi tragedia ce derivă, practic, exact de aici. Avem de-a face, aşadar, şi cu o perfectă includere într-un text romanesc de început de mileniu III a celor două motive de vastă tradiţie, teatrul lumii şi parada măştilor se diferenţiază esenţial. Câtă vreme primul statuează un spaţiu stabil al personajelor, parada măştilor e, mai întâi de toate, deplasare, mişcare, trimiţând la viziunea mai largă a unui univers al eternei instabilităţi, aici masca aliindu-se cu un acut sentiment al confuziei, de aici eroarea în care cade Ana, tinzând să nu mai aibă încredere în Don Juan. Guérard are câteva gravuri celebre Mascarada universală, Carnavalul perpetuu care arată măsura în care aparenţa poate pune stăpânire pe existenţă, iar versurile explicative afirmă că întreaga viaţă nu-i decât un joc în care toţi încearcă să ghicească ce se află sub masca celorlalţi. Personajele, un bărbat şi o femeie, au capetele transformate în suporturi pentru măştile succesive pe care le poartă. Care mai rămâne atunci esenţa caracterului, dincolo de jocul măştilor? În literatură, romanul galant şi cel libertin vor aduce asemenea personaje care sunt capabile să-şi scimbe foarte repede masca, în funcţie de scopurile şi interesele pe care le urmăresc. Pornind de aici, înţelegem că problema care se pune în relaţiile dintre ele nu mai este comunicarea, ci cum se poate pătrunde dincolo de masca interlocutorului, păstrând intactă propria mască. Este aici un aspect asupra căruia a meditat, implicit, şi Douglas Carlton Abrams în acest roman, încercând să dea şi un răspuns adecvat recurgând la figura mitică a lui Don Juan. Căci prin energia sa Don Juan reprezintă idealul, visul, mitul. Iar pentru că şio converteşte în plăcere, în perioadele de criză sau de criză de idealuri, el reprezintă o tentaţie în plus. * Douglas Carlton Abrams, Jurnalul pierdut al lui Don Juan. Despre adevărata artă a pasiunii şi primejdioasa aventură a iubirii. Traducere de Sanda Aronescu, Bucureşti, Editura Humanitas, 2007

168 168 triptic Cristina MOCANU Dincolo de oglinzi n-ar trebui să trăim în fiecare zi Iată cloşca cu pui îngropată de vie! Mâinile tale, scumpul meu iubit, au urme vizibile de îngropăciune, acum gândurile mele locuiesc într-un turn şi nu vor să coboare şi au ceas şi au şi bătăi de tangou, ticăit de inimă frântă... Să aducem bocitoarele satului aproape de patul nostru căci îmi e teama de ţipetele din noapte, de mirosul mâinilor tale, de trupul şi doliul meu, de şirul lung de zile ce se întinde, ce nu vor să se sfârşească, ce se vor trăite. Cloşca cu pui îngropată de vie în al nostru pat, în ale mele gânduri, în ale mele zile netrăite încă... Şi bocitoarele satului lângă patul nostru adulmecând ultima dâră de amor dintre cearceafuri. Dimineaţă când ne vom trezi, toţi cocoşii vor fi morţi dincolo de oglinzi. Jocul de-a portocala Într-o sfântă duminică bărbatul altei femei mi-a strecurat o portocală pe sub fustă, între picioarele mele a explodat o întreagă lume cu sori cu râuri cu biserici cu păduri cu oraşe. Întregi continente s-au prelins de-a lungul picioarelor mele neîncălecate... Cerul într-o rugăciune lui A. Cireşii nu înfloresc din palmele tale ce ating atent liniile trupului meu, când facem dragoste, cerul se îndoaie ca într-o rugăciune. Într-una din nopţile astea, când cerul devine lut pentru trupurile noastre, voi planta un cireş în apropierea chipului tău obosit de dragoste şi rugăciune. Dan DĂNILĂ... toată iarna m-am hrănit cu tristeţe şi coji umezite de plâns oamenii erau dincolo de vechiul zid, cuibul de cuc încărunţise sub streaşină, gratiile ruginii miroseau a spital toată iarna am descifrat un rebus mai inutil decât leacul şarlatan, încă aşteptând miraculoasa solie a unei preasimple bătăi de aripă peste colivia suflată cu aur nu mai pot să stau opac amintirilor, simt refluxul lor tandru, prelung ca o tainică febră venită din tropice, reînvăţ treptat silabele transei bolborosind între somn şi trezie, scriu cu umbre pe beznă, lunatic: numai marii dresori ai viselor ştiu despre ce vorbesc, numai vedenia orbului ar fi mai adevărată povestind durerea de a fi cuvintele îşi pierd apăsarea, doar destinul rămâne greu de înţeles şi totuşi aproape ca umbra piezişă de talger: cum să mai fii statornic în râs şi plâns deopotrivă, în toate corvoadele inimii, când ştii că marele destin e destrămare fără de martori, când secunda oricărei vieţi abia atinge o spuză de stea?... cam demult n-am mai dansat, cântat, iubit, murit de fericire, prea atent la inundaţiile de sânge din capătul sternului şi la celelalte afaceri interne dacă sunt o umbră răsfrântă care şi-au uitat calea regală,

169 triptic 169 ce caut aici sub straturile de mâl ale uitării, aproape bune de modelat a doua oară?... numai când mă îmbăt mai pot să-mi ies din trup ca o femeie, doar când sunt inspirat îmi aud suspinul până la octava a opta păcat că nu am un pian, un cal, sau o iubită poetă şi blondă care să mă recompună a doua zi, să-mi povestească toate nirvanele încă dinainte de naştere eram foarte aproape de lucruri dar nu le auzeam respiraţia: miopia, cum aveam să aflu, era o dragoste neîmpărtăşită, doar pentru generaţia mea nu se inventase telecomanda telepatia era telefonul săracilor, harnici, atomii încă tăceau sub buricele degetelor, materia părea pentru un timp amorţită: naşte-te, mi-am spus în şoaptă, ca să vezi dacă undeva e mai bine ziua făceam zodiace, caligrame, mandale, calambururi, eboşe, apoi hrăneam trupul spiritul îşi lua singur tainul, fără să întrebe, căile lui erau încă neştiute, se întrema din te miri ce fiindcă aşa voia muşchiul inimii noaptea era cu totul altceva: din tenebre, animalele suple, eşecuri încercau să se ridice, peisaje comprimate cădeau din rame, melancolii clipeau din ochişori lacrimile erau la fel de sărate ca orice ocean ehei, întunericul, ce batiscaf personal în derivă... Anca MIZUMSCHI Se fură moartea Se fură moartea întâi se fură moartea îmbrăcată în argint icoanele ferecate, apoi se fură moartea pe sticlă pictată prin care se văd oscioarele subţiri ale feţei ca nişte fecioare care tac. Dar cel mai des se fură moartea zilnică, dezbrăcată de haine, până când primarul a zis, nu ştiu ce să vă fac, nu am bani pentru toţi bodyguarzii ăştia de cimitir, luaţi-vă morţile acasă Lucruri împotriva mea Lucrurile se petrec ca şi cum aş fi murit deja şi îi privesc pe ceilalţi folosindu-se de corpul meu în mişcare; din când în când genunchii mă lasă şi doare puţin Se întâmplă foarte multe lucruri în numele meu şi am ajuns să mă rog cu frică la oglinda din baie ca la o maică a domnului acoperită de geam cu bancnote frumos împăturite de o parte şi de alta a obrajilor Neputinţă Toate visele mele au ceva de mare interioară cu zid. Se termină brusc şi mă întorc în mine ca şi cum n-aş fi visat niciodată nimic ca şi cum aş fi neputincioasă să visez vreodată ceva Eu nu am perete de răsărit Eu nu am perete de răsărit pe care să pun icoane; în direcţia aceea e doar lumină cu care nu pot să fac nimic şi nu pot să agăţ vreodată ceva. Măcar duminică ar trebui să fie altfel, să bat un cui, să apară un sfânt dornic să nu mă lase singură cu lumina din capul meu

170 170 thalia Daniela MAGIARU Când 7000 de lei dansează în vârful unui ac Teatru: singurătate, meşteşug, revoltă, cartea lui Eugenio Barba*, porneşte de la origini pentru a reface traseul Teatrului Odin, teatru devenit legendar în jurul enigmaticei figuri a acestui regizor. Volumul este alcătuit din douăzeci şi opt de texte scrise între Ele s- au născut conjunctural şi au servit unor scopuri diverse: texte întemeietoare, articole, studii, scrisori către actori, conferinţe. Aşa cum se autodefineşte, regizorul confirmă perspectivele multiple pe care le vom descoperi pe parcursul cărţii. Demersul său stă, cu siguranţă, sub semnul drumului, al varietăţii de culturi şi spaţii: Am crescut în Italia de Sud. Am devenit adult în Norvegia, ca emigrant. Ca om de teatru m-am format în Polonia. Teatrul fondat de mine este danez. Dar mă simt ca acasă în mijlocul teatrelor din America Latină. Deşi structura cărţii respectă principiul cronologic, autorul apelează la dese flashback-uri, fapt ce ne îndreptăţeşte să afirmăm că miza cărţii e şi de natură literară. De altfel, varietatea de stiluri imprimă lecturii multiple căi şi chei de lectură. Dacă unele texte pot servi drept document în care regizorul îşi expune teoriile referitoare la ce înseamnă un actor bun sau care este rolul antrenamentului şi ce presupune el, altele sunt puternic militante social (chiar agresive) atunci când Barba analizează ceea ce el numeşte Al Treilea Teatru. Despre training scrie într-un stil extrem de simplu: Nu te învaţă să joci, să devii bun, nu te pregăteşte pentru creaţie. Antrenamentul este un proces de autodefinire, de autodisciplină care se manifestă prin reacţii fizice. [ ] Antrenamentul nu este o formă de asceză personală, o duritate răuvoitoare faţă de tine însuţi, chinuirea trupului. Antrenamentul este un test care îţi pune la încercare propriile intenţii, pentru a vedea până la ce punct eşti gata să te angajezi total pentru ceea ce crezi şi afirmi, reprezintă posibilitatea de a depăşi divorţul dintre intenţie şi realizare. Partea cea mai frumoasă a cărţii se naşte din pasajele confesive, care creează, de fapt, o poveste: aflăm care a fost traseul unui sudor ajuns important şi celebru regizor. El şi-a învăţat lecţiile de la maistrul sudor, dar şi din vorbele şi experienţele lui Kepler, Newton, Einstein, Artaud, Stanislavski, Brecht, Grotowski. Barba cultivă paradoxul pentru a-şi răsfăţa cititorul şi pentru a se delecta în multiplele pasaje poetice pe care le propune. Afirmă, de pildă, că esenţialul nu poate fi transmis: Toate acestea nu pot fi transmise. Este zona tăcerii. Este o datorie să vorbeşti. Tocmai pentru că esenţa este mută. Cu toate acestea, una dintre intenţiile volumului e de a face să parvină cititorului informaţii esenţiale, prefaceri fundamentale. Crezul lui Barba este rezumat în fraze scurte, în care esenţa se exprimă în cuvinte simple: Asta se ascunde în spatele cuvântului meu teatru : întâlnirile, experienţele, momentele de luminare, rănile care constituie nesigurele rădăcini personale. De regulă, ele nu trebuie scoase la suprafaţă. Trebuie să rămână teatru. Din nevoia de schimbare şi de a lua distanţă, autodefinindu-se, autorul nu se fereşte de etichetări şi confruntări: Trebuie să fii asocial dacă nu vrei să accepţi regulile jocului în care tu vei fi pierdut şi blocat. Trebuie să devii astfel, dacă încerci să rupi măcar un ochi din plasa care te închide şi să găseşti alt spaţiu, în afară, alte relaţii. Autorul îşi găseşte justificările, deşi tonul ostentativ lezează credibilitatea cauzei. El nu se dă în lături să compare, astfel încât cititorul care preferă stilul poetic va fi cu siguranţă încântat de imaginea regizorului ca entomolog, de pildă. Demne de amintit sunt şi pasajele care descriu atmosfera plecărilor. Multe dintre ele au iz de literatură de călătorie sau de studii de antropologie. Structura aforistică a scriiturii face volumul uşor de citit, mai ales în pasajele polemice sau ironice. În plus, ea forţează limitele interpretării, angrenând experienţe personale: Unde vrem să ajungem atunci când ne ridicăm în vârful picioarelor în faţa propriului zid? La ceea ce se află mai sus sau la ceea ce se află mai departe? Ideile expuse sunt susţinute de limbaj; cuvintele sunt preţioase, astfel că unele fragmente par desprinse dintr-o colecţie de cugetări: Nu e recomandabil să încerci să arunci lumină asupra propriului secret. În general este ceva vulnerabil. De aceea e atât de greu să-l salvezi; este chiar dureros să ne amintim de el când, cu anii, căpătăm forţă şi experienţă şi am învăţat să ne facem platoşe desăvârşite. Atunci când defineşte teatrul, autorul foloseşte resursele poeziei. Teoreticianul este învins de imaginile poetice pe care le presară: Teatrele sunt vaporaşe din piatră care pot să te facă să călătoreşti şi să visezi. sau: Adevărata căutare este a răspunsului la întrebarea de ce există teatru. La origine nu există categorii teatru tradiţional sau teatru al căutării ci doar nevoia personală. Câteva metafore însoţesc constant încercările de definire a teatrului: acesta ar fi un zmeu ţintuit de pământ care are totuşi libertatea de a zbura; pumnul de ţărână al Antigonei; mâna de spectatori ai lui Grotowski: ce gest derizoriu pentru a rezista epocii şi a vâsli împotriva curentului! Dar nu putem şterge acest gest din memorie. ( ) Asta este teatrul: un ritual gol şi ineficient pe care îl umplem cu motivul nostru, cu nevoia noastră personală. Care, în unele ţări de pe planeta noastră, este celebrat în mijlocul indiferenţei generale. Iar în altele îl poate costa viaţa pe cel care îl practică.

171 thalia 171 Un captivant expozeu subliniază caracterul de întâlnire, chiar violentă, a teatrului cu lumea: Mă gândesc la teatru ca la un trup care pierde continuu sânge. De fiecare dată când coboară în stradă, când se ciocneşte de realitate, primeşte lovituri, pierde sânge din răni care nu se închid. Corpul teatral nu poate trăi cu propriul sânge, hemofilia lui îl obligă să se hrănească cu sângele provenit de la alte trupuri. Are mereu nevoie de sânge nou, nu poate trăi prin el însuşi. Din altă perspectivă, volumul e un veritabil jurnal de călătorie. Exotismul locurilor se împleteşte cu exotismul experienţelor descrise la care se expun, pe care şi le provoacă membrii lui Odin Teatret. De cele mai multe ori, exemplele extreme îşi propun să arate că se poate face teatru, în spiritul normalităţii, în orice condiţii. Disciplina, trainingul şi anonimatul sunt cuvintele cheie, cărări bătute asupra cărora autorul revine de-a lungul călătoriei. Un punct de vedere istoric consolidează aspectul documentar al cărţii: întâlnirile cu Grotowski, posibilităţile de a se forma alături de acest frate mai mare ne conduc în universul trăit, cel care ţine de formarea lui Barba. Sunt descrise experienţele poloneze de la teatrul laborator la cenzura şi la tertipurile aplicate în epocă pentru a putea asista la reprezentaţiile cu spectacolele lui Grotowski. Cartea poate fi citită, desigur, şi ca un document al Odin Teatret. Dar e mult mai mult de atât. Barba trasează lucid o linie de demarcaţie şi îşi aminteşte începuturile aflate sub semnul unei munci istovitoare. Trupa s-a constituit în 1964, iar timp de un deceniu metoda de lucru a constituito antrenamentul fizic extrem de dur. Pregătirea unui spectacol dura un an sau chiar doi şi implica în primul rând enorm de mult training. Nu rezultatul era cel care conta; aspectele formatoare primau în faţa reprezentaţiei care nu reunea mai mult de de oameni. În plus, regizorul punea accentul pe activităţi complementare: cursuri, seminarii, publicarea de reviste şi cărţi, anchete sociologice, filme didactice despre teatru. Nu căutam doar modalităţi de a practica teatrul în contexte diferite. Era mai ales maniera de a revitaliza un raport tocit: trecerea de la întâlnirea cu spectatorii-fantomă care vin într-o seară şi apoi dispar, la întâlnirea cu spectatori care se arată şi se prezintă la rândul lor, nu doar se uită la actori. Cu alte cuvinte: O cu totul altă manieră de a concepe activitatea şi politica teatrului. Viziunea lui Barba este holistică. Teatralitatea nu provine din simpla creare a unui spectacol şi nu e nici o sumă de trăsături: Teatrul este insuportabil dacă este redus doar la spectacol. Nu sunt suficiente meşteşugul, precizia, plăcerea invenţiei. Nu sunt suficiente nici măcar solidaritatea, sentimentul datoriei, colegii. Nu sunt suficiente nici conştiinţa plăcerii sau a cunoaşterii pe care o trezim în spectatori. Toate acestea la un loc sunt teatru, reşedinţa noastră privilegiată, zidul care ne protejează şi ne înconjoară. Tehnic vorbind, verificarea unui spectacol trebuie să reziste celor patru tipuri de spectatori de bază : copilul care ia acţiunile ad litteram; spectatorul care crede că nu pricepe, dar care, fără să ştie, dansează ; alter-ego-ul regizorului; al patrulea spectator care vede prin spectacol ca şi cum nu ar ţine de lumea efemerului şi a ficţiunii. Orice moment al spectacolului trebuie să aibă o justificare în ochii fiecăruia dintre aceşti patru spectatori. Cartea se încheie cu întrebările adresate sieşi, care îndeamnă la introspecţie, la identificarea propriilor motivaţii: Cum să mă las condus de calul orb care este în noi şi care galopează în buza îngheţată a unei prăpăstii? Cum, cu ştiinţă, să fac un spectacol în care 7000 de lei dansează în vârful unui ac? Cum, de ce, unde şi pentru cine mă dedic teatrului? Iar dacă aveaţi impresia că discursul devine sobru, tehnic, diafan şi difuz, finalul ne pune faţă în faţă cu un autor cu un puternic simţ al umorului, care îşi poate conduce cititorul pe piste false, doar de dragul jocului. * Eugenio Barba, Teatru: singurătate, meşteşug, revoltă. Traducere de Doina Condrea Derer. Ediţie îngrijită de Alina Mazilu, Editura Nemira, 480 p., Lucrare apărută cu concursul Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu

172 172 micelii Simona-Grazia DIMA Micelii (III) III. Exactitatea poeziei Exactitatea este deci rodul acestei trezii (trezvii?) a conştiinţei, ea rezidă în capacitatea conştiinţei de a unifica (grăitor, în acest sens, însuşi prefixul con- din conştiinţă) senzaţia şi sensul. Această subtilă analiză a momentului creator, datorată lui H. Read, nu e o simplă argumentaţie specioasă, ci, dimpotrivă, lămureşte o chestiune crucială din teoria artei, reducând la tăcere tentativele amatoristice de a limita poezia la senzaţie ori la sentiment. Read deplânge acel stadiu al civilizaţiei în care nu se mai simte că imaginaţia poate fi concretă, nici că imaginea poate fi mai adevărată decât obiectul fenomenal, visul mai real decât acţiunea deliberată. Poezia, ca aderenţă la gândirea în forma ei esenţială şi originală absolută, nu obţine totdeauna aprobarea intelectului, erijat în cenzor (vezi Freud), conducând la degradarea conştiinţei (poate, aş nuanţa, doar la voalarea ei) şi, în cele din urmă, la năruirea civilizaţiilor pervertite, care nu-şi mai regăsesc puritatea copilărească. Cât de îmbibaţi de intelect suntem ne-o demonstrează şi o istorioară zen, în care Seung Sahn, cel de-al 78-lea patriarh zen al Coreei, arată un măr unui elev, întrebându-l: Ce este acesta?, până ce obţine, după multe ocolişuri din partea lui, afirmaţia: Mărul este roşu, la care răspunde, cu multă fineţe: Înainte nu ştiam ce culoare are mărul. Dar acum, că mi-ai spus, ştiu că e roşu (Seung Sahn, Buddha steht kopf, Context Verlag, 1990). Expresia mărul este roşu este deja o realitate mentală, deosebită de expresia pură, fără gânduri, fără ecranare raţiocinantă. Câţi se mai pot apropia astăzi de percepţia gratuită a poetului, bălăcire în nenăscut (Lao Tse), vârtej înşelător de cuvinte deturnate de la menirea aspră, indicativă (chiar vindicativă) spre necuvântul beatific? * Un vers poate fi citit şi ca un simplu adevăr, despuiat de subiectivitate, dacă îl percepem prin prismă spirituală: este evident că lumea există pentru noi atunci când avem conştiinţa trează (adică sursa lăuntrică, ascunsă, de lumină, a fiinţării aprinsă, de veghe). De aceea în somn nu vedem lumea. Probabil nici în moarte. Devenirea (un slogan, rostit din afară) trebuie privită mai degrabă ca o revenire, un regres tainic, regăsirea casei pierdute în care totuşi locuim, fără a şti aceasta. O casă de locuit pentru spiritul nostru (l-aş contrazice aici pe Mircea Eliade: nu sacrul e camuflat în profan, ci însuşi profanul reprezintă o derivaţie a sacrului, datorată ignoranţei umane, care posedă capacitatea de extensie şi proiecţie, viksepa, în sanscrită). De aceea, poezia însăşi are vastitate şi, totodată, unitate, fără a le căuta cu tot dinadinsul: de pildă, ideea de îndepărtare de sine, tradusă prin aşa-zisele faze de creaţie. Oare nu sunt acestea cuprinse într-un ansamblu al fiinţei, într-o unitate? Poate din acest motiv nu mă pot înstrăina de nicio poezie, de nicio carte, odată scrise. Ele atârnă, toate, de ceva care le motivează, le legitimează. Să fie poeticitatea o asceză, o tentativă de abandonare a ideii de ego, de individualitate, esenţă a misticii de cel mai înalt nivel? De ce nu? În orice caz, ceva obiectiv se manifestă în clipa vibraţiei poetice. Iar aceasta e cu putinţă oricând. * Scriind versuri, se întâmplă ceva ciudat: mă simt literal un nimeni, dar unul dilatat şi beatific, o entitate străvezie, luminoasă, la care întreg universul participă şi palpită cu nespusă exuberanţă. E un fenomen cu care mă întâlnesc şi-n viaţă dobândesc daruri abia în momentul în care nu le mai aştept, atunci când am renunţat să le cer. Poetul, în accepţia sa pură, este un demiurg în miniatură, dar nu în sensul extazului de putere. Este un dăruitor, unul care percepe esenţele subtile ale fiinţării. Ambiţia mea a fost mereu (şi este) să-mi pot înfrânge ambiţia, pe care o socotesc o rămăşiţă a eului (ego-ului). Nu avem nimic de cucerit altfel decât prin iubire, prin identificare şi empatie. * Am mereu în faţă momentul naşterii şi cel al morţii. Cu ce am venit în lume şi ce ducem dincolo? Ce-am putea avea de cucerit în acest răstimp? La poezie nu duc truismele, citate de dragul teoriei, ci doar acele realităţi şi probe veşnice, care, asumate zilnic, devin realităţi la care medităm zilnic. Poezia este o rugăciune, un mod de a încerca să comunicăm cu ceea ce este mai presus de gândire. Din acest punct de vedere mi se par valabile, şi aceasta numai până la un punct, doar ierarhiile spirituale. Am fi cu toţii câştigaţi dacă nu am face discriminări între oameni pe baza locului dobândit de ei în societate, ori între elemente. Imaginea vulturului în zbor, menţionată de unii ca ipostază a biruinţei supreme, alături de alte imagini triumfaliste, e vidă: nu acoperă fondul chestiunii, ci este, până la urmă, o simplă metaforă, fiindcă nu există nicio preeminenţă în cadrul cosmic. Noi suntem aceia lacomi de clasificări şi categorii intelectuale. Mă întreb adesea dacă nu cumva una din superbele ţestoase oceanice nu trăieşte, în felul ei, un extaz cvasipoetic, la fel ca furnicile mişunând printre interstiţiile solului. Sunt sigură că da. Fiecare vieţuitoare este o creaţie divină şi se bucură după puterile ei. Nu îndrăznesc deci să mă ating de percepţia altora ea este, cu siguranţă, perfectă, din perspectiva lor. Încerc, prin poezie, doar să celebrez bucuria de a fi şi de a constata existenţa tuturor, a totului însuşi. Nu-mi propun mai mult. Lipsa de intenţionalitate a actului poetic un ideal deloc îndepărtat, rezident chiar aici, gata să fie descoperit. De îndată ce aş urmări ceva, în artă ca şi în viaţă, ştiu că adevărul ar muri * Înaintând înspre zona eului superior, spre transcendenţă, se deşteaptă în noi o nelămurită sfială, o teamă de a lua contact cu această entitate atotputernică, Mircea Eliade a definit cu multă acurateţe acest simţământ în romanul său Nouăsprăzece trandafiri (incitant, chiar dacă, în ansamblul său, nu e vorba de o capodoperă). Ne temem de adevărul închis în noi (căci, în realitate, noi suntem ferecaţi,

173 micelii 173 încă opaci, în el?). Fuziunea cu el e plină de suferinţă şi include o sumedenie de obstacole, ce iau aparenţa unui drum iniţiatic, după cum este de părere Constantin Noica, în Sentimentul românesc al fiinţei, analizând un faimos basm, revelatoriu pentru problematica fiinţei: «Stau toate fiarele cele mai sălbatice din lume spune basmul : ziua şi noaptea păzesc cu nedormire». Ce păzesc? Să nu iasă nimeni din parcul firii. Iar pentru că «cu dânsele nu este chip de a bate», căci te poţi bate cu o Gheonoaie, te poţi bate cu o Scorpie, dar nu te poţi bate cu firea toată, Făt-Frumos va trebui să aştepte clipa când să poată trece pe deasupra junglei firii. El este un Euphorion care ştie peste ce zboară şi către cine. În exegeza sa atât de inspirată, Noica urmează prin a descifra împlinirea itinerariului iniţiatic întru fiinţă: Făt-Frumos, în zborul său, atinge din greşeală vârful unui copac şi întreaga pădure se cutremură. Se mişcă aşadar pădurile, ca în Macbeth, înnebuneşte firea, urlă fiarele şi vuieşte totul de smintirea ce stă să se petreacă: un om este pe punctul să spargă cercul naturii sale omeneşti. În acelaşi timp, realitatea vizibilă se arată în adevărata sa lumină: când eroul trece din lumea firii în cea a fiinţei, lighioanele din pădure, fiarele acelea mai sălbatice decât orice altceva pe lume, sunt nişte puişori acum, cărora Doamna palatului, Doamna cea mare, le dă de mâncare. Aşa sunt, din perspectiva fiinţei, toţi balaurii şi toate răutăţile lumii: nişte bieţi puişori sau nişte dobitoace, pe care acum Stăpâna le îmblânzi şi le trimise la locul lor. Am devenit însă tot mai sceptică la ideea drumului iniţiatic. Nu cumva este, şi aceasta, tot o frumoasă metaforă? Deplinătatea spiritului este aici, în toată frumuseţea ei. Are drumul o existenţă obiectivă sau este doar expresia neputinţei temporare de a percepe esenţa? Ce ar putea comunica, de pildă, cărţile divinatorii, figurând, şi ele, o luptă pentru elevarea spirituală, una treptată, pe o cale plină de simboluri? Mă tem că mai nimic. Este, aşadar, de înţeles de ce patriarhii biblici, laolaltă cu părinţii bisericii, ne recomandă să ne ferim de ocultism. Discuţia este, însă, mult mai profundă... Ce legătură are ea cu poezia? Una de credinţă. Căci poezia, act de credinţă, nu are voie să devieze. * În destinul fiecărui om, traiectul ezoteric se dovedeşte a fi, în cele din urmă, inevitabil. Nu i ne putem opune, deoarece va sfârşi prin a ne lua în stăpânire, oricât ne-am apăra. Întâmplările vieţii figurează probe şi încercări, metafore adesea ininteligibile, consolatoare doar pentru cei atenţi. Tot astfel, poezia, deşi transmisă prin cuvinte, nu se reduce la ele. Însuşi Paul Valéry, care s-a ocupat, ani şi ani, în atâtea mii de pagini, de geneza poetică, este foarte subtil atunci când afirmă că poezia se face cu cuvinte. El nu vrea să spună că ea se reduce la cuvinte, putând, aşadar, să fie fabricată ar lăsa, în acest caz, drum liber contrafacerii (şi, la drept vorbind, câţi nu l-au înţeles astfel, prevalându-se de o lectură insuficientă a complicatelor solilocvii ale maestrului!). Dimpotrivă, el ştie că poezia se iveşte, mereu surprinzătoare, precum o zeiţă, din orice, folosind însă cuvintele ca un suport al diafanităţii sale suverane. Şi, tocmai de aceea, în concepţia poetului francez, poezia asumată ca faptă umană este o întreprindere de curaj, căci nu are cum să se prezinte în ipostaza inefabilului pur, ci, dimpotrivă, figurează inefabilul prin elemente concrete. Apariţia sa în lume este aceea de construcţie umană care a învestit intuiţia cu fermitatea unei structuri, a echivalat-o printr-un joc (o echilibristică la limită), în planul material, fără să o subordoneze de fel acestuia. Poezia, aşadar, nu începe, ca act de cultură socialmente perceptibil, la modul imaterial, ci, dimpotrivă, îşi face intrarea în lume printr-o efectivă responsabilizare, doar în momentul când poetul se hotărăşte să toarne, să capteze intuiţia (care, altminteri, vine şi trece, precum aripa unui arhanghel) în armura cuvintelor. Prin urmare, în cazurile cele mai fericite, având în vedere nobleţea naşterii lor, cuvintele poetului nu sunt simple vocabule, ci elemente ritualice, stihinice, simulacre de vorbire, înlocuirea parametrilor sistemici cu sistemul însuşi. Poetul se numără printre puţinii muritori ce se pot considera împliniţi (şi deci fericiţi) în lipsa reperelor fixe, a unei cunoaşteri intelectuale, clar delimitată raţional, prin borne dogmatice, descoperite rând pe rând. Împlinirea sa are loc, adesea, în salturi, prin călcarea unor reguli. * Dar poezia este şi o întreprindere care transcende dualitatea lumii. Faptul este vizibil în lejeritatea cu care poate da scânteiere şi drept de cetate oricărui cuvânt, oricât de nepoetic, printr-o capacitate transfiguratoare, alchimică, manifestă/revelată într-un anume context. Are forţa de a păstra în echilibru şi consens forţe disjuncte, ce nu se vor reîntâlni, în lipsa ei, pe scena obişnuită a vieţii. Căci nu cuvintele poeziei ne dau, la lectura ori recitarea ei, acea stare de transă, ci forţa din spate, arta invizibilă de păpuşar care îşi mişcă elegant, fără reţetă, creaţiile. Suntem atenţi la vraja dindărăt, infailibilă. Fără ea, cuvintele s-ar dezmembra, măruntaie ale unei păpuşi stricate, şi n-ar mai fi cine să le asambleze înapoi. * De aceea, pentru poet, în pofida urii sau a iubirii pe care ar declanşa-o în plan uman, există, în absolut, numai prieteni. Aparenţii inamici sunt, în realitate, prieteni costumaţi de bal, ce-şi vor scoate într-o bună zi măştile. De multe ori, cei ce voiau să ne îndrume spre rău ne îndreptau, astfel, spre locuri mai prielnice dezvoltării noastre. Eşecul în prietenie nu se datorează decât capacităţii de autoiluzionare a subiectului dezamăgit, incapacităţii sale de a-l accepta pe celălalt aşa cum este (sau de a-l evita pur şi simplu). Din acest motiv, este corect să nu cerem nimănui nimic, nici măcar să ne înţeleagă ori să ne aprecieze darurile (inclusiv poezia). Dezbăraţi de dihotomia prieten-duşman, putem păşi în libertate, cu încrederea că totul ne va fi benefic, într-un mod neaşteptat; şi mai degrabă ca o consecinţă a generozităţii, a putinţei de a iubi fără a fi iubit, de a înţelege fără a fi înţeles, de a dărui fără a primi (aceasta e o parafrază involuntară a rugăciunii Sfântului Francisc). * În acest plan, al dezamăgirii coexistente jubilaţiei, am debutat ca poetă: protagoniştii întâiului meu volum. Ecuaţie liniştită, respiră paradoxal, intuind ce înseamnă a fi şi totodată a nu fi, a determina rodirea din invizibil, a genera lumină din cornuri ale unei abundenţe obscure, neintenţionale moduri de existenţă specifice fiinţelor mici. Aceste personaje ale universului meu liric, figurează, de fapt, matricea, tiparul plasticităţii, legitatea ascunsă, justiţiară, deitatea plasmatică, izotop al umilinţei, al semilatenţei, precum în străvechi texte taoiste. Ceea ce pot afirma cu certitudine, din experienţa deja adunată, este că acela care nu m-a iubit o va face la un moment dat. Nu sesizez procesul, dar intuiesc mari munci şi zile pe răzoare lăuntrice, energii ce lucrează prin poezie la adăpost de priviri

174 174 magister ludi Ion PECIE Privitor ca la teatru Ilie Tesviteanul, Sfântul care aduce ploaia 20 iulie, cruce roşie în Calendarul creştin ortodox. E ziua sfântului Ilie Tesviteanul, patronul ploilor atât de aşteptate în arşiţa verii. Dacă plouă prea mult, e invocat să închidă robinetele cerului. Dacă e secetă, este implorat prin tot felul de practici magice să plouă. Paparudele, Caloianul, Muma-Ploii sunt procesiuni rituale conjurând divinitatea să potolească setea pământului. Aveam o imagine destul de vagă asupra proorocului, un sfânt despre care în copilărie ştiam că a dărâmat cu măciuca idolii lui Baal, aşa că m-am decis să reiau Biblia, Cartea a treia a Regilor, 17, Proorocul Ilie. Stă scris aici că Ahab, rege al Israelului, a făcut o dumbrăvioară pentru Astarte, unde a comis fărădelegi mai multe decât predecesorii săi de faimă, anume David şi Solomon. Ultimul era înţeleptul şi bogatul amfitrion al reginei din Saba, de la care primeşte mulţime de aromate şi aur, dar şi iubitorul nesăţios de femei străine. Înţeleptul care şi-a pierdut minţile a spus 3000 de pilde şi a cunoscut o mie de pi.. : Şi a avut el 700 de femei şi 300 de concubine; şi femeile i-au smintit inima lui. La această cifră impresionantă se adaugă nevasta şi regina din Saba, aducătoarea de aromate. Păcatul cel mare al acestui Don Juan al Vechiului Testament a fost închinarea la idoli şi slujirea Astarteei, zeiţa sidonienilor. Dar regele Solomon a scris cea mai frumoasă poezie de dragoste din lume: Cântarea Cântărilor, aşa că i se iartă păcatele. Ahab, unul dintre urmaşii lui la tron, a domnit timp de 22 de ani peste Israel şi s-a umplut de fapte rele în faţa Domnului. Însurat cu Izabela, fiica regelui Sionului, a început să slujească lui Baal şi să i se închine. Tocmai închinarea la Astarteea precum şi capiştile făcute lui Chemoş şi lui Moloh erau păcatele de neiertat ale lui Solomon. În aceeaşi tradiţie nefastă, Ahab ridică jertfelnic în capiştea lui Baal şi pregăteşte o grădină a desfătărilor, după cum scrie la Carte: A săvârşit fărădelegi prin care a supărat pe Domnul Dumnezeul lui Israel şi şi-a pierdut sufletul său. Ca să îndrepte lucrurile, Ilie Tesviteanul transmite regelui păcătos mesajul divin: Viu este Domnul Dumnezeul lui Israel, înaintea căruia slujesc eu; în aceşti ani nu va fi nici rouă, nici ploaie de cât numai cât voiesc eu. E uluitor acest pasaj, cum sunt şi cele ce urmează. Domnul Dumnezeu dă puteri nelimitate (în distribuirea apei) unui sfânt care se ascunde, cu puterea lui cu tot, şi aşteaptă în singurătate încordată porunci de sus, când şi în ce condiţii are să plouă. Din cauza unui rege destrăbălat, Dumnezeul lui Israel pedepseşte lumea cu secetă, încredinţând proorocului controlul vremelnic al fenomenelor meteorologice şi puterea de a tălmăci semnele. Dar monahul care stăpâneşte izvoarele ploii aduce, prin prezenţa sa, dacă am înţeles bine, seceta, suferinţa, foamea. Este el însuşi prigonit, se ascunde, dar nu pregetă să-şi împlinească datoria faţă de Savaot: Corbii îi aduceau pâine şi carne dimineaţa, pâine şi carne seara; iar apă bea din pârâu. După o vreme, pârâul a secat, nemaifiind ploaie pe pământ. Îndemnat de Domnul Savaot, Ilie merge în Sarepta Sidonului unde întâlneşte o femeie văduvă care îl va hrăni în locul corbilor. Pregătită să moară de foame împreună cu fiul ei, văduva îl va hrăni, totuşi, cu pâine iar oaspetele o va convinge că ploile venite la ruga lui vor asigura pâinea supravieţuirii. Şi tot prin rugăciune, îl va salva pe fiul femeii, dovedindu-se omul lui Dumnezeu. Istoria se complică aici. Ilie este trimis să-l caute şi să-l mustre pe uşuraticul Ahab, rege în Samaria calamitată. Vinovaţi de seceta cumplită sunt chiar regele şi casa lui, deoarece s-au închinat la baali. Şi unde e idolatrie, apare şi sfântul Ilie să îi certe pe rătăciţi: Iar Ilie i-a zis: «nu eu tulbur pe Israel; ci tu şi casa tatălui tău, pentru că aţi părăsit poruncile Domnului şi mergeţi după baali». Prin urmare, e necesar un act ritual de întoarcere a mulţimilor la credinţa adevărată. În acest scop, vor fi chemaţi cei 450 de prooroci ai lui Baal şi alţi 400 de oameni din dumbrăvile Astarteei, ca să oficieze o slujbă sacrificială. Mulţimea de 950 de oameni adunaţi în jurul jertfelnicului se va ruga în zadar zeului lor să pună foc. Baal doarme, stârnind amuzamentul lui Ilie, care are acces la ironie. Alături de ei, demonstrativ, Ilie îşi va săvârşi jertfa. A udat abundent cu apă jertfelnicul pregătit cu juncul tăiat, apoi s-a rugat Domnului să aprindă jertfa, şi focul s-a coborât. Rugul a ars iar mulţimea căzută cu faţa la pământ a zis: Domnul este Dumnezeu, Domnul este Dumnezeu. În esenţă, Ilie este luptătorul Domnului, trimis să îi întoarne pe calea cea bună pe israeliţii robiţi idolilor de la alte neamuri. Evenimentele istorice cu pervaz mistic, relatate în capitolele 19-20, sunt absconse şi depăşesc sfera noastră de interes. E multă politichie la mijloc, e uşurinţă, nesocotinţă şi necredinţă, sacrificii şi războaie, adică pagini foarte interesante pentru epica lor. Savaot însuşi pare a întâmpina

175 magister ludi 175 dificultăţi în stăpânirea răutăţilor şi a supuşilor rebeli, cerându-i lui Ilie misiuni dificile. Proorocul implicat politic se arată slujitor fidel al Domnului, având grijă de jertfelnicele lui, şi îl va lua pe Elisei ca prooroc în locul lui, într-o istorie tulbure despre lupta între monoteism şi politeism, între iudei şi vecinii lor. Dar Ilie Tesviteanul rămâne pentru noi sfântul care aduce ploaia. Ilie ploolocul, cum îi zicea bunica, omul providenţial la vreme de secetă Şi noi aşteptăm omul providenţial la vreme de criză, dar ascultăm numai prooroci mincinoşi, arţăgoşi, căpoşi, fiţoşi, care fac prăpăd pe unde trec. Dar asta este povestea noastră, fără tâlc. 20 iulie este o zi ca oricare alta sau una cu o încărcătură emoţională aparte. Pentru copilul şi tânărul care eram, Sfântul Ilie era cea mai frumoasă, cea mai aşteptată, cea mai intens trăită zi a anului. La Tătărăştii de Sus, satul teleormănean al tatălui meu, era mare târg, mare bâlci, fără conotaţiile peiorative de azi. Dacă celelalte zile ale anului se consumau în anonimat, cu bune şi rele, aromate sau prăfuite, 20 iulie era mereu o zi memorabilă. În bâlciul de la Tătărăşti se adunau oameni din 20 de sate, argeşene şi teleormănene. Neamuri care nu se văzuseră de un an, poate, se regăseau în târg, cu mic cu mare, soseau cu căruţele, gătiţi cu hainele bune şi dornici să stea de vorbă. Şi să facă, neapărat, o fotografie, că până la anul nu se ştie. Aspectul comercial al târgului nu era prea interesant, cum se întâmplă în târgurile de azi, pretext pentru desfacerea mărfurilor şi a kitsch-urilor de tot felul. Oamenii nu se întâlneau să vândă sau să cumpere unelte de muncă, asta se întâmpla în zilele obişnuite de târg. Farmecul bâlciului era tocmai gratuitatea lui. Te mişcai din lenea verii, timpul spelb prindea relief, plecai la târg ca în pelerinaj. Era locul unde, dacă nu prea aveai ce cumpăra, te bucurai de întâlnirea cu o lume misterioasă, ţipătoare, pestriţă. Cu lumea de saltimbanci şi iluzionişti a circului. Femeia cu cap de bou, lume, lume, intraţi să vedeţi şarpele boa, omul care înghite săbii, aruncătorul de cuţite. Era aiuritor. Ieri umblai desculţ pe mirişte, azi te dai în comedie. Pluteai ca într-o lume de vis. Pentru copii mai ales, târgul era momentul răsfăţului absolut. O dată pe an te săturai de îngheţată şi limonadă, de turtă dulce şi cocoşei, de alviţă şi vată pe băţ, de toate delicatesurile patiseriei turceşti. Răsuna bâlciul de fluierice şi goarne, de motoarele tiribombelor şi de sunetul trompetelor care cântau muzică de Moldova. Domn doctor Marin Ionescu ne-a arătat, mie şi lui Puiu Ionescu, un personaj aparte care vindea limonadă. Era Aristide Rădulescu, primarul din Moromeţii. Şi noi, cititori pasionaţi, nu pricepeam cum a coborât un personaj de roman să ne vândă limonadă în bâlci. La drept vorbind, bâlciul era plin de siliştenii lui Marin Preda, personaje de roman. Tiribombele erau atracţia principală a târgului, ne adăposteam la umbră sub podul lor înalt, mai mult ca să ne uităm printre scânduri la picioarele fetelor, până când eram alungaţi, fugiţi de acolo, dracilor. Senzaţia trăită în tiribombă era unică. Zburai până în înaltul cerului pentru minute bune, amestecai în minte cerul cu pământul şi reveneai, ameţit, la sol ca să te mai dai o dată. Mâine e zi de lucru şi vitele ţinute la iesle trebuiau duse la păscut. Însă bucuria acelei zile cu împlinirile şi alinturile ei care şi azi mi se par neverosimile, picate din cer, ne dădea energie pentru tot restul verii. Noaptea ploua cu băşici, tuna şi fulgera, semn că sfântul Ilie asistase la aventura noastră cu tiribombele şi îi plăcuse. Era dricul verii.

176 176 sens giratoriu Ciprian VĂLCAN Axioma aligatorului Macedonio Fernández constată că nimeni n-a înnebunit în somn, în ciuda sentimentelor mult mai intense ce pot fi încercate în vis decît în stare de trezie. Străduinduse să găsească o explicaţie, el presupune că există un mecanism de protecţie ce reglează magnitudinea trăirilor onirice, menţinîndu-le în limite suportabile şi declanşînd în caz de pericol trezirea. În clipa în care organismul e pe cale să sucombe din pricina angoasei sau a emoţiei, se produce smulgerea din vis, iar individul e scos din contextul primejdios, păstrînd doar amintirea teribilă de care încearcă să se elibereze. În schimb, în cazul trăirilor reale, nu există nici un mecanism similar de control al tensiunilor psihice capabil să întrerupă seria evenimentelor traumtizante, iar nebunia e singura soluţie găsită pentru a asigura supravieţuirea, natura sacrificînd spiritul pentru a permite păstrarea vieţii. Dacă visele ar fi duse pînă la capăt, aproape toţi oamenii ar înnebuni în somn. Dacă n-am avea şansa refugierii salvatoare în realitate, am fi ameninţaţi să murim cu toţii din pricina înspăimîntătoarei forţe a afectelor resimţite în vis. Aceasta pare să fie teza lui Fernández, care nu crede că viaţa noastră onirică ar fi doar o umbră palidă a trăirilor reale, ci, dimpotrivă, ne avertizează în legătură cu imensa ei încărcătură emoţională, cu tensiunea insuportabilă pe care o poate induce. Pentru el, somnul e un spaţiu dominat de intensificarea trăirilor, de excesele afectivităţii, domeniul ontologic al exagerării metodice, al hiperbolei. O asemenea opinie e exact contrariul celei susţinute de Kant în Antropologia lui. Pentru filosoful de la Königsberg, somnul, repaus necesar, absolut indispensabil pentru recuperarea forţelor cheltuite în stare de trezie, e un domeniu al trăirii sărăcite în care forţa vitală, mult diminuată, abia mai pîlpîie, ameninţînd să se stingă şi să aducă moartea. Tocmai de aceea, înţelepciunea naturii a permis contracararea unui asemenea deznodămînt graţie viselor, care menţin organismul în stare de excitaţie prin intermediul emoţiilor pe care le provoacă, împiedicînd instalarea rigidităţii cadavrului. De mai bine de un secol, copilăria e obiectul unor revendicări furibunde din partea unor direcţii de gîndire ce pretind să-i dezvăluie veritabila esenţă. Psihanaliza îl deghizează pe infans într-un monstru polimorf dominat în întregime de injoncţiunile sexualităţii, într-o făptură necesarmente impură, maculată ab initio de constrîngerile prea puţin estetice ale vieţii. El apare ca un vorace sclav al plăcerii, un automat programat pînă în cele mai infime detalii de gramatica lui senzuală. Deloc ingenuu, deloc naiv, deloc angelic, trăieşte sub regenţa tiranică a propriului trup care îi dictează toate preocupările majore şi toate interesele de cunoaştere. Erotismul lui hulpav, ce îmbracă pe rînd toate formele imaginabile şi ameninţă să-i devasteze fiinţa, aducîndu-l în pragul distrugerii, e limitat treptat doar graţie unei severe şi continue presiuni exterioare, singura capabilă să permită naşterea unei individualităţi relativ previzibile, suficient de bine conturată pentru a-şi însuşi exigenţele civilizaţiei. Sălbaticul înspăimîntător interiorizează mesajul repetat cu obstinaţie şi cu biciul de către dresorul său desemnat de societate şi astfel copilăria se termină prin inventarea burghezului. Dacă doctorul Freud schiţează o imagine înfricoşătoare a copilăriei, transformînd-o într-un teritoriu al tuturor pericolelor, artistul se vede obligat să reacţioneze. Pentru el, contează prea puţin ce face copilul cu propriile excremente sau cu micul lui penis. Pare mult mai importantă magia lumii pe care-o scoate la lumină, naturaleţea lui imperturbabilă, resursele de imaginaţie folosite în fiecare clipă în demonia ludică de care e stăpînit. Omuleţul infatigabil, mereu gata de alte proiecte, în stare să reia de o mie de ori acelaşi gest banal sau să se lanseze în cele mai incredibile aventuri, scormonind fără încetare în mormanul de vechituri convenţionale ale lumii pentru a produce miracolul, e pentru artist singura imagine autentică a geniului, chipul nostru nobil şi necorupt pierdut în urma unei Căderi mai inexplicabile decît aceea povestită în cartea Genezei. Eram cu toţii sortiţi să devenim fiinţe extraordinare, superbe aglutinări de inteligenţă şi farmec, în vreme ce trista noastră realitate ne convinge zilnic că am devenit doar nişte jalnici conţopişti. Aşa conchide artistul, păstrîndu-şi pentru sine disperarea şi dispreţul, hotărînd să celebreze măcar urmele potenţialei noastre excelenţe, exaltînd paradisul copilăriei. De aceea, spionează fiecare cuvînt al ţîncilor, le înregistrează gesturile şi atitudinile memorabile, se străduieşte să le copieze înţelepciunea, convins că asta e singura cale de a le descifra misterul. Culturile decadente nu mor, aşa cum ne-am putea aştepta, din pricina sclerozării, a răspîndirii paradigmei senilităţii. Declinul lor fatal e semnalat de progresiva infantilizare care le cuprinde, de evacuarea aproape totală a figurilor maturităţii. Individul devine incapabil de seriozitate, trăsăturile lui par mereu imberbe, refuzînd parcă să exprime forţa ori demnitatea. Întreaga lui fiinţă e confiscată de pasiunea pentru joc şi pentru farse, preocupările lui se raportează doar la prezent, inteligenţa lui e barocă şi discontinuă. E suficient să comparăm două seturi de fotografii ale unor persoane de aceeaşi vîrstă plasate în epoci diferite pentru a intui adevărul tezei de mai sus. Străbunicul meu la 23 de ani şi fotografia mea din paşaport, făcută la aceeaşi vîrstă, cu puţin înainte de plecarea la Paris. Nietzsche student, terifiant de matur, protejat de masca eruditului riguros pe care tocmai şi-o însuşise, pare să fi lăsat de mult în urmă orice semn al adolescenţei, în vreme ce tînărul Cioran plimbîndu-se pe malurile Senei la aceeaşi vîrstă pare doar un copil. O umanitate convertită la gnosticism va fi una fără copii, programatic sterilă, fanatizată de speranţa ardentă a mîntuirii prin intelect, sacrificînd neastîmpărul trupului în folosul triumfului rece al logosului, refuzînd cu isterie ideea procreaţiei, aşteptînd cu nerăbdare stingerea stirpei muritorilor pentru ca o nouă umanitate să se nască fără pată în cer.

177 sens giratoriu 177 Poate că infernul e doar un vis al Diavolului. Dacă n-ar fi existat miliardele şi miliardele de ciori de care e plină istoria omenirii, probabil că astăzi pămîntul ar fi doar un imens depozit de stîrvuri, imperiul unor cadavre în descompunere. O legendă armeană povesteşte că aceia care vor să-şi păstreze castitatea pînă la moarte trebuie să se îmbăieze zilnic în suc de rodii. Mona Lisa avea sprîncene, însă timpul a făcut-o să le piardă, ne asigură un savant francez care a cercetat pînza cu acribie şi cu aparate de fotografiat bogate în pixeli. Un alt savant, de astă dată italian, va studia şi mai atent pictura lui Leonardo şi ne va spune cu toată autoritatea ştiinţei sale că avem de-a face, de fapt, cu un tablou erotic comandat de un burghez voyeur, un soi de Godoy lipsit de descendenţă aristocratică, însă la fel de atras de nuditate. Vom afla astfel că Gioconda e veritabilul model pentru Maja desnuda... Peste cinci sute de ani, arta va fi o preocupare lăsată în seama piticilor de grădină. Cyborgii capitalişti se vor mulţumi să joace golf... Să scrii o broşură despre modul în care ar fi fost împăiat Leibniz la curtea lui Petru cel Mare. Alberto Raven Popescu, cel mai mare cunoscător al literaturii americane din ultima jumătate de secol, a murit aseară la Berlin la vîrsta de 86 de ani după ce s-a sinucis cu o scobitoare moştenită de la o nepoată a lui Alfred Jarry. Poliţia vorbeşte despre o sinucidere planificată cu sprijinul Asociaţiei Dadaiştilor Mexicani. Cenuşa domnului Teste va fi depusă, după incinerarea trupului său, în marsupiul unui cangur de la Grădina Zoologică din Berlin, urmînd cu fidelitate dispoziţiile lui testamentare. Cei doi fii ai lui Don Quijote : Kafka şi Oblomov. Ubu e fiul doamnei Bovary. ne ilustreazã numãrul Nemes Lampérth József (n. 13 sept 1891, Budapesta, m. mai 1924) a studiat la Institutul de Desen Tehnic sub îndrumarea lui Vesztróczy Manó, apoi la Institutul de Artă Plastică a fost studentul pictorilor Bosznay István şi Zemplényi Tivadar. N-a acceptat metodele naturaliste, academice ale maeştrilor săi şi, din pricina amplificării neînţelegerilor, a fost obligat să părăsească institutul. În 1913 a plecat la Baia Mare, apoi şi-a continuat studiile la Paris. În urma unei răni primite în primul război mondial, braţul stâng i-a paralizat. Lucrările sale nu s-au impus decât cu dificultate, deşi mai multe reproduceri au apărut în revista Ma şi unele dintre lucrările sale au fost achiziţionate de Muzeul de Arte Frumoase (cum se numea la vremea aceea). În 1917 a participat la Expoziţia Tinerilor de la Salonul Naţional, iar în 1918 la a III-a expoziţie demonstrativă a revistei Ma. În ciuda succesului care se preconiza, trăia în sărăcie. În perioada Republicii Sfaturilor a fost numit profesor la Atelierul Proletar de Artă Plastică. După căderea Republicii, în 1919 a fost arestat, apoi a emigrat la Berlin, unde a organizat în 1920, la Gurlitt-Galerie, o expoziţie de mare succes. La invitaţia unui mecena elveţian cunoscut cu ocazia acestei expoziţii, a plecat în Elveţia, unde a suferit o depresie nervoasă. În institutul unde a fost internat a reuşit să mai creeze opere geniale, însă starea sa s-a înrăutăţit şi a ajuns în final la spitalul psihiatric din Sátoraljaújhely (Ungaria). În anii premergători primului război mondial, el a reprezentat în arta plastică maghiară, alături de Uitz Béla, monumentalismul expresiv şi activismul. Ulterior, tendinţele sale constructiviste îl apropie de Cézanne şi se înrudesc şi cu stilul foviştilor germani. Galeria Naţională Maghiară deţine multe dintre creaţiile sale şi în 1963 a organizat o expoziţie comemorativă (Biblioteca Electronică Maghiară).

178 178 eseu Mihai ARDELEAN Personalitatea, o ţintă a unei posibile şi deloc întâmplătoare schimbări* Acest eseu încearcă să pună sub semnul improbabilului sau mai puţin probabilului aspectul static al personalităţilor nepatologice tipologizate, din vasta literatură psihologică, dar şi al tulburărilor de personalitate, aşa cum rezultă acestea din urmă din manualele de statistică şi diagnostic. Parabola chipului lui Iuda întru motivarea temei Pentru a exemplifica posibilitatea schimbării personalităţii de la o structură în armonie cu divinitatea la una luciferică, am preluat, dintr-o omilie a preotului martir Arsenie Boca 1, legenda căutării de către Leonardo da Vinci a unor modele pentru portretele lui Isus şi al lui Iuda, care îi lipseau acestuia pentru desăvârşirea picturii Cina cea de taină. Parabola a fost povestită credincioşilor prezenţi la mănăstirea Prislop în 20 noiembrie Cuvintele părintelui Arsenie Boca dovedesc cum o legendă rămâne în mentalul colectiv prin puterea ei evocatoare dincolo de inadvertenţele ei istorice. Iată conţinutul acestei pilduitoare istorisiri: Cina cea de taină - cel mai cunoscut tablou din Renaştere - a fost lucrat de Leonardo da Vinci în vreme de 12 ani. A căutat mult un model pentru Isus. În sfârşit l-a găsit într-un tânăr, frumos la chip, bun, blând, cu suflet mare şi radiind de dragoste, un vrednic urmaş al lui Isus. L-a zugrăvit deci la locul de cinste. Pe ceilalţi apostoli i-a găsit mai uşor afară de Iuda. Acesta trebuia să exprime, - dacă nu chiar să fie - modelul neîncrederii, veninul invidiei, încremenirea îngustimii, răutatea şi trădarea. Aproape se împlineau cei 12 ani de când începuse tabloul, când iată că găseşte la Milano un om, care corespundea întocmai vederilor lui Leonardo. Îl plăteşte ca model şi-l aduce în trapeza mănăstirii, unde zugrăvea Cina cea de taină. Era model de Iudă: întunecat la chip, deci şi la suflet, brăzdat de patimi, vulcan de ură şi de necredinţă. Pictura se apropia de sfârşit. În sufletul lui Iuda se petrecea o frământare cumplită; când, deodată, opreşte pictorul şi-i spune: «Tot eu am fost model şi acum 12 ani, când zugrăveai pe Isus!» Leonardo a strigat speriat: «Tu, eşti acelaşi?!» Mai departe istoria nu ne spune nimic, dar se înţelege ce s-a petrecut, adică ce se petrecuse... 2 Conform adevărului istoric, se ştie că Leonardo da Vinci a lucrat la Cina cea de Taină trei ani, între , în timp ce pentru portretele lui Iuda şi Isus nu şi-a găsit modele, întruchipându-le în cele din urmă din imaginaţia sa. O altă legendă, pusă în circulaţie de Giorgio Vasari în Vieţile sculptorilor şi arhitecţilor 3, arată cum stareţul mănăstirii pentru care picta artistul a scăpat de a fi modelul pentru Iuda în schimbul atitudinii mai binevoitoare faţă de Da Vinci, pe care-l apreciase până la un moment dat ca pe un lucrător cu ziua. Arsenie Boca, considerat astăzi ca unul dintre cei mai mari cunoscători ai sufletului omenesc, preot şi artist, preocupat şi de medicină a urmat cursuri la Institutul de Arte Frumoase din Bucureşti şi la Facultatea de medicină - în omilia la care ne-am referit, face o legătură între fiul risipitor şi posibilitatea schimbării personalităţii, prin decădere sau desfigurare morală : Pilda aceasta, a fiului pierdut, ne trezeşte un arzător interes să ştim: care poate fi cauza, pentru care omul ajunge să piardă chipul lui Isus din făptura sa şi să apară în locul lui chipul lui Iuda? Despre alte decăderi cu răsunet ale unor personalităţi, Arsenie Boca aminteşte: Solomon - despre care spune Scriptura că «era cel mai înţelept dintre fiii răsăritului» - ajunge din cauza femeilor să-şi dispreţuiască templul şi pe Iehova şi să cadă în credinţe rătăcite. Faust (un fiu pierdut din epoca modernă) încheie contract cu diavolul să-şi dea sufletul pentru veşnicie, în schimbul unei clipe, despre care să spună: «Stai clipă, eşti prea frumoasă!» 4. Philip Zimbardo, ale cărui experimente le vom aminti ulterior, se referă într-o lucrare a sa, la o întrebare a scriitorului William Golding, din romanul Împăratul muştelor : cum o simplă schimbare în înfăţişarea fizică a cuiva poate declanşa transformări dramatice ale comportamentului afişat 5. Cauza desfigurării omului stă, conform lui Arsenie Boca, în căutarea greşită a fericirii sale în lucrurile acestei lumi. Făptura omului, ca fiu al lui Dumnezeu, are ceva din infinitatea Tatălui său, care nu se satură, nu numai cu roşcovele porcilor, dar nici cu nimic altceva, decât cu desăvârşirea lui Dumnezeu. E atât de mare sufletul omului - după obârşia sa cât numai Dumnezeu îl poate umple 6. Experimentul Stanford întru căutarea dovezilor ştiinţifice În aceeaşi direcţie a explicării modului în care se transformă personalitatea, de la una obişnuită la una malefică, Philip Zimbardo a demonstrat această transformare prin aportul forţelor situaţionale şi dinamica grupurilor, în cadrul experimentului unei închisori simulate efectuat la Universitatea Stanford, în În capitolul Semnificaţia şi mesajele Experimentului Stanford: alchimia transformărilor caracteriale, din cartea sa Efectul Lucifer, Zimbardo ne propune un moto sugestiv pentru demonstraţia sa, preluat din piesa Camilo Real, din 1953, a lui Tennessee Williams: Toţi suntem cobai în laboratorul lui Dumnezeu... Umanitatea este doar un şantier de lucru. 7. Se poate spune că un astfel de enunţ ar putea justifica decăderile personalităţii, ar putea exonera oarecum individul de acţiunile sale, dacă nu ar exista acel liber arbitru, care trebuie să pună conştiinţa în faţa faptelor noastre. Participanţii la Experimentul Stanford făceau parte din generaţia hippie care nu recunoştea nici un fel de autoritate instituţionalizată şi avea ca deviză Să nu ai încredere în nimeni care are peste 30 ani 8. În perioada anilor tinerii se deconectau de la realitatea imediată prin droguri, explorau libertăţile proclamate de revoluţia sexuală şi îşi descopereau libertatea corpului şi a părului lung, împletit cu flori. Se considerau copii ai florilor şi se conformau sugestiilor unui guru al generaţiei lor, Timothy Leary, care le recomanda: tune out detaşaţi-vă de societate, tune in conectaţi-vă la propriul univers interior şi turn on deschideţivă către droguri. În situaţia în care li s-a propus să participe la experimentul Standford, toţi tinerii voluntari ar fi vrut să